ГЛАВА i: КАДР И ПРОСТРАНСТВО
апппп Our father, why art thou such a dick? You see a girl and reveal your true self. Thy kingdom sucks. Thy will be done, in the crotch of an old grandpa. Let us today go fuck the son of Mary.
Отче наш, что же ты еси такой говнюк? Видишь девочку и являешься каков есть. Херово царствие твое. Да будет воля твоя, у старого деда между ног, Трахнуть сына Марии даждь нам днесь.
«Лус», реж. Тильман Зингер, 2018 г
КОНЦЕПЦИЯ
С выходом фильма «Изгоняющий дьявола» в 1973 году во всем мире зарождается интерес к теме демонических одержимостей и борьбы с ними в контексте хоррора. Экзорцизм столетиями являлся широко известной практикой, принимающей разные формы в разных религиозных течениях, но до выхода фильма Уильяма Фридкина лишь немногие хоррор фильмы использовали этот ритуал как элемент зрелищности и ключевую точку сюжета. В силу своего жанрового своеобразия, фильмы о демонической одержимости занимают уникальное место в дискурсе о гендерных ролях, телесности и отношениях с властными институтами. Сюзанна Шольц, изучающая гендер и библейские тексты, отмечает:
«Обращаясь к прошлому, становится тревожно от того, что христианские правые строили свой теологический фундамент в то же самое время, когда американский феминизм становился все более заметным в академических кругах и религии. Разумеется, эта видимость уменьшилась с 1990-х годов, поскольку консервативная христианская повестка дня стала доминировать в американской культуре, религии и политике. Медленно, но верно соответственные тексты обеспечили интеллектуальную и теологическую поддержку для этой перемены.»
Как феминистка и поклонница жанра ужасов, авторка этой работы считает, что анализ медиа в целом, и хорроров в частности, представляет уникальную возможность для изучения не только представлений о власти, гендере и девиантности, которые высказываются в открытую, но и неявной предвзятости. Демонический хоррор представляет в этом особенную ценность — поднимая вопросы веры и неверия в высшие силы, он существует на пересечении подчинения и сопротивления власти. Хоррор исследует угрозы стабильности общества, предпринимает попытки прицельно определить природу зла. Несмотря на фокус на теме христианской религии и веры, фильмы о демонических одержимостях далеко не монолитны в своих определениях благодетели и греха. В своем предыдущем исследовании на эту тему, «Хоррор о демонической одержимости: эволюция поджанра и его интерпретаций», авторка этой работы сопоставляет фильмы о демонической одержимости разных эпох с их историческим контекстом, выявляя влияние политического и социального климата на то, какие «демоны» истязают их героев.
слева направо «Мать Иоанна от ангелов», реж. Е. Кавалерович, 1961; «Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971; «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Общие закономерности историй об одержимостях таковы: пока персонажи (особенно те, что сомневаются в своей вере), не принимают демонические силы как нечто реальное, они не могут им противостоять. Большинство фильмов делают упор на важность, или даже необходимость, выбора, который предстоит сделать персонажам: верить или нет. Божественное спасение никогда не приходит само по себе — жертвы демонов могут быть спасены, только отвергнув сомнения и полностью отдавшись своей вере.
Однако многие фильмы в жанре демонического хоррора по-своему играют с этими представлениями и задаются вопросом о том, что есть вера на макроуровне: соответствие отдельного человека патриархальным ролям и слепое доверие церкви? межличностная связь и кооперация нескольких людей (вера в друг друга)? отсутствие веры в себя и поиск смысла жизни через представление о всемогущей сущности? Именно из-за этого множества точек зрения поджанр нельзя определить как однозначно прогрессивный или консервативный: в нем есть место и феминистскому хоррору о сексуальном насилии, и дескриптивно-стереотипным моделям поведения, и кэмпу. В этом контексте к поджанру можно применить понятие, введенное Жаком Деррида — хонтология, состояние одновременного существования и несуществования призрака. Некоторые фильмы демонического хоррора вовсе не подтверждают и не опровергают существование потусторонних сил — они изображают героев, охваченных внутренними противоречиями, страхами и подавленными эмоциями, ставят под вопрос существование самой точки начала одержимости. В статье «Хорральность: текстуальность современного фильма ужасов» Филип Брофи пишет:
«Это жанр, который безжалостно подражает самому себе — потому что его утверждение зашифровано в самом подражании. […] Современный фильм ужасов знает, что вы уже видели это раньше; он знает, что вы знаете, что должно произойти; и он знает, что вы знаете, что он знает, что вы знаете. И все это ничего не значит…»
В основе хоррора лежит столкновение с иным, но поскольку все эти истории зритель видел уже множество раз, он готовится увидеть не это иное, а сам факт столкновения как бы со стороны. Чем больше фильмы ужасов осознают себя в контексте истории жанра, тем явственнее в них становится цепочка референций. После просмотра десятков фильмов об одержимости предыдущих лет, зритель, включающий фильм «Бабадук» Дженнифер Кент, интересуется не самим изображением одержимости на экране, а тем, как этот фильм взаимодействует с теми надстройками над базовым нарративом, которые были сделаны до него. К этому же относится и постоянное воспроизведение религиозной образности в хорроре, в нашем случае, демоническом хорроре. Каждый текст, существующий в традиции, комментирует не только источник, но и промежуток между источником и собой.
«Мать Иоанна от ангелов», реж. Е. Кавалерович, 1961
В то время как предыдущая работа авторки о демоническом хорроре сосредотачивается на жанровых тропах и более литературном анализе фильмов, целью данного исследования станет структурный анализ визуального языка этого поджанра, его образности и того, как многообразие его визуальных приемов сопоставляется не только с многообразием представлений о демоническом и божественном, но и с различными философскими идеями и подходами. Выборка фильмов произведена по двум критериям: включенность в дискурс о христианской вере и присутствие в фильме нарративных тропов, характерных для поджанра (искажения одержимого тела, ритуал, изоляция героев — неэффективность правительственных структур, кризис веры). В структуре исследования можно проследить движение от более формального анализа, очерчивающего диегетическое пространство, к анализу конструктов и идей, с которыми герои взаимодействуют в их физических репрезентациях, таких как, например, гендер и болезнь. Во время своего погружения в поджанр о демонической одержимости, авторка столкнулась с существующим мнением о том, что каждый хоррор этого поджанра в том или ином виде является калькой с «Изгоняющего дьявола» Уильяма Фридкина.
И хотя этот фильм, действительно, заслуживает своего звания культового, поскольку задает множество тропов, актуальных в поджанре и по сей день, его последователи не только не копируют, но часто и вовсе противоречат его идеологии. Более глубокое погружение в историю поджанра и очерчивание самых главных аспектов его визуального языка начиная с того, как работает камера, и заканчивая тем, как в нем изображены представители маргинализованных сообществ, необходимо. Необходимо потому, что понимание формулы и механизмов работы любого поджанра позволяет не только дополнять их, но и деконструировать.
ГЛАВА i: КАДР И ПРОСТРАНСТВО
присутствие камеры
Говоря о работе камеры в хорроре в целом и в демоническом хорроре в частности, непременно приходится говорить о ее движении. В первой книге своей дилогии о кино, «Кино 1: Образдвижение», Жиль Делез пишет:
«Само движение камеры вводит несколько образов в рамках одного и с перегруппировками, а также способствует тому, что один-единственный образ может выражать целое.»
Анализируя статику и мобильность камеры в кино, необходимо установить, собственно, самые базовые коннотации активного движения и равновесного состояния. Движение напоминает о беге, танце, вовлеченном проживании какого-либо момента жизни. Движущаяся камера, будь то механически выверенный пролет или трясущаяся камера, которую оператор держит в руках, чаще всего представляет собой активное переживание и вызывает его у зрителя не только эмоционально, но и физиологически. Стиль найденной пленки, например, успешно использует трясущуюся камеру чтобы вызвать у зрителя замешательство, воздействуя в том числе на вестибулярный аппарат. В то же самое время статичное состояние обычно ассоциируется у зрителя со стабильностью. Однако какая именно эта стабильность, умиротворение или безысходность, созерцание прекрасного или трупное окоченение, зависит не только от намерений конкретного режиссера, но и от закономерностей поджанра в целом.
Закономерность же, которую можно проследить в демоническом хорроре — использование статичной камеры для алиенации зрителя, отражения мертвенного состояния героя, который находится в кадре. Фильм «Февраль» (Оз Перкинс, 2015), к примеру, рассказывает трагическую историю одиночества девушки, эмоционально привязанной к демону, которым она одержима, как к единственному другу. В фильме крайне мало динамичных кадров, что, работая в связке с пустынными снежными ландшафтами и опустевшими коридорами школы-пансиона, создает атмосферу полной лишенности мира главной героини каких-либо ярких переживаний, за исключением собственной одержимости. Если сравнить кадры, в которых камера обращена на главную героиню и ее соседку, с кадрами одной из более шокирующих сцен фильма, где зритель видит двух жестоко убитых главной героиней женщин, можно прийти к выводу, что человеческие тела в этих сценах равны, состояние жизни равно состоянию смерти.
«Февраль», реж. О. Перкинс, 2015
По похожей схеме камера работает и в фильме «Святая Мод» (Роуз Гласс, 2019): большую часть фильма камера статична даже в моменты сильного эмоционального накала, отражая закрытость главной героини к переживанию каких-либо ярких эмоций.
«Святая Мод», реж. Р. Гласс, 2019
В «Ночи демонов» (Кевин Тенни, 1988), фильме, кардинально отличающемся от предыдущих примеров по настроению, в некоторых сценах камера также используется как показатель отсутствия жизни. В одной из таких сцен, одержимая героиня танцует, в то время как камера остается на месте. Героиня перемещается внутри кадра (сцена смонтирована так, что кажется, будто она телепортируется с одного места на другое), и в то же время будто остается частью антуража, сливается с локацией — зловещим заброшенным домом.
«Ночь демонов», К. Тенни, 1988
Динамичность, в свою очередь, используется в демоническом хорроре и для создания ощущения опасности, и для повышения эмпатии к героям. Чувство угрозы особенно велико в тех сценах, где камера отказывается от своей видимой объективности и отражает точку зрения угрожающей героям сущности. Это может проявляться как более ярко, создавая моментальное ощущение испуга, так и более тонко — камеру можно назвать «следящей», она, будто хищник, наблюдает за героями и преследует их в течение всего фильма. В фильмах «Последнее изгнание дьявола» (Даниэль Штамм, 2010) и уже упомянутом «Ночь демонов» камера буквально нападает. В первом случае, одержимая девочка берет в руки камеру, на которую персонажи ведут запись событий фильма, и убивает ей кошку. Зрителя непосредственно тычут лицом в кровавое месиво, заставляя почувствовать себя причастным к совершенному насилию. Во втором — камера «гонится» за главными героями по коридорам дома, то отставая, то настигая.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
«Ночь демонов», реж. К. Тенни, 1988
«Следящая» камера характерна своей кажущейся беспристрастностью — поначалу зритель и не понимает, что он смотрит за героями глазами угрожающей им сущности. В фильме «Реинкарнация» (Ари Астер, 2018), движения камеры крайне сдержанны, почти полностью ограничены медленными (иногда по несколько минут) наездами и таким же медленным панорамированием. Это пристальный взгляд, внимательно ловящий каждое движение персонажей: как становится понятно далее по сюжету, чуть ли не каждое событие фильма было частью ритуала, целью которого было призвание демона Пеймона.
«Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018
В фильме «Одержимость» (Анджей Жулавский, 1981) камера крайне динамична, ее взгляд повсеместен. Хочется отметить сцену, в которой герои ссорятся на улице Берлина. Поначалу главная героиня смотрит прямо в камеру — подразумевается, что камера в этот момент отражает перспективу ее мужа. Однако затем она поворачивается спиной и уходит, а за ней в кадре появляется и муж: эта сцена выглядит сюрреалистично и сбивает с толку, потому что камера представляет собой взгляд некой сущности, которая одновременно существует и не существует.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
В остальном фильме камера по-настоящему паноптикальна — она кружится вокруг персонажей, наблюдает за ними с самых странных углов, плавно летает по локациям.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
«Падший», реж. Г. Хоблит, 1998
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013; «Сияние», реж. С. Кубрик, 1980
Особенно интересным авторке кажется пересечение демонического хоррора со стилем найденной пленки. Found footage одновременно и помещает зрителя на активную позицию, дает ему определенную степень субъектности (он буквально двигается в пространстве фильма вместе с персонажами), и виктимизирует его. В «найденном» демоническом хорроре особенно интересна точка зрения и ее объективность. Сам факт, что в мире фильма камерой управляют персонажи со своими мотивациями как бы сразу же придает перспективе, через которую зритель видит события фильма, неоднозначности. Одновременно с этим камера сохраняет свою беспристрастность, паранормальные явления документируются, существованию потусторонних сил даются прямые доказательства. Фильм «Последний обряд» (Уилл Канон, 2015) напрямую противопоставляет события, задокументированные на камеру, событиям, рассказанным одним из персонажей. Изначально зритель думает, что в одной из сцен видит одного персонажа, но в конце фильма оказывается, что это был другой человек (можно увидеть по одежде). Этот прием можно назвать «ненадежным наблюдателем».
«Последний обряд», реж. У. Канон, 2015
«Репортаж», реж. П. Пласа, Ж. Балагеро, 2007
«Ненадежный наблюдатель» обычно предстает в демоническом хорроре как POV жертвы. Например, на этом приеме полностью построен фильм «Грэйс» (Джефф Чан, 2014), большая часть которого снята с точки зрения демона, который вселяется сначала в главную героиню, а потом в священника. В начале фильма камера, действующая от третьего лица, как бы влетает в голову главной героини и начинает видеть мир ее глазами — меняется даже соотношение сторон кадра. Так «Грэйс», не прибегая к стилю найденной пленки, отождествляет зрителя не только с жертвой, но и с демоном. Это крайне важно, ведь демон в этом фильме вовсе не вредит героине, а скорее помогает ей освободиться от наследственной травмы, дать отпор деспотичной бабушке и отомстить человеку, который изнасиловал ее мать.
Кадры с точки зрения жертвы в фильмах о демонической одержимости — показатель того, что нарратив фильма фокусируется именно на истории и опыте одержимого человека, а не на том, как его видят окружающие или церковь. Важно отметить, что героинями таких историй в подавляющем большинстве являются женщины. Хоть и являясь ненадежными наблюдательницами, одержимые имеют субъектность, обретая или теряя ее в течение сюжета. И «Грэйс», и другие фильмы, использующие этот прием, фокусируются на личных переживаниях опыта одержимости, травме и амбициях главных героинь. Таким образом, переключаясь между перспективами, становясь то монстром, то жертвой, зритель фильма о демонической одержимости проживает похожие опыты в разных телах, смотрит на них разными глазами. Увиденному на экране можно верить, а можно рассматривать как ложь, основываясь на тех или иных подсказках визуального языка. Во многом это похоже на коммуникацию с живым человеком — становится возможно наблюдать за его языком тела и особенностями речи, пытаясь разобраться, какая версия правды представляется на экране.
«Грэйс», реж. Джефф Чан, 2014
Таким образом, переключаясь между перспективами, становясь то монстром, то жертвой, зритель фильма о демонической одержимости проживает похожие опыты в разных телах, смотрит на них разными глазами. Увиденному на экране можно верить, а можно рассматривать как ложь, основываясь на тех или иных подсказках визуального языка. Во многом это похоже на коммуникацию с живым человеком — становится возможно наблюдать за его языком тела и особенностями речи, пытаясь разобраться, какая версия правды представляется на экране.
«Демоны Деборы Логан», реж. А. Робител, 2014
цвет
Вместе с эволюцией технологий цвета в кинематографе эволюционировали и приемы воздействия на зрителя с помощью цветовых комбинаций. Однако даже в черно-белом кино все еще в какой-то степени присутствовал цвет — имея опыт жизни в цветовом пространстве, каждый человек на подсознательном уровне наделяет черно-белую картинку цветом. Об этом пишет Ю. М. Лотман в книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»:
«…окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение его в черно-белой фотографии — условность. Только привычка к этому типу условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре, изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов, и безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым денотатам.»
Ранние проявления цветовых технологий в кино представляли собой тонировку отдельных сцен — их окрашивания в один или два тона. Основными цветами хоррора стали красный, зеленый и синий, которые отражали тона ада и ярости, загадочности и гниения и ночи соответственно. Неудивительно, что, будучи, базовыми цветами, они не только создают самые сильные контрасты, но и, подобно «телесным жанрам» кино, как их называет Линда Уильямс, взывают к базовым человеческим инстинктам. Анализируя цвет в хорроре, нельзя не сослаться на исследования цвета В. В. Кандинского, описанные в им в книге «О духовном в искусстве». Имея способность к глубокому синестезийному восприятию цветов и оттенков, он описывает не только культурные контексты восприятия того или иного цвета, но и их звучания и движения относительно друг друга. В этом подразделе, опираясь на теорию цвета Кандинского, авторка проанализирует цвета, чаще всего появляющиеся в демоническом хорроре.
Использование дискордантных цветов — частое явление в жанре хоррор. Дискордантные цвета тяжелы для восприятия человеческому глазу именно потому, что при достраивании цепочки их смешения они создают не другой оттенок (как, например, синий и желтый создают зеленый), а «грязь». Интересно то, как Кандинский описывает попытку «охладить» красный цвет: «насильственное трагическое охлаждение». Именно насильственная природа жанра, противопоставление хаоса порядку в нем обуславливает в том числе и его цветовые решения. Однако дискордантные сочетания, как и насилие в фильмах ужасов, стоит воспринимать не только как один из методов напугать зрителя или вызвать у него отвращение, но и более широко — как способ нарушить гегемонный порядок вещей. К примеру, прослеживая цветовой символизм в флагах леворадикальных течений, можно заметить частое использование красно-черных комбинаций, что противопоставляется красочным, тщательно скоординированным по цвету флагам государств. «Дьяволы» Кена Рассела (1971), фильм о коррумпированности церковной (и государственной) системы, часто использует сочетание красно-бело-черный в контексте служителей церкви и символов веры.
Белый и черный, которые в одежде одержимых монахинь призваны олицетворять движение мрака к свету, «загрязняются» красным, цветом крови и адского огня. Красный цвет в данном случае нарушает курс движения зла к добру, добавляет элемент человечности, а вместе с этим и порочности, как бы добавляя новую точку на системе координат, создавая изначально иерархическую форму треугольника.
«Дьяволы», реж. К. Рассела, 1971
Символически важен для фильмов о демонической одержимости белый цвет, чаще всего встречающийся в одежде одержимых женщин.
слева «Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005; справа «Дверь дьявола», реж. Э. Кларк, 2018
слева «Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010; справа «Грэйс», реж. Дж. Чан, 2014
Являясь так называемым не-цветом, белый описывается Кандинским как «символ вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. […] Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразрушимой, уходящей в бесконечность, холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно.» Стоит отметить, что в белое чаще всего одеты именно юные одержимые девушки: это отсылает не только к их воспринимаемой невинности, но и к тому, что эта девичья невинность представляется продолжением божественного, которое может либо сохранить свою чистоту, либо опорочить ее. Для этой интерпретации интересным становится белый цвет в одежде главной героини фильма «Ведьма» (Роберт Эггерс, 2015), Томасин. На протяжении фильма она носит белую рубашку и чепчик, которые ближе к концу окрашиваются брызгами кроваво-красного. В финале фильма Томасин соглашается служить дьяволу и вовсе сбрасывает одежду, как бы оставляя позади бинарное понимание греха и невинности.
«Ведьма», реж. Роберт Эггерс, 2015
Вторым часто встречающимся в одежде одержимых женщин является синий цвет. Он, так же как и белый, отсылает к непорочности — именно в синем одеянии часто изображается Дева Мария. Кандинский отмечает не только культурный код непорочности синего, но и его траекторию движения к белому:
Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. […] Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перейдет к состоянию безмолвного покоя — не станет белым.
Самые яркие примеры синего одеяния героинь демонического хоррора, голубая ночная рубашка Риган из «Изгоняющего дьявола» и темно-синее платье Анны в «Одержимости», отлично демонстрируют эту ось координат.
слева «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973; справа «Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
В финале фильма Риган забывает все произошедшее с ней и возвращается в состояние покоя, в то время как Анна, вступая в сексуальную связь с гротескным монстром, становится Богоматерью. При этом интересно, что в обоих фильмах синий и его оттенки часто используются как своеобразный обманный маневр. Например, «Изгоняющий дьявола» погружает зрителя в состояние сосредоточенности (многие герои появляются на экране в синей одежде, а кульминация событий фильма почти полностью окрашена в синие тона), а затем нарушает его шокирующими сценами. Образ Пазузу, появляющийся в голубом свете, противоречит уже установленной интерпретации голубого как божественного и олицетворяющего надежду, и потому имеет особо сильное воздействие на зрителя.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
«Изгоняющий дьявола», реж. Уильям Фридкин, 1973
Похожим образом действует и «Одержимость» Жулавского — героиня Изабель Аджани, носящая синее платье, часто появляется в кадре со вспышками красного (кровь, мясо), который в контексте фильма означает телесность. Это отражает то, что возвышенный образ Анны, который видят в ней мужчины, не соответствует реальности. В одной из сцен фильма героиня едет в метро, где ее условно синяя фигура подавляется багровыми стенами вагона. Так психологические метания одержимой Анны понятны зрителю на подсознательном уровне.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
Синий цвет в траектории от светлых до темных оттенков также разделяет абстрактное и реальное пространства фильма «Февраль» и сигнализирует о том, что демон не покинул тело умершей во время экзорцизма девушки в «Кадавре» (Дидерик ван Ружен, 2018).
Сине-зеленые тона окрашивают сцену, в которой главная героиня случайно убивает пациента в фильме «Святая Мод», отражая состояние героини — она диссоциирована от происходящего из-за травматического характера события, одновременно сосредоточена и пребывает в ужасе. Смешение этих цветов сигнализирует о том, что в этот момент «спасительная» сторона работы медсестрой для нее навсегда смешивается с уродливой и страшной реальностью смерти.
«Февраль», реж. О. Перкинс, 2015
«Кадавр», реж. Д. ван Ружен, 2018
«Святая мод», реж. Р. Гласс, 2019
В фильме «Ребенок Розмари» (Роман Полански, 1968), начиная с самой первой сцены, главная героиня чаще всего носит одежду белого или нежно-голубого цвета, в белый цвет она красит стены своей квартиры. Это прямо противопоставляется семье Кастевет, которые носят яркие и вычурные предметы одежды, часто плохо сочетающиеся по цветам друг с другом.
«Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968
В эпизоде, где одержимый дьяволом муж Розмари насилует ее, героиня впервые в фильме надевает ярко-красный костюм. Эта деталь подкрепляет параноидальное настроение фильма и ощущение, что каждый шаг героев был спланирован: ранее муж дарит героине несколько букетов красных роз, а матрас, на который героиню переносят культисты, украшен орнаментом из красных цветов.
«Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968
Важно обратиться и к символике красного цвета как такового в фильмахо демонической одержимости. О символизме красного цвета и его подсознательном влиянии на зрителя Кандинский пишет:
«Красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью.»
Красный цвет в искусстве и кино может быть двойственен, но в демоническом хорроре его значения соединяются — это цвет плоти, порока, следовательно ада и демонов в их истинном обличье. Ассоциация красного с адским пламенем в кинематографе восходит к эре немого кино и тонировки сцен. Эту традицию продолжают, например, фильмы «Ребенок Розмари», «Древние ритуалы» (Кристофер Алендер, 2020), «Ночь демонов», в которых демоны показывают себя непосредственно как монстров, окруженных красным цветом.
слева направо: «Ребёнок Розмари», реж. Р. Полански, 1968, «Древние ритуалы», реж. К. Алендер, 2020, «Ночь демонов», реж. К. Тенни, 1988
По ассоциации с этим работают и более метафорические отражения присутствия дьявольских сил: в «Омене» (Ричард Доннер, 1976) это красный велосипед Дэмиена, на котором он сбрасывает свою мать с лестницы, в фильме «Дары смерти» (Шон Бирн, 2015) это красный комбинезон одержимого мужчины
слева «Омен», реж. Р. Доннер, 1976, справа «Дары смерти», реж. Ш. Бирн, 2015
Кровь, пожалуй, является самым очевидным красным объектом в фильмах ужасов. В демоническом хорроре появление красного как крови часто служит предупреждением, маркирует одержимые тела. При этом кровь в этих фильмах часто служит визуальной параллелью одежде жертв демонических сил — это хорошо заметно в фильме «Сияние» (Стэнли Кубрик, 1980), где видения кровавого потопа и окровавленных тел девочек рифмуются с красными предметами одежды, которые носят герои.
«Сияние», реж. С. Кубрик, 1980
В «Дарах смерти» кадры с кровью смонтированы с кадрами красной краски, таким образом приравнивая эти субстанции, одновременно дезориентируя зрителя и создавая параллель между убийствами, совершенными одержимым мужчиной, и картинами, которые рисует главный герой.
«Дары смерти», реж. Ш. Бирн, 2015
Кровавая записка со словами «Не оставляйте ее наедине с ним» в фильме «Последнее изгнание дьявола» также служит предупреждением для героев и зрителя.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
Кровь как признак дьявольского появляется и в фильме «Зловещие мертвецы: Черная книга» (Федерико Альварес, 2013): изо рта одержимой Мии льется кровавая рвота, а в финале фильма льется кровавый дождь — весь кадр окрашен в красный, сигнализируя о наступлении апокалипсиса.
Интересно отметить именно динамику увеличения объемов крови по мере приближения финала, что делает картинку все более сложной для восприятия глазом, тем самым усиливая хаотичность происходящего. Такой прием встречается и в фильме «Сквозь горизонт» (Пол Андерсон, 1997), где в финале кровь течет даже по трубам космического корабля.
сверху «Зловещие мертвецы: Черная книга», реж. Ф. Альварес, 2013; снизу «Сквозь горизонт», П. Андерсон, 1997
«Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружающее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохраняет для этой краски оттенок серьезности.»
— пишет Кандинский. Действительно, оранжевый цвет часто появляется в демоническом хорроре по ассоциации с красным. Особенно хорошо это заметно в фильме «Шесть демонов Эмили Роуз» (Скотт Дерриксон, 2005), где оранжевый часто появляется как цвет локаций. Он рифмуется с оранжевой тюремной робой одного из героев, символически становясь цветом заключения, лишения субъектности от которого страдает Эмили во всех аспектах своей жизни. Оранжевый, как цвет, связанный с ощущением излияния, таким образом, создает опрессивную атмосферу, стены локаций и оранжевые огни как бы давятна героев, гонятся за ними повсюду.
В фильме «Зловещие мертвецы: Черная книга», в сцене, где демон вселяется в одну из персонажек, она от страха теряет контроль над своим мочевым пузырем. Моча, стекающая по ее ноге, оранжевая. Телесные жидкости, такие как кровь и моча, изображены в этом фильме очень яркими, что одновременно добавляет событиям абсурдности и вызывает усиленную реакцию отвращения у зрителя.
1-4 сверху «Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005; снизу «Зловещие мертвецы: Черная книга», реж. Ф. Альварес, 2013
В фильме «Реинкарнация» оранжевый также представляется цветом демонического, но при этом потаенного. В фильме Астера он появляется вспышками, пока не заполняет все помещение в финале, когда все детали плана культистов встают на свои места.
«Реинкарнация», реж. А. Аристер, 2018
Оранжевый в «Феврале» работает также — это цвет огня в бойлерной комнате, где главная героиня поклоняется дьяволу. Поскольку по сюжету фильма она страдает от одиночества и считает демона, которым она одержима, своим единственным другом, эта вспышка оранжевого также несет характер чего-то глубоко дорогого ей, что она хочет скрыть от окружающих.
Таким образом, насыщенность цвета, также как и его дискордантные сочетания, в хорроре о демонической одержимости часто стремятся визуально нагрузить кадр, усиливая дезориентирующий эффект на зрителя. Цветовые сочетания в этих фильмах обращаются и к культурно распространенным значениям цветов в христианской культуре, таким как плоть, адское пламя, невинность, надежда. Разбавляя синие и красные цвета до голубых и оранжевых, создатели фильмов делают смысловые надстройки над уже устоявшимися интерпретациями цветовых сочетаний.
«Февраль», реж. О. Перкинс, 2015
свет
Анализируя освещение в кадре (особенно в жанре хоррор), привычнее всего рассматривать яркие контрасты, какими их видит зритель в фильмах Роберта Вине и Фридриха Мурнау. Однако, как было уже написано ранее, чем дольше существует какой-либо жанр, тем больше совершается надстроек над его изначальной формулой. Соответственно, рассматривать его в контексте изначально установленной бинарности кажется редуктивным. Свет в кинематографе представляет собой спектр разнообразных форм напряжения, оказываемого на зрителя.
«Чередование в протяженности — а не конфликт, поскольку в обоих случаях это свет: свет солнечный и свет лунный, и солнечный и лунный ландшафты, сообщающиеся собой через множество градаций.»
— Жиль Делёз
В хорроре это означает, что форма и яркость освещения, расположения источников света и продолжительность их «горения» используется не только для создания саспенса. Именно через варьирующееся напряжение, создаваемое в кадр светом и воздействующее на зрителя похожим инстинктивным образом, что и цветовые сочетания, можно анализировать каждую сцену фильма относительно ее смысловой и метафорической нагрузки.
Поскольку центральными темами демонического хоррора является герой в конфликте с системами власти, государственными и религиозными (сомнение во властных органах и Боге как авторитете), и его телесная автономия, прежде всего в процессе исследования имеет значение именно то, как свет моделирует пространство вокруг персонажа. Разнообразные приемы освещения помещают персонажа в сцену, создают вокруг него среду — дружелюбную, враждебную, отражающую представление героя о мире и отношение самого мира к герою.
Пожалуй, одна из самых традиционных интерпретаций акцентного света, падающего на персонажа в кадре — это ясность, надежда и, по ассоциации с этим, божественное вмешательство, напутствие свыше. В самой традиционной форме такой прием встречается в фильме «Заклятие» (Джеймс Ван, 2013). В сцене, где ясновидящая Лоррейн Уоррен кладет руку на голову одержимой женщины и призывает ее вспомнить о том, кто она на самом деле, на женщину падает луч света сверху, вместе с рукой Лоррейн. Та протягивает руку через дыру в полу, поэтому у такого освещения есть практическое обоснование в контексте сцены, однако его яркость не соответствует тому, каким был бы свет, падающий из обычной комнаты. Именно поэтому сцене придается неземной характер, свет становится очищающим, направляющим душу одержимой
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013
Концовка фильма «Святая Мод» подрывает ассоциацию света с благоволящим вмешательством высших сил. В финале главная героиня, Мод, производит ритуальное самосожжение, которое, ей кажется, должно вознести ее в рай. В этот момент катарсиса кадр действительно наполняется божественным светом, за спиной у героини появляются сияющие крылья. Однако в последние несколько секунд фильма на экране внезапно появляется совсем другой образ — того, что происходит с героиней в реальности. Теплый «божественный» свет оказывается светом огня, в котором Мод сгорает, корчась в муках. Такое шокирующее зрителя откровение ставит под вопрос всю мотивацию главной героини в течение фильма и реконтекстуализирует «очищающий» свет. Оно сталкивает с жестокой реальностью — если Бог и существует, то ему нет дела даже до тех уверовавших, которые посвящают служению свою жизнь.
«Святая мод», реж. Р. Гласс, 2019
В эту же тенденцию подрыва ожиданий вписываются фильмы, в которых свет маркирует скорее зловещее, чем божественное. Ярким примером этого можно назвать фильм «Сквозь горизонт» Фонари, обрамляющие искусственную черную дыру в двигателе космического корабля, рифмуются с фонариками членов экипажа. Центральной темой фильма является приводящая к хаосу жажда человечества познать вселенную. Таким образом, персонажи фильма, светя фонариками, как бы ищут ответы на свои вопросы, пытаются заглянуть в бездну. Бездна же, которую представляет собой черная дыра, в свою очередь, смотрит на них самих, освещая мир, к которому никто из героев не готов:
«Ад — всего лишь слово. Реальность гораздо, гораздо хуже».
«Реинкарнация» — еще один интересный пример фильма, в котором свет маркирует присутствие демонических сил. В течение фильма в окружении героев часто появляется блик света, который ни от чего не отражается, имеет потустороннюю натуру. В некоторых сценах он, привычным для зрителя образом, направляет персонажей, однако в финале фильма становится понятно, что он отражает присутствие демона Пеймона. «Направляющий» свет таким образом становится обманчив, как и сам демон — он принимает вид знакомого героям и зрителям визуального приема, чтобы запутать и подтолкнуть к действиям, которые выгодны ему.
слева «Сквозь горизонт», реж. Пол У. С. Андерсон, 1997; справа «Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018
Свет отражает божественное присутствие и в «Дьяволах». Освещение в этом фильме сложно назвать мягким — оно скорее равномерное, в большинстве сцен покрывающее тела персонажей и их окружение ярко (акценты в фильме создаются, в основном, цветом). Интересно такое решение тем, что таким образом фильм рассматривает сцены как священных обрядов, так и казней и убийств. «Дьяволы» — фильм, критикующий религию как систему власти. Живые тела в нем поэтому почти всегда приравниваются к мертвым, а равномерный свет сигнализирует об индифферентности Бога к зверствам, которые совершаются во славу ему.
«Дьяволы», реж. К. Расселл, 1971
Как уже было написано выше, тень представляет собой другой конец спектра создаваемых фильмами ужасов интенсивными состояниями. Ассоциация монстров с темнотой, пожалуй, одна из самых понятных для человека, следовательно, сумрак несет особую важность для хоррора. Интересна не только тень в понятии беспросветности, но и полутени, приглушенное освещение — переходный этап от света к тьме. В фильме «Мать Иоанна от Ангелов» (Ежи Кавалерович, 1961) мирская жизнь проходит в сумраке, в то время, как монастырь освещен ярким светом. Отсутствие цвета в фильме сочетается с аскетичным освещением и пустынными локациями: все вместе они создают опыт, заставляющий и героев, и зрителя столкнуться с собственным одиночеством. Сумрачное освещение внутри монастыря помещает ксендза Сурена в ментальное пространство, где ему приходится столкнуться не только с присутствием демонического, но и с отсутствием божественного.
«Мать Иоанна от Ангелов», реж. Ежи Кавалерович, 1961
В доме героев в фильме «Бабадук» (Дженнифер Кент, 2014) И в дневное, и в ночное время царит полумрак, реальность преломляется, создавая ощущение монотонности и постоянного существования в тени. Это рифмуется с эмоциональным состоянием главной героини — она страдает от бессонницы (отсюда уравнение дня и ночи), на много лет застряла в переходном этапе переживания травмы, так и не сумев смириться со смертью мужа. Демон, мистер Бабадук, становится продолжением тьмы, олицетворением травмы, которая населяет каждый угол дома героини и ее сына.
«Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014
Сцена изнасилования главной героини одержимым мужем в «Ребенке Розмари» также существует на стыке света и мрака. Главной героине кажется, что происходящее с ней — всего лишь сон. Ощущение головокружения преобразуется в ее голове в фантазию об отдыхе на яхте, однако, несмотря на то, что по контексту сцены день должен быть солнечным (лучи солнца отражаются от воды, персонажи одеты в летнюю одежду и купальники), кадр неестественно темный. Это создает как ощущение беспокойства у зрителя, так и упрощает переход главной героини от фантазии о яхте к непосредственно сцене изнасилования. Когда героиня спускается вниз по лестнице, погружается в сумрак и в темном помещении ложится на матрас, происходящее не сильно пугает ее именно из-за отсутствия яркого контраста.
«Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968
Свет, рассеянный туманом, показан в фильме «Шесть демонов Эмили Роуз» в сцене видения героини. Она бредет по туманному ландшафту в сторону мертвого дерева. Пытаясь не сбиться с пути, она слышит голос Девы Марии, который направляет и утешает ее тем, что эти страдания не напрасны. В финале фильма «Лус» (Тильман Зингер, 2018) туманом покрывается пространство, где главная героиня проводит весь фильм и в итоге встречается с демоном. В обоих фильмах туманное освещение в определенной степени не диегетическое: рассеивающийся свет метафоризирует пространство, раскрывает его потустороннюю природу. Физическая сложность перемещения в тумане рифмуется с невозможностью навигации в нечеловеческом мире, который не может быть полностью открыт для понимания героинь.
слева «Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005; справа «Лус», реж. Т. Зингер, 2018
Для преобразования пространства служит и искусственный свет — световые акценты в окружении, возможные только в мире фильма. Такие световые акценты, казалось бы, исходят из видимых зрителю источников, которые, впрочем, не обладали бы подобной яркостью и оттенками в реальном мире. В фильмах «Зловещие мертвецы: Черная книга» и «Реинкарнация» это ярко-красные световые акценты от покрытой кровью лампочки и теплогенератора соответственно. В фильме «Заклятие» это свет от единственной лампочки в подвале, освещающий все помещение. В «Одержимости Авы» (Джордан Гэлланд, 2015) это, словно вдохновленные «Суспирией» Ардженто красочные цветные акценты в освещении пространства и героев. Все эти сильно отличающиеся от привычного зрителю мира акценты придают сценам отвлеченный от реальности характер. Часто это становится характеристикой душевного состояния героев, показателем того, что их взаимоотношения с миром навсегда изменилось.
слева «Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018; справа «Зловещие мертвецы: Черная книга», реж. Ф. Альварес, 2013
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013
«Одержимость Авы», реж. Дж. Гэлланд, 2015
Еще одна функция света — дезориентация героя, а вместе с ним и зрителя. Чаще всего этот эффект достигается вспышками. Ярким примером такого приема является сцена второго прослушивания в фильме «Глаза звезды» (Кевин Колш, 2014). Яркий прожектор, направленный на героиню, не дает ей разглядеть тех, кто сидит позади него. Вспышки прожектора далее используются как элемент монтажа: моменты, когда героиня освещена, длятся доли секунды и имеют характер быстро смонтированных друг с другом картинок. Именно эта быстрота смены образов вместе со вспышками света имеет дезориентирующий и пугающий эффект — в моменты, когда она освещена вспышкой, героиня то сохраняет свой привычный вид, то преображается в монстра
«Глаза звезды», реж. К. Колш, 2014
Подобный характер имеет и сцена ритуала в фильме «Последний обряд». Вспышки прожекторов освещают комнату и героев на короткое время, заставляя тревожиться не только о том, что скрывается в темноте, но и о том, что может появиться в промежутках света.
«Последний обряд», реж. У. Кэнон, 2015
Особый интерес представляет механика работы света в стиле найденной пленки. Освещение в этих фильмах часто отражает мотивацию героев, которые управляют съемкой, и их расположение в контексте нарратива картины. Например, большую часть фильма «Последнее изгнание дьявола» свет довольно нейтрален и не контрастен, приближен к освещению в документальном фильме. Однако финал, в котором герои становятся свидетелями зловещего ритуала, проходит в сумраке, пространство освещается отблесками огромного костра и дрожащими фонариками. Такой контраст характеризуется внутренней трансформацией главного героя — поначалу он стремится заснять и доказать отсутствие в мире потустороннего, но в финале сталкивается с ошеломляющей правдой, которую не может себе логически объяснить.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
В «Демонах Деборы Логан» (Адам Робител, 2015) множество сцен происходит в сумраке, где единственным освещением становятся фонарики. Это добавляет эффектности и неожиданности появлениям на экране одержимой Деборы, чья внешность становится все более пугающей в течение фильма, и, как и в предыдущем случае, помещает героев в пространство, где им приходится сомневаться в своем понимании реальности.
«Демонах Деборы Логан», реж. А. Робител, 2015
Эту тенденцию продолжает фильм «Дверь дьявола» (Эйслинн Кларк, 2018): в начале фильма главные герои пребывают в «Приют Магдалины», чтобы проверить реальность произошедшего там чуда — мироточащих статуй. Сцены в начале фильма, где персонажи осматривают статуи, освещены яркими прожекторами. Далее в фильме, когда герои обнаруживают в приюте одержимую девушку, которую держат в подвале, сцены с ней освещены свечами. Логически завершает это финал, где герои оказываются в темноте подземелья. Как и в предыдущих фильмах, ухудшение освещения отражает отдаление героев от понятного им мира, а также рифмуется со все более глубоким погружением в таинственное.
«Дверь дьявола», реж. Э. Кларк, 2018
Таким образом, освещение в демоническом хорроре преследует цели показать, как герой расположен в пространстве не столько физическом, сколько ментальном. Его расположение в градациях тьмы и света, теней и вспышек, отражает точки, на которых он находится в системе координат фильма. При этом эти точки всегда существуют как продолжение друг друга, составляют собой путешествие героя от порядка к хаосу, от понятного к необъяснимому.
локации
Особенно важно рассмотреть внутри- и за-кадровое физическое пространство, в котором находятся персонажи хоррора об одержимостях. Это позволяет осмыслить психогеографию этих фильмов, как ее определяет Ги Дебор:
«Психогеография могла бы поставить перед собой задачу изучения точных законов и специфических эффектов географической среды, сознательно организованной или нет, на эмоциях и поведении людей.»
Условные клише мест, в которых героями испытывается и проживается ужас, всегда представляют собой визуальные образы, нагруженные интерсекцией смыслов (каково отношение к определенному месту в мире героя? каково оно в мире зрителя? по каким законам место работает, что производит?). Явление одержимости, рассматриваемое в отношении с пространством, рисует психогеографическую карту поджанра. По ней можно проследить взаимодействие одержимого героя с окружающими его группами, смысловые черты их идеологий и границы социальных норм, которые герой пересекает действиями и даже самим своим существованием.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
Пожалуй, самой крупной из точек на такой карте окажется Дом. Пересечение границ дома входит в число главных нарративов жанра хоррор, потому что это одно из самых базовых проявлений трансгрессии. Это подразумевает под собой не только пространство фактическое, но и пространство обыденной реальности в своей противоположности пространству вымышленному, когда речь идет о вторжении в ежедневный реальный и смысловой быт. Этому всегда сопутствует аспект борьбы за границы, желания их «отбить», присваивание себе пространства то одной, то другой стороной. Как пишет Марсия Ингленд, ссылаясь на Вивиан Собчак:
«Это ужасающее размывание общественного и частного опирается на доминирующие представления об этих пространствах, чтобы вызвать чувство ужаса. Когда пространство дома становится текучим, а границы разрушаются, это приводит к разрушению мифа о том, что существует „различие между членами семьи и Другими, между частным домом и общественным пространством, между личным микрокосмом и социально-политическим макрокосмом“
При размытии и стирании границ подвергаются сомнению и патриархальные понятия о пространствах. Трансгрессированный дом мужчины перестает быть оплотом маскулинности, потому что в нем теперь слишком много проявлений Другого, он контаминирован.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
«Когда Другой проникает в дом, он открывает ранее приватную область. Собчак продолжает этот аргумент, утверждая, что Другой может „стать частью семьи и открыть кухню и семейную комнату для ужасного и удивительного мира за пределами этой частной и безопасной области“
— пишет М. Ингленд
По Эндрю Тюдору, хоррор в своих сюжетах всегда отталкивается от структуры порядок—беспорядок—порядок. На эту структуру ложится образ пересечения границ дома, проникновение Другого в пространство, где его быть не должно. Когда же Другой побежден, уничтожен или лишен своей власти, история может достичь развязки, а те, кто пересек границы личного и публичного наказаны за свою трансгрессию. Эта динамика раскрывает интерсекциональные углы, под которыми можно рассматривать социополитические коннотации пространств. Когда герой побеждает чудовище, его победа подкрепляет идеологические границы вокруг конвенционального, «правильного» образа жизни.
Можно привести в пример образы проникновения в дом в фильмах «Изгоняющий дьявола» и «Зловещие мертвецы 2» (Сэм Рэйми, 1987) соответственно — это демон Пазузу, возникающий на кухне, и сцена, в которой сами стены и предметы в хижине оказываются одержимы и истерически смеются над Эшем. В первом случае это зло, проникающее в особенно гендерно нагруженное пространство дома, тем самым отражая представляемые слабые стороны женщин в этом доме (тональность сцены медленная и нагнетающая, как бы отражающая что демон подбирается к главным героям все ближе). Главная героиня фильма — одинокая мать-атеистка, успешная и независимая от мужчин актриса, и именно на кухне, в пространстве, где конструируется гендер женщины через заботу о семье, она оказывается достаточно слаба, чтобы подвергнуться влиянию злых сил.
слева «Зловещие мертвецы 2», реж. С. Рэйми, 1987; справа «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
«Зловещие мертвецы 2», реж. С. Рэйми, 1987
В фильме «Бабадук» трансгрессия постепенная, неосознаваемая героями. Демон постепенно обволакивает собой дом, проникает в его темные углы. Его присутствие равняется с темнотой и любое нахождение рядом с темным пространством вызывает тревогу. Он то остается в тени, едва видимый, то проявляет себя как неожиданное нашествие тараканов. Постепенная контаминация пространства злом и невозможность этому противостоять создает ожидание того, что привычная прочная граница между двумя пространствами вот-вот падет. Сосудом для этой разрушающей силы становится одержимая женщина, рискующая переступить границы своей гендерной роли матери.
«Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014
Первый кадр «Реинкарнации» представляет собой медленный наезд камеры на кукольный домик и проникновение туда камеры. Именно в миниатюрной комнате продолжается дальнейшее действие фильма. Смысловое пространство власти, таким образом, выворачивается наизнанку, протагонисты оказываются объектами, подвластными чужим рукам. Такая открывающая сцена фильма намекает зрителю на то, что агентность героев и их свободу выбора изначально нужно ставить под вопрос.
«Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018
Интересную карту создает пустынное пространство фильма «Мать Иоанна от ангелов», в котором пустота монастыря и окружающей местности создает ощущение, что герои живут сравнительно маленькой группой в огромной пустыне, за сотни километров от других людей. Монастырь окружен выжженными, но в то же время ветреными и холодными, песчаными холмами, и столь же пустынен внутри. Постоялый двор неподалеку вечно окружен мраком, внутри так темно, что персонажи словно вовсе выпадают из пространства. Движение и преодоление расстояния кажется в таком месте не только изнурительным, но попросту невозможным. Когда персонажей повсюду окружает пустота, физическое пространство превращается в абстрактное, и именно эта окруженность ничем, невозможность пересечь физические границы, создает безнадежное настроение. Главный герой, ксендз Сурин, говорит: «Возможно, проблема не в демонах, а в отсутствии ангелов». Мысль об этом порождает страх навсегда остаться во враждебном или безразличном к человеку статус-кво.
«Мать Иоанна от ангелов», реж. Е. Кавалерович, 1964
Похожий нарратив присутствует в фильме «Февраль». Героини изолированы от окружающего мира — это считывается на всех экстерьерных кадрах благодаря сугробам снега, который визуально расширяет пространство. Снежные пустыри и одинокие дороги сопровождают даже героиню, которая большую часть фильма пребывает в пути. Героини видят их из окон и даже в своих снах. Постоянные напоминания о холоде буквальном напоминают об изоляции и о холоде душевном. Именно в таком сеттинге, где героини лишены большинства связей с окружающим миром и людьми его населяющими, рождаются неожиданные отношения с силами зла, привязанность к тому, кто разделяет твое одиночество.
«Февраль», реж. О. Перкинс, 2015
Чаще всего изоляция подразумевает под собой наличие отдельного дома — в начале фильма зритель наблюдает его покупку, завязка формируется чередой странных событий, происходящих в этом новом пространстве. В социополитическом контексте наличие частного дома в первую очередь подразумевает аккумуляцию капитала, а вместе с ним и нагрузку представлениями о семейных ценностях и быте. Таким образом, сепарация от окружающего мира кажется частью жизни, но при более близком рассмотрении — той или иной идеологической или классовой отличностью. Пересечение границ класса главными героями способствует эмпатии, так как подразумевает под собой тревогу, знакомую многим зрителям, живущим в классовом обществе. Тем самым, попадание на отдаленную, по непонятным причинам, чужую территорию вызывает боязнь неизвестного, разделяемую с поджанром фолк-хоррор тревогу от присутствия иного образа мысли. В таких сценах часто подчеркивается процесс движения (поездка), в процессе постепенного приближения могут возникать тревожащие предзнаменования.
слева направо: «Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018; «Сияние», реж. С. Кубрик, 1980; «Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015
«Зловещие мертвецы: Черная книга», реж. Ф. Альварес, 2013
Что же происходит, когда локации оживают и сами становятся персонажами? Субъектность пространства в этом случае возникает именно тогда, когда оно начинает активно отторгать людей. Чаще всего это происходят в пространствах, уже контаминированных смертью или травмой в момент прибытия героев туда. Память о том или ином событии, сама эссенция жестокости этого события, таким образом, становится полноправным обитателем места, манифестируется не просто в призраков, но в силу более могущественную, стремящуюся поглотить все на своем пути. В первой сцене «Ужаса Амитивилля» (Стюарт Розенберг, 1979) кадры, в которых семья Латцев осматривает новый дом, перемонтированы с кадрами убийства, произошедшего в доме. Пространство, нагруженное ожиданиями, которые ложатся на молодую семью, «загрязняется» смертью, размытие границ между невинностью и грехом убийства вносит изначальное ощущение нестабильности.
«Ужаса Амитивилля», реж. С. Розенберг, 1979
В фильмах франшизы «Зловещие мертвецы» контаминация пространства выражается в его физическом разложении, хижина в лесу выглядит полузаброшенной и очень грязной.
«Зловещие мертвецы», реж. С. Рэйми, 1982
«Уиджи. Проклятье доски дьявола» (Майк Флэнаган, 2016) нагружает пространства дома памятью об иммигрантах из Польши, убитых в секретной комнате в подвале во время Второй Мировой войны. Нарушение целостности стены секретной комнаты стирает границу между атомизированной жизнью семьи, ориентированной на проживание настоящего, и наследственной травмой, ужасной реальностью прошлого.
«Уиджи. Проклятье доски дьявола», М. Флэнаган, 2016
Не стоит забывать и классический пример «ожившего Дома» — отель Оверлук из «Сияния». Физическое пространство отеля словно впитывает в себя не только колониальную историю его постройки, но и грехи его постояльцев. Его пространство сбивает с толку, в том числе за счет своего богатства: повторяющиеся паттерны и километры коридоров выстраиваются в лабиринт, который присутствует и рядом с отелем, и внутри, в виде макета. Как и Ари Астер много лет спустя, фильм проводит параллель между миниатюрой и реальным миром, отражая ограниченную возможность героев повлиять на окружающую их среду.
«Сияние», реж. С. Кубрик, 1980
В свою очередь, Город, географическая структура изначально более «живая», чем дом, особым образом взаимодействует с одержимым героем. Поскольку в процессе одержимости герой пересекает границу норм поведения, становится Другим, он перестает чувствовать себя органично среди людей. Урбанистическая среда, чаще всего, только подчеркивает его психологическую изоляцию в противоположность фактическому присутствию «в толпе». Например, в фильме «Святая Мод» пространство города чуждо главной героине, по сравнению с домом балерины Аманды, где та работает сиделкой. Зеркальные стены кофейни создают ощущение бесконечного количества людей, огни светят слишком ярко, переулки переворачиваются с ног на голову. Все это создает ощущение сенсорной перегрузки как для героини, так и для зрителя, желание спрятаться, изолироваться.
«Святая Мод», реж. Р. Гласс, 2019
«Падший» (Грегори Хоблит, 1998) распространяет диапазон одержимости на весь город, тем самым расширяя границы паранойи и одновременно сужая их до каждого человека, который встречает героя. Такое изменение привычной психогеографии нарушает траекторию поиска правды, привычную для персонажа-полицейского.
«Падший», реж. Г. Хоблит, 1998
Такое же хаотичное, но при этом одинокое пространство с самых первых кадров создается в Берлине, показанном Анджеем Жулавским в «Одержимости». Это пустынный, иногда даже кажущийся мертвым город, поделенный на две части стеной. Такая двойственность поддерживается и присутствием двух квартир, между которыми герои постоянно путешествуют. Одна из них, с белоснежными стенами, предназначена для семьи, и в этой стерильной среде гораздо ярче можно рассмотреть расслоение «семейного конструкта». Вторая же, тайная, грязная и пустынная квартира, становится как раз тем «ужасным и удивительным миром», о котором пишет Ингленд. Эти пространства обособлены друг от друга, при этом пустынность города и одновременное присутствие в нем очень четких политических границ, заставляют полярные пространства квартир постепенно растворяться друг в друге.
«Одержимость», реж А. Жулавский, 1981
Аналогичное положение Города на психокарте одержимости — пункт Б в трансгрессивном путешествии: главный герой переезжает в город, попадает в незнакомое пространство, в котором наблюдается своего рода другая крайность одержимости. Подобный эффект можно увидеть в фильмах «Шесть демонов Эмили Роуз» и «Грэйс». Обе героини этих фильмов отправляются в колледж, где, несмотря на наличие большого количества людей вокруг, испытывают еще большее одиночество и беспомощность. Камера и пространство изолируют их от окружающих, статус Другого очерчивается все ярче, демонические силы становятся все более могущественными.
слева «Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005; справа: «Грэйс», реж. Джефф Чан, 2014
В контексте города происходит противопоставление Дома и Государственного учреждения. Героиню «Бабадука» во всех этих пространствах (полицейский участок, кабинет врача, дом престарелых), мало отличающихся друг от друга визуально, сопровождают осуждающие взгляды, ставящие под вопрос ее добросовестное исполнение роли матери.
«Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014
Пространство полицейского участка в «Лус» поначалу начинает терять свою функцию из-за спиритических экспериментов, которые полицейские проводят над главной героиней, а после и вовсе покрывается туманом, абстрагируясь от своего идеологического места на психокарте.
«Лус», реж. Т. Зингер, 2018
Большую роль в мифологии одержимости играет больница как институт медикализации. Этот троп задается в «Изгоняющем дьявола», одном из самых знаковых фильмов поджанра. В образе больницы подчеркивается в первую очередь контроль над персонажами, тот факт, что они находятся под постоянным наблюдением и оцениванием. Больница становится клеткой, которая не приносит герою никакого облегчения (доктора не могут найти медицинской причины странного поведения), вместе с тем ограничивая его от каких-либо значимых связей, будь то с другими людьми или самим собой.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Церковь или храм как точка на психокарте одержимости существует на границе категорий властной институции и Дома, это место, в котором герои ищут спасения своей души и излечения. Он представляет собой пространство, похожее на дом, но всегда отчуждающее человека тем, что дом этот принадлежит высшей силе, расположение которой надо заслужить. Монастырь одержимых монахинь-урсулинок в «Дьяволах» напоминает одновременно больницу и пыточную камеру — сестры повсюду окружены металлическими прутьями, стерильно-белой плиткой и ее «решеточным» паттерном. Их тела постоянно прогибаются и повторяют дуги сводов, словно пространство монастыря пытается вылепить из них образцы смирения и благодетели.
«Дьяволы», реж. К. Расселл, 1971
Но эта божественная сила может как защитить, так и отвергнуть. Ощущение ужаса вызывает также и возможность того, что священное место окажется самым обыкновенным, не обладающим предписанными ему божественными свойствами. Вторжение дьявольских сил в храм становится показателем невозможности получить какую-либо помощь. Это хорошо иллюстрирует сцены из фильмов «Шесть демонов Эмили Роуз» и «Омен». В обоих эпизодах герои ищут спасения в храме, в кадре присутствует крест, на который они смотрят с надеждой. Однако божественное их подводит, оказывается не тем, чем казалось. Священник в «Омене» погибает в той же сцене от громоотвода, падающего с крыши церкви. Эмили Роуз прямо в церкви являются видения демонов, ее тело искривляется под влиянием злых сил.
слева «Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005; справа «Омен», реж. Р. Доннер, 1976
Составляя психокарту поджанра фильмов об одержимостях, необходимо мыслить не только точками, но и тем, какое движение или не-движение происходит между ними. Огромную роль играет обретенный одержимым статус Другого и его осознанное или инерциальное движение из точки А в точку Б, от принадлежности к изоляции, от подчинения к разрушению.
