ГЛАВА ii: ВЕРА
религиозная символика
«Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина, вышедший на экраны в 1973 году, стал одним из главных культурных феноменов 70-х годов по причине того, что совместил в себе интерес к пересечениям психиатрии, медицины и религии. То, как этот фильм утверждает католические ценности, стало точкой отправки для поджанра и задало определенные визуальные тропы — снова и снова хоррор об одержимостях возвращается к христианской или совпадающей символике. В свою очередь, «Ребенок Розмари» (Роман Полански, 1968) и «Омен» (Ричард Доннер, 1976), фильмы, завязанные на страхе заговора, представляют угрозой не только демонов, но и людей, которые им служат. Таким образом, неудивительно, что эти фильмы уделяют повышенное внимание религиозным объектам и ритуалам — они создают образ жизни, который можно противопоставить не только абстрактным злым силам, но и реальным социальным тревогам.
Демонический хоррор, как и хоррор в целом —искусство, составляющее часть религиозного дискурса. Пытки святых, страсти Христовы, явления ангелов, которые имеют абсолютно невоспринимаемую человеческим сознанием внешность. Все эти сцены имеют особое влияние на человека — это страшные и беспокоящие события, от которых, тем не менее, невозможно оторвать взгляд. Хоррор — это, пожалуй, главный жанр, совмещающий в себе завораживающее и ужасающее, и именно поэтому его связь с религиозным неразрывна. Это отсылает к концепции mysterium tremendum et fascinans Рудольфа Отто и к его определению религиозного ужаса/восхищения как «нуменозного»:
«Демонически-божественный объект может показаться разуму объектом ужаса и страха, но в то же время это нечто манит мощным очарованием, и существо, трепещущее перед ним, совершенно трусливое и подавленное, всегда в то же время имеет импульс к тому, чтобы обратиться к нему, а может быть, даже сделать его своим.»
слева сверху «Кадавр», реж. Д. Ван Ружен, 2018; справа сверху «Шкатулка проклятия», реж. У. Борнедаль, 2012; снизу «Ужас Амитивилля», реж. С. Розенберг, 1979
Именно библейские образы и сюжеты часто являются в демоническом хорроре элементами ужасающей зрелищности. Например, частым явлением являются образы казней египетских. Однако если в книге «Исход» они были наказанием египтянам, то в фильмах об одержимостях они, наоборот, являются предупреждением, одним из «симптомов» того, что человек или пространство подвержено демоническому влиянию. Чаще всего таким указанием становится нашествие насекомых и земноводных. Важно, что чаще всего это именно существа, ассоциируемые со смертью — мухи в «Ужасе Амитивилля» (Стюарт Розенберг, 1979) и «Кадавре» (Дидерик Ван Ружен, 2018), мотыльки в «Шкатулке проклятия» (Уле Борнедаль, 2012). В фильме «Обряд» (Микаэль Хофстрём, 2011) появляются жабы, образ которых отсылает не только к библейскому тексту, но и к мифологии ведьмовства: жабу священник находит в подушке мальчика, и после этого ими наполняется фонтан рядом с его домом.
«Обряд», реж. М. Хофстрём, 2011
Другие «казни», имеющие более катаклизмический характер, такие как реки крови и гроза, сопровождают эмоциональные пики фильмов. В «Сиянии» (Стэнли Кубрик, 1980) и «Сквозь горизонт» (Пол Андерсон, 1997) реки крови сигнализируют момент, когда безумие, до этого бурлящее где-то в глубине, перестает быть скрыто. Кровь захлестывает экран, окрашивает кадр в красный цвет, будто преодолевая границу между внутрикадровым и внекадровым пространством.
слева «Сияние», реж. Стэнли Кубрик, 1980; справа «Сквозь горизонт», реж. П. Андерсон, 1997
«Ужас Амитифилля», реж. С. Розенберг, 1979
Внезапные грозы, в свою очередь, сопровождают моменты, когда персонажей охватывает паника и набирают свою интенсивность постепенно, постепенно превращая происходящие события в настоящую катастрофу. В «Омене» ясный день сменяется ураганом, от которого загораются деревья («огненный град»). Пространство, в котором находится персонаж, обращается против него, при этом оставаясь непознаваемым. Именно присутствие огня отрывает происходящее от реальности, так как причин его возникновения не показано — сцена обретает апокалиптический характер.
В «Ужасе Амитивилля» гроза мешает героям добраться до дома, потом выйти из него, становится стеной, окружающей дом, запирающей их в ужасающей ситуации. Поваленное ветром дерево выбивает окно и разрывает границу между внешним и внутренним катаклизмом, сигнализирует, что даже внутри дома теперь нельзя спрятаться.
слева «Омен», реж Р. Доннер, 1976; справа «Ужас Амитивилля», реж. С. Розенберг, 1979
Страсти Христовы, в свою очередь, хоть и являются максимально знакомым зрителю сюжетом (в конце концов, многие носят образ распятого Христа на груди), при более близком рассмотрении превращаются в самый настоящий боди-хоррор. Зритель привыкает рассматривать этот сюжет как исключительно метафорический, важность представляет смысл распятия, а не его физический факт. Столкновение же с реальностью мучительной смерти вызывает ужас. Например, в фильме «Святая Мод» (Роуз Гласс, 2019) главная героиня вставляет себе в кеды канцелярские кнопки и надевает их — образ, навевающий ассоциации с распятием. При этом, тот факт, что это именно кнопки, вставленные в очень узнаваемую модель кед Converse, привязывает происходящее к реальному миру: большинство людей когда-либо носили подобную обувь, знают, как она ощущается на ноге, что делает опыт просмотра более висцеральным. Мод конструирует свое мученичество из крайне повседневных вещей, грандиозность ее представлений о своей судьбе радикально расходится с фактической реальностью. Это создает и конфликт — точка зрения героини кажется одновременно максимально привязанной к привычной жизни и при этом диссоциированной от нее.
«Святая Мод», реж. Р.Гласс, 2019
Видение Мод, в котором Бог является в образе таракана, можно сопоставить с библейским сюжетом «моления о чаше» — молитвой Христа в вечер его ареста. В богословской и художественной интерпретации этот сюжет отражает двойственность воли Христа, а также подчеркивает его одиночество. Также можно интерпретировать и сцену в «Святой Мод», однако голос, который слышит героиня — ее собственный, но заниженный. Тот факт, что Бог видится ей тараканом, возвращает зрителя в первую сцену фильма, где главная героиня, убив пациента по неосторожности, смотрит в потолок и видит на нем таракана. Ее волю тоже можно считывать как двойственную — однако «высшим» ее аспектом является не божественное влияние, а репрессированная травма. Слова «Бога» отражают жажду героини освободиться от чувства вины, почувствовать чье-то одобрение и убедиться в том, что ее условно плохие поступки можно загладить хорошими.
«Святая Мод», реж. Р.Гласс, 2019
При этом события, отсылающие к страстям Христовым, появляются в фильмах об одержимости и как моральная оценки персонажа — они маркируют его «святость» или движение по направлению к ней. Например, в финале фильма «Шесть демонов Эмили Роуз» (Скотт Дерриксон, 2005) главную героиню «отмечают» стигматы, становящиеся доказательством невинности и альтруистичности. Они даются Эмили в видении как награждение за ее страдания и показывают ее важность как человека, своей жизнью доказавшего существование демонических, а вместе с тем и божественных сил. Они заканчивают ее путь. В соответственно названном фильме «Стигматы» Руперта Уэйнрайта (1999) же, наоборот, стигматы маркируют героиню-атеистку, ставя под вопрос ее мировоззрение и образ жизни. Они несут испытание, отмечают начало ее пути.
слева «Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005; справа «Стигматы», реж. Р. Уэйнрайта, 1999
В «Дьяволах» (Кен Рассел, 1971) несколько раз показаны сексуальные фантазии монахини Жанны о священнике Урбене Грандье, повторяющие библейские сюжеты. В первой такой сцене повторен сюжет «хождения по водам»: Грандье изображен идущим по поверхности озера, после чего Жанна вытирает его ноги своими волосами. Она в этой фантазии представляет себя Марией Магдалиной — кающейся блудницей. Уже здесь присутствует аспект репрессированной сексуальности Жанны, ведь омовение ног в библейских сюжетах часто интерпретируется как сексуальный акт.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
Во второй сцене Грандье, как Христос, распят на кресте: Жанна зовет его и он спускается вниз, она целует его и облизывает его раны. Эротизм, присутствующий в первой фантазии намеком, здесь становится открытым — гендерная и церковная иерархия и субординация внутри них обретают прямой сексуальный характер. Эта сцена, как и финал фильма, где жена Грандье уходит из разрушенного Лудена, показана в черно-белых тонах. Можно заметить, что они обе изображают мир без любви — если в финале это мир апокалиптический и фактически пустынный, то фантазии Жанны служат его предчувствием. В ее влечении к Грандье нет реальной любви, только выплеск репрессированной сексуальности, симптом подавленной человечности.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
Важен для фильмов об одержимости и образ чуда. На смысловом уровне происходящие в фильмах чудеса почти всегда появляются, чтобы подвергнуться сомнению, и это сомнение становится более важным, чем факт. При этом, появления демонов или проявления их вторжения в мир людей часто показаны, как более фактичные, чем божественные чудеса. Это подчеркивается в образе мироточивой статуи. В фильмах «Дверь дьявола» (Эйслинн Кларк, 2018) и «Стигматы» статуи девы Марии, плачущие кровью, становятся завязкой — главные герои приезжают зафиксировать феномен и понять, поддельный ли он. Это задает тональность сомнения в реальности и ощущения заговора с самых первых сцен. В «Двери дьявола» множество раз показаны святыни, окружающие настоятельниц рабочего дома, при этом предположительно священные кровавые слезы девы Марии капают в обычное ведро (как протекающая крыша), а в подвале обнаруживается странный оккультный алтарь. Недоверие подкрепляется на всех уровнях и формирует атмосферу паранойи, ведь возможность подделки чуда ставит под вопрос саму реальность фильма.
«Дверь дьявола», реж. Э. Кларк, 2018
В «Святой Мод» чудо ставится под вопрос на протяжении всего фильма нарочитой привязкой происходящего к современной реальности, как уже было описано. В финале фильма, когда над героиней разверзается небо, а за ее спиной появляются крылья, зрителю кажется, что этот конфликт разрешен — Мод действительно является современной мученицей, действительно имеет связь с Богом. Финальный кадр фильма же шокирует своей внезапностью, а также тем, что вознесение главной героини является фантазией, противопоставленной страшной реальности. Зрителю предлагается заглянуть в эту реальность всего на несколько секунд, и увиденное ставит под вопрос все произошедшие события фильма, под ними начинает подразумеваться нечто не подверженное иллюзиям Мод, и потому ужасающее.
«Святая Мод», реж. Р.Гласс, 2019
Левитация как одно из чудес сохраняет тот же мотив сомнения. Сюжет левитации распространен во многих текстах о святых, однако левитация как дьявольский дар появляется не менее часто: стоит только вспомнить образ ведьмы, летящей на метле. Эта двойственность подчеркивается в фильмах об одержимости — часто левитация становится кульминационным моментом экзорцизма, вызывая шок у присутствующих, как, например, в «Изгоняющем дьявола». Эта способность кажется пугающей, несмотря на свою связанность с образами святых, поскольку существует на границе между добром и злом — она показывает, что не только Бог способен наделять людей силой.
«Заклятие 3: По воле дьявола», реж. М. Чавес, 2021; «Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973; «Реинкарнация», реж. Ари Астер, 2018; «Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015
Пожалуй, самым очевидным и иконическим религиозным символом для фильмов об одержимостях является распятие — оно появляется в бессчетных количествах сцен и несет роль своеобразного оберега от демонических сил.
«Кадавр», реж. Д. Ван Ружен, 2018; «Грэйс», реж. Дж. Чан, 2014; «Стигматы», реж. Р. Уэйнрайт, 1999; «Заклятие 2», реж. Дж. Ван, 2013; «Обряд», реж. М. Хофстрём, 2011; «Заклятие», реж. Дж. Ван, 2016
Однако при приближенном рассмотрении эта роль становится очень неоднозначной. Кресты не спасают героев от трагедий, происходящих во время экзорцизмов, однако одержимые все равно реагируют на направленное на них распятие. При этом часто в комнате, где находится одержимый человек, уже присутствует распятие, которое не вызывает у него никакой реакции. Например, в фильме «Обряд» одержимая даже повторяет своим телом позу распятия, которое висит на фоне. Этот факт можно интерпретировать следующим образом: он указывает как на обманчивую натуру демонов, так и на чисто инструментальное назначение религиозных реликвий.
Сверху слева: «Стигматы», реж. Р. Уэйнрайт, 1999; сверху справа: «Кадавр», реж. Д. Ван Ружен, 2018; снизу слева: «Дверь Дьявола», реж. Э. Кларк, 2018; снизу справа: «Обряд», реж. М. Хофстрём, 2011
Частым мотивом становится крест, переворачивающийся из своей привычной позиции в перевернутую, тем самым становясь насмешкой над усилиями героев. Например, в фильме «Дары смерти» (Шон Бирн, 2015) это происходит во время убийства. Это утверждает посыл демонического хоррора о том, что настоящую силу имеет лишь искренняя вера, на фоне которой любые институты, в том числе и церковь, бессильны.
«Дары смерти», реж. Ш. Бирн, 2015
«Заклятие 2», реж. Дж. Ван, 2016
Подобный посыл несет и образ оскверненной реликвии/акт ее осквернения. Перевернутый крест над кроваткой ребенка Розмари в одноименном фильме сигнализирует о том, как легко может быть апроприированы и искажены консервативные ценности, такие как семья и рождение детей. Именно поэтому эти сцены по зрелищности идут наряду с появлениями демонов — они подчеркивают шаткость физического, бесполезность наделения тех или иных объектов сакральным значением. В самой цензурированной сцене «Дьяволов», которую практически невозможно найти в хорошем качестве, известной под названием «Изнасилование Христа», обезумевшие монахини снимают огромное распятие со стены и устраивают на нем оргию. Они трутся об него гениталиями, имитируют кунилингус с его головой. Эта сцена рифмуется с «Изгоняющим дьявола», где Риган мастурбирует распятием — «загрязнение» сакрального объекта сексуальными действиями ломает привычную картину мира и вызывает когнитивный диссонанс не только у персонажей, но и у зрителя.
слева «Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968; справа «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
Трансгрессия священного «грязным» подразумевает под собой трансгрессию гендерную. В сцене «Изгоняющего дьявола», где служитель церкви обнаруживает оскверненную статую Девы Марии, на ней появляется пенис и груди фаллической формы. «Визуально Дева связывается с Пазузу, у которого также был гигантский фаллос.» — пишет Б. Крид. Эта сцена указывает на то, что шокирующим является не только фактическое изменение сакрального образа, но и искажение гендерных ролей и концепций, которые он подразумевает.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Таким образом, не только сами священные образы и символы подвержены mysterium tremendum et fascinans, но и их искажения.
«Хранить в сердце святыню означает отмечать ее чувством особого страха, который нельзя спутать с каким-либо обычным страхом, то есть оценивать его по категории нуменозного.»
— пишет Рудольф Отто
Именно нуменозность объекта и присущая ему двойственность позволяет ему использоваться в фильмах об одержимостях как объект зрелищности. Религиозный ужас, совмещенный с очарованием, начинает распространяться с сакральных объектов и образов на другие аспекты жизни — он разоблачает то, что в обществе видится нерушимым. Эти социальные «святыни», часто показанные в демоническом хорроре через религиозную символику, отражают хронологическую эволюцию не только отношения людей к вере, но и к социальным конструктам.
ритуал
Одна из уникальных черт хоррора о демонической одержимости — привлечение внимания зрителя к ритуальному характеру не только личной, но и общественной жизни. Отличается он от, например, фолк-хоррора тем, что его протагонисты не наблюдают за неким Другим сообществом и его обрядами, а сами оказываются участниками и двигателями ритуала. Это отражает глубокую нужду человечества в ритуалистических действиях и ритуалистический характер самой культуры. При базовом феноменологическом рассмотрении можно сказать, что одно из назначений ритуала — создание и поддержание структуры общественной жизни. Обряды экзорцизмов и призваний демонов становятся показательными представлениями о борьбе предполагаемых добра и зла. Кэтрин Белл определяет шесть характеристик ритуала:
1. Формальность — существование в контрасте с повседневным 2. Традиционализм — соответствие события культурным прецедентам 3. Инвариантность — точное повторение хореографии действий и физический контроль над ними 4. Подчиненность строгим правилам 5. Сакральный символизм 6. Перформативность — зрелищность «на нескольких сенсорных уровнях, обычно с использованием визуальных образов, драматических звуков, а иногда даже тактильной, обонятельной и вкусовой стимуляции»
«Глаза Звезды», реж. К. Колш, 2014
При этом, ритуалы не только поддерживают целостность сообщества, но и становятся гиперболизированным отображением конфликтов в нем. Разыгрывая сцены социальной напряженности, они утверждают целостность вопреки им. М. Глакман пишет о «ритуалах бунта», которые временно нарушают привычный порядок власти: например, в течение праздника меняя гендерные роли внутри сообщества.Подобным образом можно интерпретировать и феномен одержимости — период времени, когда женщине позволено переворачивать с ног на голову предписанную ей роль. Эти ритуальные бунты, тем не менее, не меняют статуса-кво и не разрешают недовольство им полностью. Скорее, они дают возможность пережить катарсис разрешения, уменьшая недовольство статусом-кво и угрозу, состоящую в этом недовольстве. В этом смысле просмотр хоррора становится подобным ритуалом — он представляет возможность пережить страхи и антисоциальные порывы в сконструированной обстановке.
«Тело Дженнифер», реж. К. Кусама, 2009
Белл отмечает, что существует возможность ритуализировать что угодно: даже в быту одни действия начинают нести более сакральный смысл, чем другие, вокруг них формируется собственная мифология:
«Как таковая, ритуализация — это вопрос различных культурно-специфических стратегий для отделения одних видов деятельности от других, для создания и привилегированного качественного различия между „священным“ и „профанным“ и для приписывания таких различий реальности, которая, как считается, выходит за рамки полномочий человеческих субъектов.»
«Святая Мод», реж. Р.Гласс, 2019
Например, в фильме «Святая Мод» ритуальность жизни главных героинь подчеркнута с целью показать их переплетение. Мод, выполняя роль сиделки, максимально структурирует их жизнь — раз за разом показывается то, как она занимается с Амандой физиотерапией и помогает ей мыться (повторение действий). Все лекарства и необходимые для ухода за пациенткой предметы всегда лежат по своим местам и имеют четкое значение. В данном случае, жажда Мод повторять именно религиозные обряды мученичества, используя бытовые предметы, описанная выше, также несет роль структурирования, создания понятных правил в непонятном мире.
У Аманды есть свой, противоположный, ритуал — она много курит, зажигание сигареты показано множество раз. Обе героини, по сути своей, занимаются саморазрушением. При этом больная раком Аманда приветствует смерть, в то время как Мод ее отрицает, перенося строгую иерархию религии в свои профанные реалии рабочего класса. В финале фильма главная героиня совершает самосожжение, подобно Аманде используя зажигалку.
«Святая Мод», реж. Р.Гласс, 2019
Один из видов ритуальных действий — это обряды с целью коммуникации между членами сообщества и, что более важно — с умершими людьми, населяющими потусторонний мир. В фильмах об одержимостях такие обряды, как правило, также совершаются в профанной обстановке: группа подростков решает связаться с духами на вечеринке в качестве развлечения: «Ночь демонов» (Кевин Тенни, 1988), «Уиджи. Проклятие доски дьявола» (Майк Флэнаган, 2016), «Вероника» (Пако Пласа, 2017); скорбящие члены неполной семьи пытаются связаться с близкими, которых им не хватает: «Реинкарнация» (Ари Астер, 2018), «Заклятие 2» (Джеймс Ван, 2016), «Изгоняющий дьявола». Именно эти ситуации идут наперекосяк — вместо давно умершего родственника или прежнего владельца дома герои привлекают внимание демонических сил. Это показывает обманчивую сущность демонов, ведь чаще всего они сперва притворяются духами умерших или воображаемыми друзьями. С одной стороны, такие «неудачные» спиритические сеансы подчеркивают необходимость отдельного существования Нашего и Иного миров, а с другой, утверждают и то, что конфликты с потусторонними сущностями помогают раскрыть уродливые истины обыденной жизни.
«Ночь демонов», реж. К. Тенни, 1988; «Заклятие 2», реж. Дж. Ван, 2016; «Уиджи. Проклятье доски дьявола», реж. М. Флэнаган, 2016
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973; «Реинкаранация», реж. А. Астер, 2018; «Вероника», реж. П. Пласа, 2017
«Обладание нуменом и одержимость им становится самоцелью, к ней начинают стремиться ради нее самой, а для достижения применяют самые дикие и искусственные методы аскетизма.»
— пишет Рудольф Отто
Нарративы фильмов об одержимостях делятся на два типа относительно проникновения демона в мир людей: показан либо длительный ритуал, в котором обретение демоном силы в физическом мире является целью и кульминацией, либо обозначение демона как властной фигуры в начале и изгнание его в конце. Первый тип сюжетов очень параноидален по своему эффекту и лучше всего отражен в таких фильмах, как «Ребенок Розмари», «Реинкарнация». Быт героев постепенно начинает наполняться знаками и объектами, которые им непонятны, по мере того, как возрастает количество этих знаков, возрастает и тревожность. Происходит движение порядок — беспорядок — новый порядок, где ни героям, ни зрителю в итоге непонятно, какую структуру мира создает ритуал призвания демона. В фильме «Реинкарнация» много странных вещей, которые входят в заговор культистов, остаются либо вообще не замеченными, либо им не придается большого значения, пока не становится слишком поздно. Это и надписи на стенах в комнатах, и повторения символов культа, которые видит зритель, но не видят персонажи. Создается ощущение, что все предрешено, но поскольку зрителю не показаны конкретные последствия произошедшего, становится страшно.
слева: «Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018; справа «Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968
«Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018
Когда же демон призывается в завязке фильма, ритуал чаще всего привязан к определенному предмету. В фильмах «Зловещие мертвецы. Черная книга» (Федерико Альварес, 2013) и «Бабадук» (Дженнифер Кент, 2014) это книги. Это кажется интересным, потому что прочтение книги в этом случае становится ловушкой: о том, что ее нельзя открывать и читать, герои узнают уже после того, как начали это делать. Текст книги часто становится самоисполняющимся пророчеством и заранее описывает события, которые произойдут.
слева «Зловещие мертвецы. Черная книга», реж. Ф. Альварес, 2013; справа «Бабадук», реж. Д. Кент, 2014
«Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014
Экзорцизм как кульминационный момент фильма имеет высочайшие ставки не только потому, что на кону жизнь одержимой, но и потому что для него необходимо получить одобрение Ватикана — сложный бюрократический процесс. Это правило, впрочем, часто нарушается, и если в фильмах это нарушение часто рисуется героическим, в реальной жизни это означает, что экзорцизм становится не последней опцией, а используется скорее в качестве терапии, неизбежно травмируя человека. В интервью для книги «Американский экзорцизм» отец Джон Никола (экзорцист, который стал консультантом для книги Уильяма Блэтти) с одной стороны подчеркивает, что перед экзорцизмом нужно устранить любые другие причины состояния человека:
«Вы никогда не должны приступать к экзорцизму, не исключив естественные причины. Когда я активно расследовал эти происшествия, я исходил из того, что к экзорцизму следует прибегать только в крайнем случае.»
С другой стороны, в книге подчеркивается и то, что если к делу уже был подключен экзорцист, то экзорцизм скорее всего произойдет:
«Это практически данность, пропозициональная неизбежность. Одной из причин того, что до недавнего времени в Соединенных Штатах случалось так мало официальных католических экзорцизмов (помимо того, что было так мало экзорцистов), был тот факт, что за расследованием предполагаемых случаев демонизации наблюдал человек, который сам не был экзорцистом.»
«Одержимость Авы», реж. Дж. Гэлланд, 2015; «Февраль», реж. О. Перкинс, 2015;
С упором на бюрократию происходят и неизбежные бюрократические ошибки, лазейки системы используются людьми, желающими злоупотреблять своей силой. Экзорцизм становится производственной машиной, частью цикла положительной обратной связи — большее количество экзорцизмов производит большее количество одержимых и так далее. В культурном и кинематографическом же смысле такой феномен работает так, что зрителю не объясняется каждое из действий экзорцистов, непонятен смысл каждого используемого объекта. Например, человек может не понимать до конца, зачем одержимых в фильмах «Заклятие» (Джеймс Ван, 2013), «Изгоняющий дьявола» и «Февраль» (Оз Перкинс, 2015) брызгают святой водой и почему она их обжигает. Не вполне понятны и значения тех или иных тканей, которыми покрывают одержимых, незнакомы слова на латыни. Считывание эмоциональной нагрузки сцены завязано на представлении о ритуале и его традиционности, которое возникает из-за повторения одного и того же сценария в множестве медийных объектов.
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013; «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Некоторые фильмы об одержимостях напрямую признают этот факт. Особенно интересным кейсом является фильм «Последнее изгнание дьявола» (Даниэль Штамм, 2010), в котором экзорцист Коттон считает своей целью доказать теорию о том, что экзорцизм не имеет под собой потусторонней силы, а действует с помощью эффекта плацебо. Он использует спецэффекты, преувеличивает напряжение во время экзорцизма и подбадривает Нелл и ее отца в их религиозном пыле. Священник полагает, что само представление о ритуале и его сакральной силе «излечит» девочку от необъяснимых состояний. Зрителю показано, как действуют те или иные приемы подделывания, подчеркивается перформативный аспект ритуала, но вместе с тем происходит и его десакрализация.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
Говоря об экзорцизме как о систематизированном процессе нельзя не рассматривать его как акт нанесения травмы одержимому. В фильмах «Грэйс» (Джефф Чан, 2014) и «Одержимость Авы» (Джордан Гэлланд, 2015) камеры показывает экзорцизм от лица одержимых девушек, таким образом помещая зрителя на их место. В этом раскрывается двойственная натура не только экзорцизма, но и одержимой женщины как монстра — она одновременно и объект зрелища, часть представления, и субъект, вызывающий сопереживание, жалость, ощущение родственности.
«Грэйс», реж. Д. Чан, 2014; «Одержимость Авы», реж. Д. Гэлланд, 2015
Ярким примером является и фильм «Дьяволы», где показано, как одержимые монахини абсолютно дегуманизируются экзорцистами, сам ритуал скорее напоминает пытку, чем религиозный обряд. Отец Пьер Барре применяет грубую силу, жестоко обращаясь с матерью Жанной, даже тогда, когда монахиня явно не несет угрозы себе или окружающим. В ее влагалище вливают кипяток, что имеет еще и коннотации сексуального насилия. При этом, повторяющиеся в этом фильме акты экзорцизма, напротив, только стимулируют монахинь еще сильнее, заставляют их только больше входить в сексуализированный транс одержимости, создавая то, что И. М. Льюис определеяет как скрытый экстатический культ:
«Поскольку изгнание (экзорцизм) и индукция (адорцизм) могут совпадать в своих трансовых проявлениях, становится очевидной сущностная двусмысленность этих двух формально противоположных процессов.»
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
Понятие адорцизма, процесса «одомашнивания» демонов и враждебных сущностей, тоже крайне важно для этого поджанра. С одной стороны, он выступает как метафора принятия травмы: некоторые события и воспоминания о них просто невозможно «изгнать» из своего сознания. Таков финал фильма «Бабадук» — главная героиня не полностью изгоняет демона из своего дома и своей жизни, а заставляет его стать более пассивным, утверждая контрольнад своей болью и обидой на сына, который родился в ту ночь, когда умер ее муж. Экзорцизм в этом смысле становится сценой, в которой озвучиваются подавляемые до этого эмоции, метафорически репрезентируемые черной рвотой. В последней сцене она спускается в подвал, где теперь живет демон, и приносит ему тарелку червей в качестве еды. Когда Бабадук пытается атаковать героиню, она повторяет слова «все хорошо», что заставляет демона остановиться и вернуться обратно в темныйугол — самоуспокоение и бесстрашный подход к своей «темной» части становится для нее ультимативным решением. Экзорцизм рассматривается как инструмент принятия.
«Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014
В фильме «Грэйс» экзорцизм становится актом мятежа против угнетения именно потому, что он идет не по плану. В начале сцены героиня привязана к столу — два священника удерживают ее, а третий проводит экзорцизм. Посмотрев на каждого, в одном из них она узнает мужчину, изнасиловавшего ее мать, результатом чего стало рождение Грэйс. В этот момент ее репрессированный гнев закипает на поверхности, демон берет контроль над ситуацией и топит этого священника в чане со святой водой. При этом подчеркивается то, что святая вода ее обжигает, что служит сигналом того, что именно присутствие демона дает ей силу преодолеть поколенческую травму сексуального насилия. Впоследствии другой священник принимает демона в себя: в финальной сцене фильма, проводя службу, он окунает палец в святую воду и тот дымится. Это можно расценить как становление демона агентом справедливости — он продолжает жить в обществе, возможно, ища других людей, которые пострадали от насилия и нуждаются в освобождении от своих темных эмоций.
«Грэйс», реж. Дж. Чан, 2014
Важным образом, существующим на границе репрессии и освобождения является огонь — исторически одновременно и метод казни неугодных власти людей, и центральный объект ведьминского шабаша. В книге «Калибан и ведьма: женщины, тело и примитивное накопление» Сильвия Федеричи пишет:
«В одержимости судей этими дьявольскими сборищами, помимо эха преследования евреев, мы слышим эхо тайных собраний, которые крестьяне проводили по ночам на одиноких холмах и в лесах, замышляя свои восстания. Итальянский историк Луиза Мураро написала об этом в книге „Синьора дель Джоко“ (1977), посвященной процессам над ведьмами, которые проходили в итальянских Альпах в начале XVI века: „Огонь „Дамы игры“ исчезает вдали, а на переднем плане — костры восстания и костры репрессий…»
«Зловещие мертвецы: Черная книга», реж. Ф. Альварес, 2013
Читая эти слова, сразу возникает прямая ассоциация с фильмом «Ведьма» (Роберт Эггерс, 2015), в финале которого Томасин уходит в темный лес, где присоединяется к шабашу ведьм. Образ тайного от авторитетов и обывателей ритуала освобождения не только противопоставляется собранию в церкви в начале фильма, но и заставляет осмыслить поиск потусторонней и политической силы вне религиозной иерархии. Подобную нагрузку несут сцены ритуалов в бойлерной в фильме «Февраль» — главная героиня перестает искать поддержки среди настоятелей и учеников католической школы, которые никогда до конца не смогут ее понять, и обращается к дьяволу. Финал фильма «Последнее изгнание дьявола» также показывает собрание культистов, организовавших все события фильма, у огромного огня. В какой-то момент костер достигает огромных размеров, затмевая Коттона, который бежит к нему с крестом.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010; «Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015; «Февраль», реж. О. Перкинс, 2015
«Февраль», реж. О. Перкинс, 2015
Вместе с этим, сожжения тел в фильмах об одержимости являются попытками избавиться от неугодного — таким является сожжение Урбена Грандье в фильме «Дьяволы». Интересно, что до этого в фантазиях Жанны он появлялся в образе Христа, включая сцену распятия — это были грандиозные сцены мученичества. Однако его сожжение абсолютно противоположно: изображены только крупные планы его лица и хаотичные кадры, в которых толпа вокруг ликует происходящему зверству. Это противопоставление ожиданию утверждает бессмысленный характер расправы над политически неугодными членами общества, десакрализирует ритуал, используемый для поддержки социальной структуры. Интересно, что финал фильма «Святая Мод» будто бы отсылает к этой сцене — он показывает кричащее лицо главной героини, перекрытое языками пламени.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971; «Святая Мод», реж. Р. Гласс, 2019
При этом показана и тщетность попыток избавиться от чего-то, уничтожив его физическую форму огнем. Например, в фильме «Реинкарнация», Анни пытается прекратить непонятный ей потусторонний процесс сожжением дневника дочери, предполагая, что демон связан с ним. Она просит бросить дневник в огонь своего мужа — и тот загорается и умирает сам. Эта сцена кажется интересной, потому что играет на ранее полученных представлениях о хорроре (сожжение объекта лишает его силы). На самом деле, огонь, будучи первобытной и сакральной силой, несет гораздо большие возможности, чем может представить человек, и именно поэтому он так непредсказуем.
«Реинкарнация», реж. Ари Астер, 2018
Ритуал в фильмах о демонической одержимости не только разыгрывает социальные динамики, но и отражает попытки человека осмыслить неизвестное и взаимодействовать с ним.
духовный конфликт
Религию, как и культуру в целом, можно рассматривать, как серию ритуалов, структурирующих порядок жизни. Как было описано в предыдущем разделе, фильмы о демонической одержимости особенно заинтересованы в этом взгляде на мир. Именно поэтому духовный конфликт и кризис веры в этом поджанре — не просто сомнение в существовании Бога, но образе жизни как таковом. Как правило, самые яркие духовные конфликты переживают именно экзорцисты и одержимые. Каждый из них по-своему сталкивается с материальным миром: гендерными ролями, общественными институтами, окружающими группами людей и собственной травмой.
Вновь возвратимся к модели построения хоррор-сюжетов, описанной Э. Тюдором: порядок-беспорядок-порядок. В результате противостояния угрозе/монстру порядок восстанавливается, в более параноидальных и антиутопических повествованиях порядок не восстанавливается, а сохраняется состояние хаоса или беспорядка. Поскольку модель порядка и беспорядка крайне идеологична, наложение ее на противостояние буквальных божественных и дьявольских сил делает ее более прямолинейной. Появление демона в этом плане представляет собой надрыв в привычной жизни, после которого возникает вопрос: продолжать ли жить дальше прежним образом или принять новый порядок, движение в сторону хаоса.
«Не будучи более защищенными неоспоримыми ценностями традиционного социального порядка, мы оказываемся перед лицом страшной перспективы непредсказуемых социальных отношений в мире, который теперь открыт для возможности эскалации хаоса. В таких социальных обстоятельствах мы вынуждены стать двуликим Янусом.»
— Э. Тюдор
Двуличие здесь подразумевает именно конфликт между человеком и такими паттернами капиталистической мотивации, как семья и легитимация. Под влиянием монстра, особенно в хорроре, нарратив которого более параноидален (монстр побеждает в конце, социальные институты и эксперты не могут помочь), эти паттерны разрушаются, их бессмысленность становится все более очевидна. В этом столкновении становится понятно, что по-прежнему жить уже невозможно и то, как он разрешается — крайне показательно для того, где стоит фильм идеологически.
«Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015
Для экзорцистов духовный конфликт часто подразумевает под собой конфликт вины за невозможность поддерживать семейные узы. Например, для отца Карраса в «Изгоняющем дьявола» этот конфликт распространяется из границ семейного на более широкие границы определения себя в капиталистическом обществе. Каррас, учившийся на психиатра, в итоге стал священником, что в течение фильма сказывается на его невозможности финансово поддержать больную мать и обеспечить ей комфортную старость и смерть. Конфликт веры здесь подразумевает под собой веру не только в Бога, но и в собственную работу, сообщество и каждодневную рутину. Тот факт, что этот конфликт сосредоточен на матери, К. Кралл в работе «Изгоняющий дьявола: Отец Каррас и теория отвратительной матери» рассматривает с точки зрения понятия отвратительного («the abject») Ю. Кристевой:
«Конфликт между материнским авторитетом и отцовским законом — это конфликт смены эпох: материнский авторитет существовал до вторжения социальных норм, которые требуют ее отторжения. Мать становится отвратительной из-за социальной конструкции, которая пытается заменить старый, возможно, естественный порядок новым, согласованным с обществом, сравнительно искусственным.»
«Естественный» порядок, присутствующий в отношениях Карраса и его матери, оказывается под давлением порядка капиталистического. Демон Пазузу манифестирует это давление ближе к финалу фильма, принимая внешность матери Карраса: она появляется залитая белым холодным светом, со сложенными, словно скованными руками. Позже, одержимая Риган говорит фразу ее голосом: «Димми, зачем ты поступил так со мной?». Все это отсылает зрителя к сценам в больнице и вине Карраса за то, что он обрек мать на смерть в холодном и безразличном окружении. Образ больницы в этом конфликте ключевой, поскольку она ассоциируется с заботой или не заботой правительства о своем народе, распространяя напряжение до высших правительственных инстанций и ставя их под вопрос.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Конфликт в фильме «Шесть демонов Эмили Роуз» глубоко завязан на историчности фильма: сцена компульсивных приседаний главной героини, например, взята напрямую из исторического случая одержимости Аннелизы Михель, вдохновившего экранизацию. Фильм заинтересован не только в историческом факте, но и в возрастающем интересе общества к экзорцизмам и паранойе вокруг них, и потому структурирован вокруг судебного процесса. Духовный конфликт отца Мура, который обвинен в смерти девушки и сам испытывает чувство вины, тем самым, становится государственным делом.
Словами Р. Эберта, фильм «просит светское учреждение, суд, решить вопрос, который зависит от вопросов, по которым суд не может иметь мнения». Снова и снова камера возвращается в судебный зал — именно оттуда зритель знакомится с точками зрения разных персонажей, знавших Эмили, и из чьих слов выстраивается версия истины.
«Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005
Отец Коттон Маркус в «Последнем изгнании дьявола» проходит через конфликт рациональности: его жажда разоблачить экзорцизмы как мошенничество воплощает не только кризис его веры, но и ощущение потери контроля над миром. Новость о мальчике, умершем во время такого ритуала, оказывает на него травмирующий эффект, поскольку подчеркивает моральную сомнительность Христианства как института. Подобно фильму Дерриксона, «Последнее изгнание дьявола» размышляет над поиском правды, но использует для этого стиль найденной пленки, фокус смещается с объекта на сложность его постижения. В фильме это подчеркнуто повышенным сопротивлением персонажей к съемке и повышенной вниманием к присутствию камеры. У зрителя это ассоциируется с расследовательной журналистикой, что придает фильму аутентичности. При этом, финалом фильма становится та реальность, которую Коттон пытался игнорировать: столкновение с потусторонним, подтверждающим все его опасения — институт религии действительно коррумпирован, но не просто людьми, а самим дьяволом.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
Духовный конфликт одержимых в этом поджанре, как правило, включает в себя не разочарование, характерное для экзорцистов, а соблазн. Условное соблазнение здесь происходит и пряником, и кнутом — и искушением, и устрашением. При этом, то, что для героев является настолько страшным или заманчивым, чтобы отдать себя во владение демону, глубоко гендеризировано. Легко заметить преобладание среди одержимых мужчин паттерна искушения, которое наживается на финансовой незащищенности и жажде статуса. Это очевидно в Кубриковском «Сиянии» (1980), где призраки-манифестации демонической силы в отеле Оверлук одновременно принижают Джека и утверждают его власть. В сцене, где он обнаруживает бал в обеденном холле отеля, его одежда и внешний вид сильно выбиваются из окружающих его видений, в том числе классово. При этом взаимодействует с Джеком именно прислуга — бармен наливает ему виски за счет заведения, а дворецкий, проливший на него напитки, тратит время на то, чтобы привести его в порядок, пока тот стоит неподвижно. Все это сопровождается утверждениями о важности Джека, на что он охотно поддается, снисходительно обращаясь к дворецкому нарицательным «дживзи».
«Сияние», реж. С. Кубрик, 1980
То же самое напряжение, центром которого являются статусные амбиции, появляется в фильме «Дары смерти» (Шон Бирн, 2015), где главному герою Джесси предлагается продвижение карьеры взамен на семью. Секретарша галериста Леонарда одета во все красное, ее безэмоциональный голос подчеркивает важность быстрого принятия решения. Желание статуса здесь совмещается с желанием сексуальным, подразумевая продвижение героя не только по лестнице карьерной, но и по лестнице гегемонной маскулинности. В сцене разговора с Леонардом герои противопоставлены друг другу в цветах одежды и освещении — на Джесси, одетого в белую футболку, падает луч света из окна, в то время как галерист погружен в тень.
«Дары смерти», реж. Ш. Бирн, 2015
«Дары смерти», реж. Ш. Бирн, 2015
Для одержимых женщин «пряник», предлагаемый демоном, также феминизирован — он питает потребность в эмоциональной связи, потребность в защите. В фильме «Грэйс» демон принимает вид людей, которые романтически привлекают главную героиню, чрезмерно ограниченную в социальных контактах. При этом важно то, что хоть эти фантазии и сексуальны по своей сути, они не вульгарны, а отображают совершенно социально приемлемые желания девушки-подростка: возлюбленный Грэйс целует ей руку и делает ей комплименты.
«Грэйс», реж. Дж. Чан, 2014
В «Одержимости Авы» восстановление персонажек после одержимости происходит в группе поддержки, схожей с занятиями в центрах реабилитации от зависимостей. Здесь одним из главных искушений вновь поддаться влиянию демона становится защита и физическая сила, которую дает одержимость. Например, подруга Авы рассказывает о том, как, будучи одержимой, отбила подругу от насильника. Для героинь соблазнительным является именно возможность выступать на равных с мужчиной или даже стать сильнее его.
«Одержимость Авы», реж. Д. Гэлланд, 2015
Устрашение, конечно, в первую очередь является частью хоррор-зрелища, однако в фильмах об одержимости оно играет большую роль в духовном конфликте. В мифологии одержимости устрашение определяется как отдельный этап процесса одержимости — снова и снова подвергая жертву ужасу, демон заставляет ее ослабевать и поддаваться его влиянию. Обычно, этому подвержены женщины, так как именно они являются самыми частыми жертвами одержимости, поэтому устрашение, как и искушение, привязано именно к женским гендерным ролям и страху их не выполнить. В фильме «Заклятие» подчеркнуты теплые и близкие отношения одержимой Кэролин со своими детьми, и именно страх, что что-то случится с детьми использует демон. Например, сцена, где Кэролин играет со своей дочкой в прятки принимает зловещий оборот, а позже образ хлопающих ладоней как части игры возникает в качестве скримера. Это подпитывает паранойю матери о возможной небезопасности игр ее детей, изнашивает не только на физическом, но и на психологическом уровне.
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013
В фильме «Бабадук», где героиня также испытывает напряжение по отношению к своей материнской роли, демон действует, как интрузивная мысль, показывая героине страшные картинки, в которых она убивает своего сына. Чем дальше героиня пытается спрятать отторжение к своему сыну и обиду на него, тем сильнее ее терроризирует демон. Это показано при помощи физических попыток избавиться от книги о мистере Бабадуке, после которых та всегда возвращается. Интересно также, что в разных сценах героиня замечает сначала костюм своего погибшего мужа, повешенный на стену так, как будто это человек, а после костюм Бабадука, висящий на стене в полицейском участке. Эта деталь призвана соединить образы мужа и демона и придать им характер повсеместности — героиня нигде не может скрыться от навязчивых мыслей.
«Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014
Интересен конфликт в фильме «Затащи меня в Ад» (Сэм Рэйми, 2009), где главная героиня, Кристин, испытывает напряжение, которое можно сопоставить с расстройством пищевого поведения. Тревожность вокруг еды задается в сцене, где главная героиня смотрит на пирожные в булочной. Чуть позже, во время обеда, Кристин ест салат и чокается с партнером стаканами с водой. Впоследствии, множество сцен устрашения включают в себя попадание различных отвратительных объектов в рот Кристин — для героини проклятьем становится поглощение субстанций, которое она не может контролировать. Конфликт рациональности (сложность доказательства реальности потусторонней силы) здесь сопоставляется с невозможностью героини соответствовать образу идеальной работницы и девушки: паранормальное вмешательство подрывает ее положение на работе и портит знакомство с родителями партнера.
«Затащи меня в Ад», реж. С. Рэйми, 2009
В контексте феминного духовного конфликта особенно важны сцены молитвы. Ранее была упомянута сцена компульсивных приседаний Эмили Роуз в фильме Дерриксона — в ней героиня сначала ест мертвых пауков, повторяя «Отче наш», а после начинает приседать в позу молитвы и вскакивать снова. При этом Эмили плачет, вся сцена указывает на то, что «приседания» совершаются под влиянием демона. Это можно интерпретировать как насмешку демона над попытками спасти героиню молитвами: совмещение сакральных действий и приседание в позу молитвы вместе с поеданием пауков работает как богохульство, потому что повторение этого действия высмеивает повторение ритуала с ожиданием нового результата.
«Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005
В начале фильма «Лус» (Тильман Зингер, 2018) героиня повторяет искаженную молитву «Отче наш», ставшую эпиграфом этой работы:
Our father, why art thou such a dick? You see a girl and reveal your true self. Thy kingdom sucks. Thy will be done, in the crotch of an old grandpa. Let us today go fuck the son of Mary.
—
Отче наш, что же ты еси такой говнюк? Видишь девочку и являешься каков есть. Херово царствие твое. Да будет воля твоя, у старого деда между ног, Трахнуть сына Марии даждь нам днесь.
Такое открытие фильма, совмещенное с плавным наездом камеры, как бы погружает зрителя во внутренне состояние Лус, показывает, что персонажка уже самостоятельно перешла некий рубеж в духовном конфликте и находится, с одной стороны, в периоде отрицания божественного, а с другой — в готовности бросить ему вызов.
«Лус», реж. Т. Зингер, 2018
Важна и сцена молитвы в фильме «Одержимость» (Анджей Жулавский, 1981). В ней Анна стоит под огромным распятием, и планы поставлены как бы с линии взглядов и героини, и статуи: в то время как она смотрит на распятого Христа снизу-вверх, ее фигуру зритель видит под таким же экстремальным углом сверху-вниз. Сцена беззвучна, и, пожалуй, этим даже более интимна, так как неозвученные переживания Анны одновременно понятны по ее лицу и не перестают оставаться загадочными — зритель может лишь предполагать, ответы на какие именно вопросы она хочет получить.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
Ясным остается одно: ответов она не получает, лицо Христа остается таким же неподвижным. По языку тела героини становится понятно, что боль она испытывает и физическую, а сразу после этого происходит культовая сцена выкидыша в метро. Позднее Анна описывает произошедшее, как «выкидыш Сестры-веры», что позволяет судить о предшествующей сцене молитвы как об одной из ключевых точек фильма.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
В «Матери Иоанне от Ангелов» (Ежи Кавалерович, 1961) молитва ксендза Сурина и матери Иоанны сопровождается самобичеванием: как и все в мире этого фильма, молитва и кризис веры представляется физически изнуряющими процессами. Самобичевание, ставшее для главного героя привычкой, вскоре он разделяет с Иоанной — они молятся и бьют себя плетками, находясь в одной комнате, но скрытые друг от друга сушащимся на веревках бельем. Этот акт обретает особую интимность, становится сигнификатором того, что духовный конфликт персонажи делят на двоих и он напрямую связывается с их романтическими чувствами друг к другу.
Жертва ксендза Сурина в финале фильма — готовность отдать свою душу и совершить грех убийства в обмен на освобождение Иоанны — разрешает духовный конфликт героя как бы в обе стороны. С одной стороны, зритель наблюдает жертвенность, что в культурном представлении является скорее однозначно хорошим поступком, с другой стороны, видит фактическое «падение» Сурина. Он перестает отрицать свою любовь к монахине, совершает убийство ради нее, нарушая не только монашеские обеты, но и совершая смертный грех. При этом визуально его тело не меняется, ведь влиянию подвержено именно его сердце. Это изобличает его религиозную благочестивость:
«Такое существо, как Сурин, который верит, что несет в себе весь свет, который ему нужен, становится еще более удивленным, испуганным, даже разрушительным, когда понимает, что его воля не железная. Отбросив эмоции, не веря ни во что, кроме бога, он не имеет необходимых барьеров, которые есть у большинства смертных, чтобы уберечь свои сердца от скверны.»
— блог voicethrower
«Матери Иоанне от Ангелов», реж. Е. Кавалерович, 1961
В других фильмах об одержимости духовный конфликт часто также разрешается смертью, правда, с более стандартной трактовкой самопожертвования как позитивного акта. Классическим и формативным примером становится судьба отца Карраса в «Изгоняющем дьявола» — в финале фильма он принимает Пазузу в себя и выпрыгивает из окна. Эта сцена показывает, что высшая благодетель для персонажа-мужчины — акт самоотверженного героизма в критическую минуту. В момент наивысшего напряжения, когда одержимый Каррас пытается задушить Риган, ему является его мать, как бы направляя его к окну, к акту жертвенности. Этот же троп повторяет множество фильмов о демонической одержимости: в фильмах «Инкарнация» (Брэд Пейтон, 2016), «Шкатулка проклятия», «Обряд» мужчины принимают в себя демонов и либо подвергаются страданиям, либо умирают.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Из этого важно выявить очередную гендерную закономерность — в то время, как духовный конфликт одержимых женщин часто разрешается бунтом или упорством, в результате которого героиня выживает, духовный конфликт мужчины разрешается единичным актом героизма, часто именно смертью. В этом проявляется консервативность и необходимость гендерных ролей для обоснования конфликта в этих фильмах. Это вновь утверждает тот факт, что кризис веры в демоническом хорроре — это не просто сомнение в абстрактной высшей силе, а сомнение в конкретных институтах и социальных конструктах.
