ГЛАВА iii: ИДЕНТИЧНОСТЬ
тело
Сложно представить себе жанр, более заинтересованный телом, и вообще всем висцеральным, чем хоррор. В пристальном взгляде на тела, которые должны вызывать ужас, оказывается, что физические границы местности, о которых говорилось в разделе «Локации», также существуют и на телах персонажей фильмов об одержимостях. Например, Б. Крид пишет о том, что монструозная феминность в хорроре определяется зонами половых органов и репродуктивной системы:
«Женское тело, благодаря своей способности к воспроизводству (роды, менструация), запутывает телесные границы. Хотя женское тело изображается как особенно экстремальное (в связи с менструацией, родами и т. д.), человеческие тела, независимо от пола, экстремальны в том смысле, что они не являются ограниченными сущностями.»
Здесь говорится, в том числе, и о пересечении физических и смысловых границ между представляемым порядком и беспорядком. Тело одержимого, кого-то, кто одержим демоном, что более важно — одержимой женщины, существует на границе, в пространстве, которое Кристофер Дж. Олсон и КэрриЛинн Д. Рейнхард описывают как «лиминальное», «человеческое, но тем не менее демоническое». Что-то, что представляется действительно отвратительным и ужасающим, кажется таким не только из-за физической угрозы, но и из-за когнитивной. Страх появляется у зрителя на почве наблюдения за чем-то, что для его мира является или считается глубоко нелогичным. Многие особенности изображения тел в демоническом хорроре занимают это же противоречивое пространство. Сам феномен одержимости представляет собой борьбу за человечность одновременно на трех расположенных в теле фронтах — физическом (тело перестает вести себя в нормативной манере, задающей человечность), духовном (конфликт божественного и дьявольского внутри тела) и социальном (то, как общественные институты обращаются с телами, которые перестают выполнять функции человечности).
Поскольку главная, все же, заинтересованность демонического хоррора лежит в феминном теле, в кадре его невозможно рассматривать отдельно от мейл-гейза, учитывая то, что формативные фильмы поджанра, такие как «Изгоняющий дьявола» (Уильям Фридкин, 1973) и «Дьяволы» (Кен Рассел, 1971), задали одним из трендов сексуальную провокационность. Некоторые фильмы воспроизводят ее напрямую: «Ночь демонов» (Кевин Тенни, 1988) привлекает зрителя сексуализированным зрелищем наравне со зрелищем пугающим. По всем правилам мейл-гейза женское тело рассматривается здесь не целостно, а по кускам, чаще всего с элементом вуайеризма (кадр, «подглядывающий» под юбку персонажкам или наблюдающий за ними словно из укрытия). В этом он созвучен с классическими слэшерами — с комедийным эффектом он гиперсексуализирует своих персонажей в кадре, впоследствии наказывая за эту гиперсексуальность или пугая ей же.
«Ночь демонов», реж. К. Тенни, 1988
В «Ужасе Амитивилля» (Стюарт Розенберг, 1979) сцена с наготой использована, чтобы в какой-то степени инфантилизировать Кэти Лутц, показать ее более невинной. В полуголом состоянии она нелепо танцует перед зеркалом, в одном чулке и с цветком в волосах предстает перед доминирующим мужем. Интересно заметить, что в одном из кадров ракурс камеры, направленный из-за ног Джорджа, буквально заставляет Кэти казаться крошечной по сравнению с огромным мужем.
«Ужас Амитивилля», С. Розенберг, 1979
Эта же инфантилизация создает противоречие «невинное, но тем не менее проявляющее сексуальность» во многих фильмах об одержимых девочках. Важным тут кажется ставший клише наряд — платье-сорочка или пижама. Этот предмет одежды является тонким барьером между «приличным» видом и наготой (как подчеркнуто в запоминающемся кадре «Изгоняющего дьявола»).
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Дискомфорт или вовлечение здесь создает вероятность увидеть голое тело, законы поведения которого непонятны: демон может либо проявить гиперсексуальность, либо исказить тело, преобразить его во что-то шокирующее.
слева «Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010; справа «Шесть демонов Эмили Роуз», реж. С. Дерриксон, 2005
«Дверь дьявола», реж. Э. Кларк, 2018; «Обряд», реж. М. Хофстрём, 2011
На примере фильма «Тело Дженнифер» (Карин Кусама, 2009) отлично видно, как подобный взгляд на тело может быть намеренно искажен. Главная героиня в исполнении новоиспеченного секс-символа нулевых Меган Фокс помещается в сексуализированные ситуации, где, несмотря на их кажущуюся соблазнительность, в итоге проявляется ее монструозность.
Кроме того, сексуально-привлекательное тело является камнем преткновения для самой Дженнифер — это причина, по которой героиню объективируют, но также и способ манипуляции окружающими. Хищнический взгляд в данном случае становится направлен не только снаружи, но и изнутри самой героини. Это отражено в множестве сцен, где героиня критически оценивает свой внешний вид или наслаждается своей сексуальной привлекательностью и властью, которую ей дает красивое тело.
«Тело Дженнифер», реж. К. Кусама, 2009
В финальной сцене фильма «Ведьма» Роберта Эггерса (2015) зрителю показана нагота, но она скрыта тенями точного леса, освещена отблесками костра. В течение фильма младший брат Томасин бросает взгляды на грудь старшей сестры, что свидетельствует о его зарождающейся сексуальности. При этом, в сеттинге фильма подобное поведение и даже подобные мысли рассматриваются как глубоко греховные. Именно поэтому лесная ведьма предстает перед мальчиком в образе, подчеркивающем ее сексуальность.
«Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015
Рассматривая тело через призму греховности, фильм сначала сковывает главную героиню страхом согрешить, а в финале отпускает — она свободна быть голой, но при этом неподвластной взгляду, скрытой в тени.
«Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015
Греховность тела — частый мотив в хорроре об одержимости в силу его религиозности. В этих нарративах голое тело является символом искушения, сам факт его нахождения на виду подразумевает греховность. Например, в «Дьяволах» голые тела монахинь наблюдаются либо вуайеристически, либо присутствуют в кадре для того, чтобы нарушить порядок и создать хаос.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
В «Глазах звезды» абсолютно голой и, что созвучно с «Телом Дженнифер», наблюдающей саму себя героиня предстает в конце, будучи уже одержима. На ней нет ни волоска — доведение стандарта красоты до крайности и гротеска отчуждают тело героини от окружающего мира и от зрителя, заставляют думать о том, что она потеряла свою человечность.
«Глаза звезды», реж. К. Колш, 2014
Наряды соседки главной героини по общежитию в фильме «Грэйс» (Джефф Чан, 2014), обнажающие ноги и делающие акцент на ее фигуре, ставятся в противовес скромным платьям самой Грэйс, подчеркивая более раскрепощенную сексуальность, а следовательно, ощущаемую греховность окружающего мира.
«Грэйс», реж. Дж. Чан, 2014
Однако сама нагота, как и в целом физиология, преобразуется благодаря совмещению со старением, смертью и гниением. Например, шокирующими телами часто становятся тела стариков — это можно наблюдать в фильмах «Демоны Деборы Логан» (Адам Робител, 2014), «Реинкарнация» (Ари Астер, 2018).
Слева: «Демоны Деборы Логан», реж. А. Робител, 2014; справа: «Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018
Особенно интересен случай «Сияния» (Стэнли Кубрик, 1980), поскольку он иллюстрирует собой противоречие «сексуальное, но тем не менее отталкивающее», часто применяемое в хоррорах об одержимости. Призрак соблазнительной девушки, являющийся Джеку Торренсу, после поцелуя превращается в старуху, чье тело словно бы гниет заживо. Зритель, сперва привлеченный зрелищем наготы, отпрыгивает от экрана, стараясь отстраниться не только от ужасающего тела, но и от мысли, что это тело минуту назад было желанно.
«Сияния», реж. С. Кубрик, 1980
Висцеральные подробности старения использует как шок-фактор и фильм Сэма Рэйми «Затащи меня в ад» (2009). Частая структура сцен этого фильма, нацеленных на «ужасание», включает в себя попадание гниющих объектов или признаков гниения в рот главной героини. Эти кадры всегда показаны крупным планом и не упускают ни одной отвратительной детали. Смешение молодого тела главной героини, символизирующего жизнь, и объектов, происходящих из старого тела, создает ощущение контаминации и «загрязнения смертью», описанное в разделе «Локации».
«Затащи меня в ад», реж. С. Рэйми, 2009
Не только физиология смерти, но и физиология болезни как порогового состояния между жизнью и смертью находит частое проявление в поджанре. Ярким примером этому служит фильм «Демоны Деборы Логан», где ужасающим фактором является не только странное поведение Деборы, но и ее физическое разложение, превращение во что-то не-человеческое. В течение фильма тело женщины постепенно покрывается ранами, волосы выпадают, визуально делая лоб очень большим, конечности будто бы худеют и вытягиваются.
«Демоны Деборы Логан», реж. А. Робител, 2014
Показаны и сцены, где тело Деборы оказывается в контексте медицинского учреждения. Кадры выцепляют ее крупными кусками, окруженную белыми халатами и пристальными анализирующими взглядами, оно кажется беспомощным.
«Демоны Деборы Логан», реж. А. Робител, 2014
Такой же эффект производят медицинские сцены и в «Изгоняющем дьявола». Известные своей исторической достоверностью, они часто определяются как самая ужасающая часть фильма, даже страшнее, чем сцены, где Риган одержима. В сценах церебральной ангиографии и других исследований девочка кажется крошечной по сравнению с окружающими ее машинами. Тело Риган обездвижено и скрыто медицинскими сорочками, но ее лицо выражает страшную боль, что вызывает ассоциации с пыткой. Поскольку исследования в итоге оказываются несущественны, эта часть фильма производит прямое впечатление бессмысленного насилия.
«По сути, любое диагностическое заключение децентрализуется через эти противоречия. Ни научный разум, ни религия не могут определить причину этого явного изменения в Риган.
— пишет Дэн Кросби
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Необходим для сюжетов об одержимости и элемент более мистифицированного боди-хоррора, чем прямое гниение или болезнь — ведь происходящее является эффектом потустороннего влияния. Большинство фильмов поджанра, являющихся хоррор-комедиями, добиваются этого, доведя изменения, происходящие с телом одержимого, до абсурда. Один из самых странных этапов трансформации Сюзанн из «Ночи демонов» — это эпизод, где девушка вталкивает помаду в свою грудь, пока та совсем не исчезает внутри. Сцена шокирует — она начинается как сексуализированное действие (рисование помадой на груди), но затем уводит его в абсолютно неожиданную сторону.
«Ночь Демонов», реж. К. Тенни, 1988
Марсия Ингленд пишет о том, как в фильме «Зловещие мертвецы» (Сэм Рэйми, 1981) одержимые тела становятся гнилостными:
«Их кожа обесцвечивается и покрывается язвами. Они набухают и подтекают, извергая жидкости любого цвета и консистенции. Их тела меняются, искажаются и мутируют. Они становятся гротескными. Обилие жидкостей, извергаемых монстрами (много раз и с силой), разрушает бинарность внутреннего и внешнего.»
«Зловещие мертвецы», реж. С. Рэйми, 1981
По такому же закону существует часто и форма, которую принимает тело одержимого в кульминационный момент развязки фильма. Для многих фильмов эта форма — приближенная к животной: острые клыки, длинный язык, измененный на менее натуральный цвет кожи и глаз. Такое тело кажется ужасающим, потому что совмещает в себе рассудок и его отсутствие, человеческое и животное начало, и становится-животным в течение фильма.
слева направо «Демоны Деборы Логан», реж. А. Робител, 2014; «Ночь Демонов», реж. К. Тенни, 1988; «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013; «Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013
Если рассматривать тело одержимого с фрейдистской стороны, то оно является телом истерика. Оно превращается в театральное представление, в котором репрессированным чувствам и воспоминаниям даны определенные физиологические роли, изображающие что-то, что невозможно высказать словами. Как пациентка Фрейда Анна О., герои фильмов о демонической одержимости «со временем почти полностью лишаются слов39». Иконический образ одержимого тела, бьющегося в конвульсиях и изгибающегося под неестественными углами — первое, что представляет себе зритель, когда думает об этом поджанре. В фильмах, делающих упор на потусторонние причины происходящего, тела проявляют себя более странно: головы и спины гнутся неестественными углами, предметы и люди левитируют, мертвое оживает.
слева направо «Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010; «Кадавр», реж. Д. ван Ружен, 2018
«Изгоняющий дьявола», реж. У Фридкин, 1973; «Заклятие 2», реж. Д. Ван, 2016
В тех, что желают, напротив, сохранить неоднозначность происходящего, конвульсии напоминают припадки эпилепсии и одержимые не совершают никаких действий, которые не объяснялись бы наукой. Ярким примером этого является фильм «Шесть демонов Эмили Роуз» (Скотт Дерриксон, 2005), где в центре сюжета — судебный процесс, спорным вопросом которого становится реальность одержимости.
«Шесть демонов Эмили Роуз», реж. Скотт Дерриксон, 2005
Интересно в этой бинарности существует фильм «Одержимость» (Анжей Жулавский, 1981). Припадки и конвульсии в нем выглядят как реальные, но при этом преувеличиваются до особой интенсивности игрой актеров или другими приемами. Самая известная сцена этого фильма — выкидыш, который случается у Анны в переходе метро. Начинающийся, как нервный срыв, этот эпизод длится несколько минут и сопровождается только нечеловеческими криками актрисы Изабель Аджани. В финале этой сцены у Анны как будто взрывается что-то внутри, кровь и другие жидкости текут изо рта, ушей и из-под подола ее платья. Происходящее кажется настолько инопланетным, что представляется скорее как воспоминание героини о выкидыше, чем фактическое изображение произошедшего. Это страдание, которое она никогда раньше не испытывала и не может описать словами, и поэтому зрителю остается только увидеть эту боль и почувствовать то как она ощущается самому.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
Так раскрывается особенность и уникальность одержимого тела как проявления монструозного — для него пропорции «человеческое, но тем не менее животное», «живое, но тем не менее мертвое», «невинное, но тем не менее греховное» не могут существовать иначе как в соотношении 50/50, где чаша весов колеблется. Есть зомби — это скорее проявление мертвого, чем живого, в то время как одержимая девочка существует ровно на границе. Самыми показательными случаями являются именно феминные тела. Это стандартно и для исторических случаев «диагностированной» одержимости — «пациентами» становились, в основном, женщины и дети. Становящийся очевидным гендерный вопрос следует рассмотреть не только в контексте трансформации тела, но и в более общей области бытовых и общественных гендерных норм и ролей.
гендер
Как уже было сказано, феномен одержимости в истории и кинематографе представляет особый интерес для авторки этой работы по причине того, что он может стать отличным кейсом и для гендерных исследований. Образ демона, вторгающегося в человеческое тело и захватывающего контроль над ним, вызывает мысли о нарушении правил, религиозных и социальных. В поджанре о демонической одержимости очень явно присутствует разделение по гендерным ролям: одержимые -женщины, экзорцисты-мужчины. Кристофер Дж. Олсони Кэрри-Линн Д. Рейнхард замечают: «фильмы об экзорцизме одновременно изображают одержимую девушку или женщину и монстром, и дамой в беде». Действительно: чаще всего эти истории представляют одержимую женщину, как ужасающую сущность, которую должен изгнать или подавить спаситель -мужчина. Тем самым, восстанавливается порядок — общественный, патриархальный, гетеронормативный. В то же время, одержимая является и пассивной фигурой, так как не может освободить себя от влияния дьявола и полагается на фигуру спасителя.
В книге «Феминно-монструозное: кино, феминизм, психоанализ», Б. Крид пишет:
«Женщина конструируется как одержимая, когда она атакует символический порядок, подчеркивает его слабости, играет на его уязвимости; в частности, она демонстрирует, что символический порядок— это притворство, построенное на сексуальном подавлении и жертвоприношении матери.»
То, как хоррор об одержимостях сконцентрирован на напряжении отношений внутри семьи, позволяет рассуждать о нем с психоаналитической точки зрения. Девочка-одержимая часто страдает от отсутствия, либо искажения фигуры отца, которую потом находит в духовном наставнике (чаще всего священнике -экзорцисте). Одновременно с этим, чаще всего в рамках поджанра демон либо мужского пола, либо просто гендерно противопоставлен поведению маленькой девочки. Он является равной или более сильной по доминантности священнику фигурой и вскрывает подавленные, в том числе сексуальные чувства. Именно женское тело в данном случае становится порталом проникновения зла в мир, вертикаль тела часто служит проводником — «заселение» демона в тело во многих случаях проходит через рот или влагалище.
Женщина, одержимая демоном-мужчиной, начинает повторять паттерны мужской гендерной презентации. Подобные исторические случаи одержимости могут сопоставляться с проявлениями истерии — диагноза, который тысячелетиями применялся для обозначения трансгрессий гендерных ролей. Одержимость, кажущийся вынужденным выход за рамки своей роли, может стать для женщины и способом исследовать новые социальные и экономические возможности. Женщина, становясь не-собой, начинает курить, ругаться матом, проявлять гиперсексуальность и меньше контролировать свои телесные функции. Это можно увидеть в иконическом персонаже поджанра — Риган. Она матерится, прилюдно справляет малую нужду, агрессивно проявляет свою сексуальность. При этом подчеркивается шок и отторжение, которое по отношению к этому испытывает престижный социальный круг ее матери.
Нелл из «Последнего изгнания дьявола» (Даниэль Штамм, 2010) также делает сексуальные ремарки, монахиня из фильма «Мать Иоанна от ангелов» (Ежи Кавалерович, 1961) сбегает в трактир неподалеку, где спит с мужчиной, нарушая свой целибат, Сестра Смерть из «Вероники» (Пако Пласа, 2017) курит, что сигнализирует о стычке с ее гендерной ролью в религиозном сообществе.
слева направо: «Последнее изгнания дьявола», реж. Д. Штамм, 2010; «Мать Иоанна от ангелов», реж. Е. Кавалерович, 1961; «Вероники», реж. П. Пласа, 2017
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
Менее часто встречаются гендерно-флюидные демоны, использующие тела разных гендеров, скорее как инструменты, чем конечные цели.Таков демон в фильме «Лус» (Тильман Зингер, 2018) — он переселяется то в мужчину, то в женщину, пытаясь романтически привлечь главную героиню.В финале фильма подчеркивается его способность перевоплощаться из мужчины в женщину абсолютно свободно. Это происходит в туманном измененном пространстве, что можно интерпретировать как указание на то, что в этом пространстве демон имеет большую власть и может не подчиняться земным законам, в том числе не искать себе перманентное тело.
«Лус», реж. Т. Зингер, 2018
Похожий нарратив присутствует в фильме «Падший» (Грегори Хоблит, 1998) — в одной из сцен фильма демон в погоне за персонажкой движется в толпе от одного человека к другому через прикосновения. Эта концепция вызывает параноидальные чувства, потому что зло больше не получается приписать к тому или иному гендеру, у него больше нет «типичного» поведения.
«Падший», реж. Г. Хоблит, 1998
«Падший», реж. Г. Хоблит, 1998
Особо интересен в контексте выхода за приемлемые рамки феминного образ беременной одержимой женщины. В культуре беременная женщина является крайне морализированным архетипом. Выполнение предписанного женщине сценария, деторождения, продвигает ее дальше на спектре феминности, делает ее более-женщиной. Это, в свою очередь, вызывает в зрителе ассоциации с образом Мадонны, вызывает страх осквернения сакрального. Словами Крид:
«Акт рождения гротескен, потому что поверхность тела больше не является закрытой, гладкой и неповрежденной— скорее тело выглядит так, как будто оно может разорваться, открыться, обнажить свои сокровенные глубины.»
Скрытость репродуктивной системы рискует нарушиться, граница грозит прерваться, приватный и запретный до этого мир вот-вот откроется и вольется в мир персонажей. Вместе с тем, этот образ играет и на мысли о беременном теле как о содержащем в себе две человеческие души. Каждой опасности, возникающей в фильме, теперь подвержены и мать, и ребенок, и потому тело становится вдвойне хрупким.
Именно поэтому беременные тела в этом поджанре не так подвижны, как «обычные» — в кадре они показаны по большей части в интерьерах, их конечности почти не гнутся под невероятными углами.
«Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968
С одной стороны, это страх, описанный Крид выпирающие животы и пупки, подчеркнутое «больное» состояние феминного тела, угроза тела разорваться и нарушить границы между внутренним и внешним.
Сверху «Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968; снизу «Обряд», реж. М. Хофстрём, 2011
С другой — отражение социального гендерного страха о том, что беременность делает тело зависимым от окружающих, в своем роде «обездвиживает». Это подчеркивается в фильме «Дверь Дьявола» (Эйслинн Кларк, 2018), где беременная одержимая девочка прикована к кровати в подвале рабочего дома. Эмоциональный пик этого фильма — сцена аборта — снят одним крупным планом на лицо девочки. Отсутствие боди-хоррора и сконцентрированность на лице героини показывает зрителю ужасающие эмоциональные страдания деторождения вместо физических.
«Дверь Дьявола», реж. Э. Кларк, 2018
Нестабильность не только матери, но и семьи в целом, центральна для хоррора о демонической одержимости. Можно определить три типа «семейных» тропов: одинокий родитель, семейная трагедия и ультра-консервативность. Нарушение идеального образа семьи и ролей в ней сигнализируют об определенном мировом беспорядке, который позволяет демонам захватывать даже бастионы невинности — предпубертатных девочек и беременных женщин. В «Заклятии 2» (Джеймс Ван, 2016) подчеркнут тот факт, что одинокая мать не справляется с бытом многодетной семьи, а девочка, которая впоследствии станет одержима, обеспокоена тем, вернется ли ее отец домой.
«Заклятие 2», реж. Дж. Ван, 2016
Невозможность одинокого родителя справиться с детьми становится точкой тревожности, к которой апеллирует демон: мать не справляется со своей ролью воспитательницы, а отец защитника. В «Шкатулке проклятия» (Уле Борнедаль, 2011) демон бьет девочку по щекам во время разговора с отцом, отчего та думает, что ее бьет именно отец.
«Шкатулка проклятия», реж. У. Борнедаль, 2011
В «Последнем изгнании дьявола» оставлен неоднозначным факт, что Нелл забеременела в крайне консервативном быту — подозрение героев падаетна сексуальное насилие со стороны отца девочки.При этом подчеркивается недостаток материнской фигуры в семье.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
Семейная трагедия фокусируется на травматическом событии в семье и его последствиях. Фактор страха здесь заключается в преображении членов семьи — внезапная семейная травма позволяет увидеть ранее скрытую сторону своего партнера, родителя или ребенка. Фактический образ родственника перестает совпадать с представляемым. Чаще всего, таким событием становится смерть члена семьи или измена. Это повторяющийся образ погибшего в автокатастрофе мужа главной героини, окруженный тьмой в фильме «Бабадук» (Дженнифер Кент, 2014) — именно потеря партнера-мужчины является точкой слабости героини, ее отторжения к ребенку и исполнению роли матери.
«Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014
Это и смерть дочери в фильме «Реинкарнация», доводящая напряжение в семье до максимального накала. Лучше всего это проявляется в сцене со знаменитым монологом Анни, где герои показаны атомизированно, каждый на своем среднем плане:
«Я только и делаю, что беспокоюсь, раболепствую и защищаю тебя, а в ответ получаю лишь эту поганую рожу на твоем лице! Такое полное презрения и обиды, и всегда такое раздраженное! Ну, теперь твоя сестра мертва!»
«Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018
Ультра-консервативная семья также отражает фрейдистские настроения относительно активно репрессируемых сексуальных чувств и взросления как такового. Чаще всего это консервативность именно религиозная — и потому основанная на очень четкой иерархии членов семьи (явно видно в сценах молитв в «Ведьме»). Девочки в этих семьях подвергаются насилию, инфантилизируются или иными способами подавляются. Особо важными становятся сцены домашнего насилия, служащие переломными точками перед «финальной волной» одержимости — это, например, сцена, где герои находят Нелл прикованной к кровати в «Последнем изгнании дьявола» или сцена в «Грэйс», где бабушка бьет главную героиню ремнем. Обе эти сцены сняты хаотично, сильно трясущейся камерой, создавая ощущение того, что быт семьи неизбежно отдаляется от состояния «нормальности». В таких фильмах часта жестокая смерть родителей или опекунов от рук девушки или демонических сил, союз с которыми теперь становится для девочки актом противостояния. Взрыв репрессированной сексуальности и злости на авторитеты становится спасением, дочке не остается ничего, кроме как стать «плохой девочкой».
сверху «Грэйс», реж. Дж. Чан, 2014; снизу Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
Одержимый мужчина, в противоположность одержимой женщине, отражает иной выход за рамки гендерных ролей. Персонаж-мужчина, поддавшийся влиянию демонических сил, отражает страх о том, что опора семейства разрушится. Часто в таких историях главные персонажи — женщины, и преображение мужа отражает их тревожность от вхождения в новый этап отношений, а следовательно зависимости друг от друга (например, покупка нового дома). Демоны питаются именно усталостью отца семейства от переработок и поддержания семьи, взращивая в нем обиду и злость.
В фильмах с одержимыми мужчинами упор чаще всего делается не на традиционные «симптомы» одержимости (конвульсии тела, «анималистическое» преображение), а на повышающуюся эмоциональную нестабильность и агрессию персонажа. Подчеркивается и их физически доминантная позиция по отношению к членам семьи — в «Ужасе Амитивилля» Джордж часто занимает гораздо больше места в кадре, чем Кэти, и закрывает ее своей фигурой. То же самое можно увидеть в «Ребенке Розмари» (Роман Полански, 1968).
«Ужас Амитивилля», реж. С. Розенберг, 1979
«Ребенок Розмари», реж. Р. Полански, 1968
Джек Торренс из «Сияния», хоть и не обладает большой физической силой, все равно доминирует над пространством пустого отеля — устраивает себе «кабинет» в холле. Такая подчеркнутая доминантность как бы «запирает» жену и детей в абьюзивной семье, не оставляя им путей выхода.
«Сияние», реж. Стэнли Кубрик, 1980
Мальчики, одержимые демонами, в своем визуальном отображении на экране мало отличаются от девочек — те же конвульсии, изменение голоса и экстремальная агрессия. В этом смысле мужская одержимость оказывает не такое яркое впечатление на зрителя по той причине, что подобное поведение кажется более приемлемым для мальчика. Илай Рот, продюсер фильма «Последнее изгнание дьявола», в одном из своих интервью замечает:
«Если бы это был мальчик-подросток, внезапно ставший сексуально озабоченным, вы бы сказали: „Он не одержим, ему 15 лет.“
Сверху «Ведьма», реж. Р. Эггерс, 2015; «Реинкарнация», реж. А. Астер, 2018; снизу «Инкарнация», реж. Б. Пейтон, 2016; «Заклятие 3: По воле дьявола», реж. М. Чавес, 2021
Исключением из этого становится Дэмиен из культового «Омена» (Ричард Доннер, 1976). Этот фильм, напротив, подчеркивает безэмоциональность мальчика — он постоянно выглядит отстраненным, его взгляд ничего не выражает, невозможно понять, какие эмоции он испытывает и о чем думает. Именно поэтому такой ужасающей кажется его улыбка в конце фильма. Фактором тревожности здесь выступает именно то, что мальчик не вписывается в гендерные рамки «мальчикового» поведения: эмоциональные выпады, интерес к активным играм и так далее. Использование детей, как объекта ужаса, всегда имеет в том числе и классовую подоплеку, ведь «образцовые» дети являются показателем статуса в такой же мере, как и наличие загородного дома.
«Омена», реж. Р. Доннер, 1976
Особо значимым архетипом является духовный наставник — он же мужчина-экзорцист, для которого столкновение с потусторонним миром связано и с собственным духовным конфликтом. Фильмы о демонической одержимости часто подчеркивают, что процесс экзорцизма физически изнуряющий — необходимо громко и без ошибок читать текст (часто на незнакомом языке), одновременно преодолевая физические препятствия, которые создает демон. Температура комнат значительно падает, одержимые атакуют экзорцистов сами и обращают против них окружающее пространство. Подразумевается, что именно мужчине, обладающему большей физической силой и стойкостью, под силу схватка с дьявольской силой. Важно здесь именно то, что борется экзорцист не с девочкой или женщиной, а с мужчиной-демоном, находящимся внутри. В каком-то смысле это возвращает мысли к привычному образу дуэли — двое мужчин, борющихся за обладание женщиной.
сверху «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973; снизу «Шкатулка проклятия», реж. У. Борнедаль, 2011; «Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013
Важен и тот аспект, что чаще всего именно священник-экзорцист приезжает в дом семьи, а не они в церковь. Это подчеркивает факт того, что его работа заключается не только в исправлении одержимости, но и быта семьи. В следствие этого, священник часто заполняет место отцовской фигуры в семье. В финале «Изгоняющего дьявола» Риган обнимает и целует отца Дайера, фактически незнакомого ей человека, при виде его воротника. Это свидетельствует о том, что отцовская фигура, которой до этого не хватало, в ее жизни теперь заполнена.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Такой же сценарий повторяет множество фильмов — «Уиджи. Проклятие доски дьявола» (Майк Флэнаган, 2016), «Последнее изгнание дьявола» и «Дверь дьявола» показывают экзорцистов и служителей веры испытывающих отцовскую привязанность к своим одержимым подопечным и их семьям.
«Уиджи. Проклятие доски дьявола», реж. М. Флэнаган, 2016
Частым тропом является ситуация, в которой духовный наставник (как иногда и отец) позволяет демону вселиться в себя и изгоняет его после этого (это встречается, например, в фильмах «Изгоняющий дьявола», «Обряд» (Микаэль Хофстрём, 2011) и «Мать Иоанна от ангелов»). Если женщина является проводником зла в наш мир, то мужчина — проводник, выводящий зло. При этом, тело экзорциста никогда не подвергается тем же конвульсиям и преображениям, что тело одержимой женщины, чаще всего индикатором потустороннего вторжения в тело является изменение цвета глаз и выделение вен на лице. Это обусловлено тем, что подобное развитие событий рассматривается как героический и сакрализованный поступок, который не может быть осквернен привычными «симптомами» одержимости.
слева направо «Мать Иоанна от ангелов», реж. Е. Кавалерович, 1961; «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973; «Шкатулка проклятия», реж. У. Борнедаль, 2011; «Обряд», реж. М. Хофстрём, 2011
Менее типичная фигура — это ясновидящая Лоррейн Уоррен из франшизы «Заклятие», которая делит роль духовного наставника со своим мужем. В данном случае, именно ее феминизированные качества, такие как чуткость и интуиция, помогают ей бороться с демоническими силами и делают ее незаменимой участницей экзорцизма.
«Заклятие», реж. Дж. Ван, 2013
В фильме «Древние ритуалы» (Кристофер Алендер, 2020) главными поборниками дьявола становятся женщины. Однако в обоих этих фильмах, несмотря на замену гендерных ролей, все еще сохраняется роль духовного наставника. Особо интересна развязка фильма «Бабадук», где одержимая главная героиня побеждает демона своими силами, полагаясь только на поддержку своего маленького сына. Это напрямую противоречит образу одержимой «дамы в беде», появившемуся раньше: в финальной сцене фильма видно, что она не только способна победить демона, но и удерживать его в подвале своего дома. Фильм утверждает, что репрессированные эмоции и травмы не требуют маскулинизированной фигуры наставника, чтобы разрешиться.
Сверху «Бабадук», реж. Дж. Кент, 2014; снизу «Древние ритуалы», реж. К. Алендер, 2020
сексуальность
Сексуальный аспект демонической одержимости является объектом десятков исследований. Одержимые девушки, как уже было описано раньше, часто склонны нарушать табу, вести себя сексуально-агрессивно, пересекать границы дозволенного. За основу этот нарратив берет сексуальную репрессированность, нечто подавленное, что под влиянием демона вырывается наружу. Важно здесь именно то, что трансгрессия происходит под влиянием Другого — это ультимативное заявление о невменяемости, освобождающее женщину от субъектности, а следовательно и ответственности за произошедшее в моменты одержимости.
«Ночь демонов», реж. К. Тенни, 1988
«В культурах, где сексуальные двойные стандарты означают, что многие женщины лишены сексуальности в течение значительной части своей жизни, одержимость является для некоторых женщин способом поиска сексуального удовлетворения.»
— пишет Мелфорд Спайро. Действительно, одержимость демонами мужского пола, да и просто пребывание в состоянии не-себя позволяла женщинам расширить свои рамки нормы, испытать мужские привилегии. Идея о «развращении» женщины демоном основана на том, что в христианском религиозном и в целом в патриархальном представлении женщина более привязана к карнальному. Эта изначальная «загрязненность» делает ее духовно слабее, не позволяет дать отпор злу, следовательно, для поддержания «чистоты» необходимы особые усилия. Поэтому агрессивное сексуальное поведение одержимых рассматривается как протест против подавления их сексуальной агентности.
«Сияние», реж. С. Кубрик, 1980
Интересно рассматривать эти выходы за рамки относительно того, какие социальные табу они нарушают и какие репрессированные чувства отражают. В данном случае, мы снова возвращаемся к рассмотрению одержимого как истерика, к каждому «симптому» которого привязаны определенные травмы и неразрешенные конфликты. Вторжение существа другого гендера в тело женщины изначально задает сексуальные коннотации: в моменты одержимости конвульсии, закатывание глаз и выражения лиц можно рассматривать как оргазмические.
Например, полярное преображение Риган в «Изгоняющем дьявола» глубоко сексуально и указывает на то, что морализованный институт семьи и его ценности построены на репрессии сексуальных желаний, в том числе матери и дочери. В фильме подчеркнуты очень близкие отношения Крис и Риган, которые становятся еще ближе из-за отсутствия отцовской фигуры в их семье:
«Глубокая связь между матерью и дочерью укрепляется в тексте на разных уровнях: ругательства матери становятся непристойностями Риган; сексуальные разочарования матери становятся непристойными предложениями Риган; гнев матери становится властью Риган.»
— Барбара Крид
Визуально фигуры Крис и Риган то соединяются в кадре, то разделяются вертикальными линиями, что отражает конфликт их гипер-близости. Сексуальная агрессия Риган и ее последствия свидетельствуют о том, как легко можно пересечь сакрализованные границы нормативного поведения матери и дочери.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Важна здесь, пожалуй, одна из самых шокирующих сцен фильма. Крис застает дочку за кровавой мастурбацией распятием, после чего та хватает лицо матери и прижимает его к своей промежности. Само соприкосновение, в отличие от кадра с распятием, не показано — главным ужасающим последствием является кровь на лице Крис. Этот поступок является ужасающим не только потому, что нарушает табу, но и потому, что показывает их хрупкость.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
То же самое табу нарушается в фильме «Последнее изгнание дьявола» — в гипер-близких отношениях отца и дочери подчеркнут недостаток материнской фигуры. В начале сцены, где герои начинают подозревать, что Нелл беременна от своего отца, отец тянет девочку за руку в дом, пока она упирается и кричит, что скучает по маме. Это действие можно расценивать как реакцию на что-то, что осталось за кадром, и это ощущение скрытого эскалирует в течение сцены. Когда персонажи входят в дом следом за отцом и дочерью, они видят, что у брата рассечен рот, и нож, лежащий на полу. Камера выхватывает эти кадры, как кусочки пазла, который говорит о том, что произошло что-то, о чем нельзя говорить вслух (брат Нелл буквально не может рассказать, что с ним случилось). В итоге, когда на экране появляется записка, написанная братом («Не оставляйте ее наедине с ним»), ее содержание не озвучивается — зрителю остается только самому прочитать загадочный текст. Эта недосказанность, подчеркнутая на нескольких уровнях, нагнетает табуированный характер происходящего.
«Последнее изгнание дьявола», реж. Д. Штамм, 2010
В сцене фильма «Одержимость», не менее знаменитой, чем эпизод с выкидышем в метро, персонаж Сэма Нила застает свою жену Аннуза сексом со странным щупальцеобразным монстром. Сексуальность героя и секс между ними играет важнейшую роль в изображении семейного конфликта этом фильме — например, сцены, в которых Марк пытается, но не может заняться сексом сначала с Анной, а потом и с ее загадочным двойником Хеленой, кадрированы по грудь персонажей и отражают неловкость между ними. Сцену секса с монстром же Марк наблюдает в полный рост, при этом кадры с его реакцией подчеркивают тот факт, что он не может отвести взгляд от происходящего. При этом можно предположить, что его шок вызывает не только факт присутствия чудовища, но и то, какое удовольствие Анна получает. Глядя в сторону, он задумчиво повторяет ее фразу «Почти», намекающую на приближающийся оргазм, и это слово приобретает новый смысл. Эта сцена становится индикатором приближения конца мучительного разрыва между ними.
«Одержимость», реж. А. Жулавский, 1981
Уже упомянутый экстаз персонажей во время одержимости глубоко связан с идеей мистического транса в целом и религиозного экстаза в частности. Поскольку состояние транса часто имеет сексуальные коннотации (пенетрация тела Другой силой), очень важно рассматривать духовный конфликт фильмов об одержимости как сексуальный конфликт в том числе. Исторически, достижение «высшего» состояния сознания в христианстве связано с аскетизмом — физическим и сексуальным. По словам Сари Катаяла-Пельтомаа:
«Целомудрие было сконструированным состоянием, которое нуждалось в признании; это была отдельная сексуальная ориентация. Целомудрие — это не отсутствие желания, а способ перенаправить его на дела духа.»
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
Сублимация сексуального в духовное находила выход в одержимостях монахинь, в которых ритуалы подавления вспышек агрессивной сексуальности (самобичевание) и экзорцизмы становились своего рода БДСМ-практиками. Действительно, именно в сами моменты экзорцизма одержимые вступают в мистический транс/экстаз в полном его смысле. Ярчайшим примером этого является фильм «Дьяволы», сюжет которого основан на реальном историческом процессе, известном как «Луденские бесы». Репрессия и сексуальное удовлетворение для одержимых монахинь и урсулинок взаимопересекаются — тюремная атмосфера конвента и репрессивные меры инквизиторов превращаются в инструменты сексуальных актов. В сексуальных фантазиях матери Жанны священник Урбен Грандье появляется в образе распятого Христа, а самобичевание превращается в интимный акт мастурбации. Такой характер этой конкретной сцене задает вуайеристическая манера, в которой она снята: за Жанной наблюдает другая монахиня, и ее реакции отражают сексуальное возбуждение, а не ужас от увиденного.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
«В процессе экзорцизма Жанна из субъекта превратилась в объект — правда, имеющий чувства. Опыт был ужасен — но и прекрасен; растоптанная, Жанна воспарила, испытала экстаз отделения от своего надоевшего „я“.»
— пишет Олдос Хаксли в книге «Бесы Лудена». Действительно, ощущения, испытываемые Жанной во время пыток, подчеркнуто сексуальны.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
Подобные переживания отражены в фильмах «Стигматы» (Руперт Вейнрайт, 1999) и «Святая Мод» (Роуз Гласс, 2019). В первом случае, характер сцены, в которой главная героиня впервые входит в контакт с высшими силами, задается как интимный — камера медленно рассматривает изгибы ее тела в ванной. Именно поэтому, когда на ее руках появляются стигматы и ей кажется, что ее распинают, это переживание расценивается как сексуальное в том числе.
«Стигматы», реж. Р. Вейнрайт, 1999
В «Святой Мод» оргазмические ощущения от контакта с тем, что главной героине кажется Богом, застают ее в течение дня, во время выполнения ежедневных занятий. В одной из таких сцен она поднимается по лестнице и в результате оказывается на полу. Сразу же после следует сцена, где героиня стоит коленямина горохе. Это можно расценить как попытку снова испытать прожитые ощущения — мастурбационный процесс.
«Святая Мод», реж. Р. Гласс, 2019
Гиперсексуальность как результат репрессии в таком смысле становится одновременно освободительным бунтом и проявлением травмы. Например, главная героиня фильма «Тело Дженнифер» после неудачной попытки принести ее в жертву дьяволу становится сосудом для демона-суккуба. Ее сексуальное поведение по отношению к мужчинам становится хищническим: она заманивает их в изолированные локации, подразумевая секс, однако в процессе становится агрессивной, впоследствие съедая своего партнера. Преображая сексуальную ситуацию в насилие над мужчиной, подрывая его доминантность, она становится кастрирующей женщиной. Подобное преображение Б. Крид описывает следующим образом:
«Она превращается из невинной в существо ночи, которое, поскольку в ней произошло сексуальное пробуждение, теперь представляет собой угрожающую женскую фигуру. Она — смертоносный вампир, желающий сосать мужскую кровь, которая в данном контексте может рассматриваться как метафора спермы.»
«Тело Дженнифер», реж. К. Кусама, 2009
Похожая сцена есть и в «Изгоняющем дьявола». Во время сессии гипноза с психотерапевтом Риган вдруг хватает его за промежность и валит на пол. Камера отслеживает падение психотерапевта на пол и запечатлевает его боль, а в следующем кадре голова девочки находится в районе его промежности. Как и в сцене с мастурбацией распятием, соприкосновение зрителю не показано, однако из контекста можно понять, что Риган пытается откусить мужчине пенис.
«Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин, 1973
Идейно этот образ продолжает фильм «Паранормальное явление» (Орен Пели, 2007). В начале фильма Кэти и Мика переезжают в дом, ночные шорохи в котором начинают беспокоить пару, поэтому Мика покупает видеокамеру. Несмотря на то, что целью покупки является запечатление происходящего в доме по ночам, Мика не скрывает своего желания заснять на камеру секс с Кэти. Держа в руках камеру, он снимает свою девушку, комментируя ее тело, и просит ее станцевать стриптиз.
«Паранормальное явление», реж. О. Пели, 2007
В финале фильма одержимая Кэти убивает Мику, бросая его тело прямо в камеру, стоящую у них в спальне. Сначала она нагибается к телу партнера, а потом бросается прямо на камеру, и экран темнеет. Такой финал можно интерпретировать как своего рода кастрацию, в которой Кэти лишает своего партнера и зрителя инструмента объективации ее тела.
«Паранормальное явление», реж. О. Пели, 2007
Возвращаясь к «Телу Дженнифер», необходимо отметить, что одной из особенностей трансформации главной героини является проявление повышенного сексуального внимания к своей лучшей подруге, Ниди. Это позволяет рассматривать фильм через квир-линзу — вместе с остальными мужчинами Дженнифер убивает и парня подруги, потенциального конкурента. Важно сопоставить интимные сцены между Ниди и Чипом и Ниди с Дженнифер. В сцене первого секса с Чипом подчеркнута неловкость, его фигура в кадре оттягивает на себя все внимание. В какой-то момент Ниди начинает казаться, что она видит кровь на потолке, она встревожена. Чип в то же время не обращает на это внимания, и эгоистически интерпретирует ее эмоции, с улыбкой спрашивая ее «Слишком большой?».
«Тело Дженнифер», реж. К. Кусама, 2009
В то же время, сцена поцелуя с Дженнифер имеет гораздо более интимную тональность, состоит почти полностью из крупных планов лиц героинь, где их фигуры в кадре равноправны. Эта сцена является важнейшей для эмоционального конфликта героинь и отражает психосексуальную сложность их отношений — их подружеское соперничество, вполне возможно, имеет под собой репрессированное лесбийское желание как основу.
«Тело Дженнифер», реж. К. Кусама, 2009
Репрессированная квирность является ключевой и в «Святой Мод». Главная героиня работает медсестрой на дому и ухаживает за больной раком танцовщицей Амандой. В какой-то момент Мод узнает, что Аманда лесбиянка — та начинает проводить время с секс-работницей Кэрол (Мод подглядывает за этим через щель в двери, из-за чего создается ощущение табуированности происходящего, которое усиливает и слабая освещенность сцены).
Между женщинами формируется своеобразный любовный треугольник, близость и сексуальное напряжение между Мод и Амандой подчеркиваются через крупные планы их прикосновений. В одной из таких сцен Мод испытывает очередной из своих оргазмических «эпизодов», однако непоследовательный монтаж сцены навевает мысли о том, что ее ощущения могут быть вызваны мыслями об Аманде. Это позволяет размышлять об испытываемой Мод «одержимости» божественными силами, благодаря которой та начинает размышлять о своем священном призвании спасительницы, как о сублимации собственной гомосексуальности.
«Святая Мод», реж. Р. Гласс, 2019
Подобную сублимацию можно наблюдать и в «Дьяволах». Уже описанная мной сцена, в которой акт самобичевания превращается в акт мастурбации, обретает сексуальный характер именно из-за наличия второй женщины, вуайеристически наблюдающей за сестрой Жанной. Далее в фильме монахини разыгрывают между собой заключение брака с Урбеном Грандье — одна из них рисует себе усы и накидывает на плечи ковер, имитируя робу Грандье. Впоследствии, эта игра превращается в подобие оргии: женщины танцуют, целуются и наслаждаются телами друг друга. Такое постепенное «распутывание» их целибата и направление их сексуальной энергии друг на друга позволяет рассуждать о религиозной сексуальной репрессии как об инструменте подавления ненормативной сексуальности. Поскольку монашеский постриг обычно принимали те женщины, для которых выйти замуж представлялось затруднительным, можно предполагать, что определенная часть этих женщин попросту не испытывала влечения к мужчинам. Таким образом, сексуальная обсессия Урбеном Грандье становится для монахинь предлогом проявлять свои сексуальные желания в гетеронормативном ультра-консервативном сообществе.
«Дьяволы», реж. К. Рассел, 1971
При этом, сложно отрицать тот факт, что монахиня как сексуальный образ, включающий в себя БДСМ- и лесбийские коннотации, является и распространенной мужской фантазией. Точно так же, как монахини по окончанию фильма «Дьяволы» все еще остаются в заключении монастыря, остаются они и в заключении мейл-гейза. Этот факт создает очень плодотворную основу для переворачивания сексуальности одержимых, рассмотрения их репрессированных желаний не только как материала для взбудораживания зрителя. Это движение прослеживается в более поздних фильмах. Нарушение сексуальных табу в фильмах об одержимостях позволяет думать не только о репрессированных личных переживаниях героев, но и переживаниях социальных и политических. То, что шокирует зрителя и вызывает у него отвращение, также заставляет его размышлять
