Основные идеи, типологии и нарративы
Глава 2. Основные идеи: философия, подходы к жизни, кризисы. Что значит быть меланхоликом? Существующие типологии меланхолии
История меланхолии, изученная нами в предыдущей главе, — это, прежде всего, история изменяющихся формул: от телесного к психическому, от божественного к биохимическому, от трагического к клиническому. Однако сквозь эти трансформации неизменно проступает нечто более устойчивое — настроение, тип восприятия, способ существования в мире, который мы условно и называем «меланхолическим».
Для анализа этих тем в данной главе меланхолия рассматривается в трех различных регистрах, берущих начало в основном распределении, предложенном Карин Юханнисон. Они не привязаны строго к историческим периодам, но позволяют выделить внутренние различия в способах, которыми меланхолия мыслится, чувствуется, переживается и артикулируется. Эти различия связаны не только с содержанием теоретических учений, но и с более широкими представлениями о человеке, теле, душе, времени и речи.
Основным литературным источником для этой главы послужила работа Илит Фербер «Philosophy and melancholy», которая исследует меланхолию в первую очередь как философский концепт. Именно философская позиция становится предметом исследования в этой главе.
Мы задаемся вопросами: Что значит быть меланхоликом в разные времена и для разных теоретиков? Каковы онтологические и этические координаты меланхолии? Является ли она страданием, даром, проклятием или необходимым фоном мышления? Почему некоторые типы личности склонны к меланхолии, а другие — нет? Какая связь существует между меланхолией и речью, действием, восприятием, аффектом? И, наконец, можем ли мы говорить о разных формах меланхолии, различных её «температурах», настроениях и ритмах? я предметом исследования в этой главе.
2.1 Черная меланхолия: от Аристотеля к Бертону
Чёрная меланхолия — это фигура глубокой, насыщенной утраты, которая уходит корнями в древнейшие представления о теле, космосе и разуме.
Аристотель и сатурновская предрасположенность
Парадоксальная постановка вопроса — «почему все выдающиеся мужчины… меланхолики?» — предвосхищает дальнейшую европейскую традицию соединения интеллектуального дара с аффективной нестабильностью. В телеологической системе Аристотеля всё в природе стремится к своей цели, и человеческая психика — не исключение. Меланхолик в таком контексте — субъект, находящийся в напряженном равновесии между патологией и вдохновением, между гением и безумием. Именно это напряжение становится основой черной меланхолии: она темна, но продуктивна, разрушительна, но одарена.
Символическое соответствие Сатурну — самой медленной и холодной из планет — усиливает метафизическую нагрузку: меланхолик в аристотелевском и постаристотелевском воображении оказывается «отмечен» не только телесно, но и космически. Это предрасположенность к особому типу страдания — «интеллектуальному», самопоглощающему, рефлексивному.
Гален и медицинское укрепление концепта
Система Гиппократа и Галена предлагает первую разветвленную клиническую типологию меланхолии. Для Галена меланхолия — болезнь, и притом опасная: её телесный характер, ее связь с органами пищеварения, кровообращения и, прежде всего, с мозгом, укрепляют образ страдания как нарушения физиологического равновесия. Тем не менее, Гален отмечает и способность меланхолика к тонкому воображению, к иррациональной фантазии, к появлению навязчивых и бредовых идей.
Здесь впервые отчетливо различаются «рациональные» и «иррациональные» меланхолики: первые — тихие, замкнутые, медлительные; вторые — испуганные, охваченные страхами, наполненные видениями. Образ меланхолика начинает расщепляться между мудрецом и одержимым.
Средневековое продолжение: Acedia и пустота духа
В христианском средневековье меланхолия переосмысляется как акедия — духовная лень, смертный грех, подстерегающий монахов. У Кассиана и Григория Великого это состояние трактуется как утрата духовного стремления, уныние, отказ от молитвы, отказ себе в надежде. Здесь уже намечается сдвиг от телесной причины к экзистенциальной: меланхолик страдает не потому, что болен, а потому что лишён смысла. Эта линия находит развитие в аскетической традиции, но постепенно уступает место ренессансному реабилитирующему взгляду.
Христианский мир не отвергал меланхолию окончательно: мистика Средневековья (например, у Хильдегарды Бингенской) допускала, что из страдания может родиться откровение. Меланхолик становится сосудом, через который говорит Бог — не потому, что он силен, а потому, что он сокрушен.
Фичино: Сатурн как источник мудрости
В эпоху Возрождения происходит возрождение фигуры меланхолика-гения. Марсилио Фичино, философ позднего Ренессанса, возрождает аристотелевский мотив связи меланхолии и гениальности, дополняя его неоплатонической духовностью и астрологией. Он впервые чётко заявляет: не всякая меланхолия — зло. Для философа и художника это может быть форма божественного призвания. Под воздействием Сатурна — планеты глубины и одиночества — рождается особый тип созерцания.
В письмах и трактатах Фичино описывает сатурновского человека как подверженного тяжелым думам, мистическим депрессиям и интеллектуальным прозрениям. Он страдает не от тела, а от разрыва между душой и телом, между идеей и миром. У Фичино меланхолия становится знаком духовного избранничества. Здесь утверждается идея меланхолии как философского темперамента — глубокого, сосредоточенного, способного к духовному полету.
Бертон: «Анатомия меланхолии» как summa melancholica
Завершающим аккордом этой традиции становится «Анатомия меланхолии» Роберта Бёртона — огромный трактат, сочетающий в себе медицинское, философское, теологическое и поэтическое знание. Бёртон не только классифицирует все возможные формы меланхолии (от любовной до религиозной), но и предлагает язык для их описания. Его подход отличается ироничной двойственностью: он понимает, что меланхолия может быть как разрушительной, так и возвышающей. Главное — это способность наблюдать, рефлексировать, оставаться внутри состояния, не теряя дистанции. В этом смысле Бёртон завершает эпоху чёрной меланхолии: он превращает ее в литературную форму, в методологию, в способ мышления.
Главная идея Бёртона — меланхолия охватывает всё. Она проникает в отношения, в образование, в государство, в искусство. Это глобальное состояние, в котором живёт западная культура. Именно здесь черная меланхолия начинает переход от медицинского к культурному концепту: она больше не принадлежит только телу или душе, она структурирует сам опыт субъекта в мире.
Таким образом, чёрная меланхолия — это способ существования, в котором утрата, страдание и безумие не подавляют субъект, а структурируют его познавательную и эстетическую деятельность. Это фигура трагического разума, который ищет истину не вопреки боли, а сквозь неё. Она формирует основу для всех дальнейших модификаций меланхолии — в том числе и её распада, рассеивания или эстетизации в последующих эпохах.
Чёрная меланхолия — это не просто «гениальность через страдание», а идеология исключительности. Она создаёт элитарный нарратив: только «отмеченные» Сатурном могут мыслить глубоко. Но это маскирует социальное неравенство: меланхолия становится привилегией тех, у кого есть время и досуг страдать «продуктивно». Беньямин переворачивает этот нарратив: меланхолия — не дар гения, а этическая обязанность перед потерей. В Trauerspiel мученик не «избранный», а жертва истории. Сегодня чёрная меланхолия возвращается в поп-культуре (например, образ «грустного гениального мужчины» в сериалах типа Succession) — но без беньяминовской критики это просто эстетизация привилегии.
2.2. Серая меланхолия: от Канта и Гёте до Бодлера и Смайлза
В отличие от трагически насыщенной, демонически одарённой «чёрной» меланхолии, где страдание сопряжено с избранностью и героическим одиночеством, «серая» меланхолия нового времени обозначает переход к более будничным, повседневным и внутренне раздвоенным формам уныния. Это не тотальное разрушение личности и не экстатическая тоска по недостижимому, но состояние хронического, часто социально нормализованного дискомфорта. Если черная меланхолия в большей степени связана с фигурами исключительности, «серая» выражает постепенное растворение индивидуальности в буржуазных и постромантических формах субъективности.
Кант и рационализация темперамента
С философской точки зрения, серая меланхолия соотносится с эпохой Просвещения и последующим разочарованием в её универсалистских обещаниях. Идея рационального субъекта, ставшая краеугольным камнем философии XVIII века, в дальнейшем приводит к фрагментации и внутренней раздвоенности, проявляющейся, в частности, в меланхолической фигуре нового времени. Уже у Канта «меланхолический темперамент» отличается тем, что его способность к суждению и моральной рефлексии превосходит обычную чувствительность — однако именно эта усиленная способность к суждению обрекает субъекта на парализующую рефлексию. В «Антропологии с прагматической точки зрения» Кант описывает меланхолика как человека сосредоточенного, медлительного, склонного к глубоким и основательным размышлениям, однако склонного также к отчуждению и социальной изоляции.
С этого момента меланхолия становится нормой размышляющего субъекта Нового времени: того, кто думает больше, чем чувствует; кто живёт в диссонансе с собой и временем.
Гёте и романтическая тоска
«Страдания юного Вертера» — роман, который определил меланхолическую чувствительность целой эпохи.
В литературе и философии конца XVIII — начала XIX века меланхолия приобретает романтический оттенок. У Гёте, особенно в «Страданиях юного Вертера», меланхолия превращается в сюжет утраты смысла жизни в условиях конфликта между внутренней чувствительностью и внешней социальной невозможностью. Этот тип меланхолии не связан с гениальностью в строгом смысле — это тоска по непрожитой жизни, невозможности воплощения подлинного чувства в мире условностей. Вертера можно рассматривать как эмблему «серой» меланхолии: он страдает не потому, что избран, а потому, что зажат между этикой чувства и невозможностью действия.
Герой Гёте страдает не от болезни, а от невозможности быть в мире. Его душа переполнена чувствами, которые не находят выхода. Он не может жить в буржуазной норме, но и не способен изменить порядок вещей. Он любит, но любовь невозможна. Он мыслит, но мышление приводит к отчаянию. Он вежлив, но изнутри разлагается. Гёте открывает важную формулу серой меланхолии: она рождается не из телесного дефекта, а из духовного конфликта между желанием и реальностью. Вертер погибает не потому, что болен, а потому, что мир — слишком узкий.
Кантовский разум и гетевская чувствительность соединяются в фигуре нового меланхолика: он больше не особенный, но его страдание — универсально.
Сплин и культурная форма меланхолии
В XVIII–XIX веках возникает и закрепляется фигура сплина — французского и английского варианта серой меланхолии. Это утонченная тоска, скука, ощущение бессмысленности, которому подвержены чувствительные натуры в буржуазном обществе. Сплин не бунтарь, он не кричит, не уходит в лес — он сидит в кресле и думает о тщете всего сущего.
В этом контексте особенно интересен поэт и философ Джеймс Томсон (XX век — и Бодлер, о котором ниже), который пишет о city melancholy — городской тоске, порожденной анонимностью, рутиной, утратой связи между людьми. Серая меланхолия становится диагнозом эпохи — индустриальной, капиталистической, организованной, но бесчеловечной. Это тоска по чему-то неведомому, возможно, утраченному детству культуры.
Сэмюэл Смайлз и антимеланхолическая риторика
На этом фоне возникает фигура активного оппонента меланхолии — Сэмюэл Смайлз, автор знаменитого трактата Self-Help (1859), который критикует «вертеризм» как симптом слабости, инфантилизма и отсутствия воли. Его образцовый человек — трудолюбивый, дисциплинированный, энергичный, полезный обществу. В этом контексте меланхолия оказывается не просто слабостью, но почти преступлением против общественного порядка.
Смайлз формирует культурную норму, по которой меланхолик становится маргиналом: он ленив, непрактичен, склонен к самоанализу, а значит — неэффективен. Это один из ранних примеров стигматизации серой меланхолии: ей противопоставляется оптимизм, прогресс, активность.
Серый меланхолик не протестует — он теряется. Но в глазах общества он — просто бездельник, отказавшийся от усилия.
Шарль Бодлер: меланхолия как метафизическая чума
У Бодлера меланхолия уже отчасти утрачивает философское измерение и становится эстетическим принципом — тем самым, который управляет созданием поэтического текста. В «Цветах зла» меланхолия — это не столько душевное состояние, сколько аффективная стилистика, с помощью которой описывается современность: урбанизм, отвращение, скука, экзистенциальная пассивность.
Бодлер формирует культуру чуткости, где страдание — это не отклонение, а форма проживания истины. Он изображает человека как фигуру, оторванную от Творца, от природы, от любви, — и вынужденную вечно страдать в этом разъединении.
Серая меланхолия в поэзии Бодлера достигает своего пика: она становится не жалобой, а эстетическим жестом. Именно здесь начинается то, что Кристева позже назовет «черным солнцем»: уныние, в котором нет ни предмета, ни утешения.
Таким образом, серая меланхолия — это состояние человека модерна: рационального, городского, оторванного от мифа и природы, но еще не принятого в лоно науки. Это состояние уже не претендует на философскую глубину или трагическое возвышение: оно проявляется в расхождении между чувствительностью и действием, в экзистенциальной пассивности, в социальном отчуждении и эстетической утомленности. Вместе с тем, именно эта форма меланхолии порождает новые способы репрезентации субъективности — от романтического дневника до урбанистической поэтики.
Серая меланхолия — это не «менее интенсивная» форма, а меланхолия демократизированная. Она теряет космический ореол, но выигрывает в социальной релевантности: это состояние всех, кто живёт в капиталистическом времени.
Но здесь скрытая ловушка: нормализация. Когда меланхолия становится «обычной», она теряет критический потенциал. Бодлер ещё видит в ней сопротивление (сплин против буржуазии), но Смайлз — уже инструмент контроля: «не грусти — работай».
2.3. Белая меланхолия: от Фрейда до Кристева и Бека
В XX веке категория меланхолии претерпевает критический сдвиг, переходя из пространства телесного и культурного в область аффективного, психологического и философского. Эта трансформация сопровождается изменением представлений о её природе: от устойчивого темперамента или следствия утраты к состоянию предельной внутренней изоляции, утраты символических опор и, в предельной форме, к клинической депрессии. Термин «белая меланхолия» фиксирует эту трансформацию как переход от экспрессивной и образной формы страдания к состоянию предельной редукции, прозрачности, обесцвечивания аффекта и его культурной артикуляции.
Фрейд и утрата объекта
По Фрейду («Траур и меланхолия») для меланхолика различаются два способа реагирования на утрату: нормальный, приводящий к разрешению (траур), и патологический (меланхолия), сопровождающийся самообвинением, потерей чувства собственного «я» и неспособностью осознать сам объект потери. Это открывает возможность для последующего анализа меланхолии как состояния, в котором утрата становится конститутивной, то есть определяющей саму субъективность.
Фрейд называет меланхолию нарциссическим расстройством: человек не может отпустить объект, потому что бессознательно отождествил его с собой. Поэтому любое обвинение объекту оборачивается самообвинением. Это ключевая черта белой меланхолии: радикальная невозможность разграничить себя и потерю, определить различие между внутренним и внешним. Такое страдание обессилено, лишено формы, и потому особенно разрушительно.
Мелани Кляйн: депрессивная позиция Ученик и продолжатель Фрейда, Кляйн развивает его идеи в русле объектных отношений. Она формирует концепт депрессивной позиции как базовой стадии психического развития младенца. Согласно Кляйн, ребёнок испытывает амбивалентные чувства к матери — любви и разрушения, желания и страха. Переживание утраты хорошего объекта (груди, матери) вызывает тревогу и вину, порождая стремление к репарации.
Кляйн утверждает: меланхолия — это не просто реакция на потерю, а структурное условие взросления. Меланхолик — это не только страдающий человек, но и субъект, способный к сложным аффектам, к внутреннему этическому становлению. Он осознаёт агрессию и стремится к восстановлению целостности объекта.
Это важный шаг к белой меланхолии: Кляйн снимает ее с пьедестала исключительности и показывает как всеобщую стадию психической организации. Это уже не избранные, а все мы — в той или иной степени — носители меланхолии. Однако, когда эта стадия фиксируется — возникает патологическая депрессия.
Селигман и Бек: когнитивная и поведенческая депрессия
С 1960-х годов происходит радикальный поворот: психоанализ отступает под напором эмпирической психологии. Мартин Селигман выдвигает концепт выученной беспомощности: в экспериментах на животных он показывает, что повторяющиеся неудачи формируют у субъекта установку: «ничего не изменить». Это и есть суть депрессии — потеря чувства контроля. Меланхолик больше не борется, потому что не верит в возможность исхода.
Аарон Бек в свою очередь предлагает когнитивную теорию депрессии. Он вводит понятие негативной триады — искаженного восприятия себя, мира и будущего. У меланхолика эти три структуры окрашены в пессимизм: «я плохой, мир враждебен, будущее безнадежно».
С точки зрения когнитивно-поведенческого подхода, депрессия — это дисфункция мышления, которую можно скорректировать с помощью терапии. Это порождает новую этику меланхолии: излечимость, нормализация, терапевтический оптимизм. Но одновременно — и риск редукции. Здесь начинается обезличивание страдания: оно перестаёт быть нарративом и становится схемой.
Белая меланхолия в этой оптике — это дефект программы, а не онтологическая бездна. Однако философская критика такого подхода лишь усиливает её: за редукцией к симптомам снова проглядывает необъяснимое страдание.
Юлия Кристева: язык, потеря, пустота
На рубеже XX века белая меланхолия обретает свое мощнейшее философское выражение в книге Юлии Кристевой «Чёрное солнце» (1987). Она соединяет фрейдизм, феноменологию и лингвистику в сложный образ меланхолии как отказа языка от мира. Кристева видит меланхолию как травму, не поддающуюся символизации: субъект не может выразить то, что потерял, потому что не может даже назвать это.
Меланхолик, по Кристевой, — это человек, в котором погасло солнце речи. Он больше не владеет означающим, он «пустеет» изнутри. Потеря матери, языка, смысла становится утратой самого механизма означивания. В этом смысле меланхолия — пред-языковое состояние, форма экзистенциальной тоски, в которой субъект больше не верит в коммуникативную целесообразность своего существования.
Кристева говорит, что меланхолик не просто страдает, он разлагается как субъект речи. Это не патология эмоции, а антология молчания. В этом отношении белая меланхолия оказывается глубже и страшнее — потому что она не знает предмета, не знает начала и не ищет конца.
Биологическая психиатрия и цифровая депрессия
В конце XX века и в XXI веке белая меланхолия обретает форму нейрохимического расстройства. В работах Гудвина и Джемисон она описывается как дисбаланс серотонина, дофамина, норадреналина, с генетическими коррелятами. Депрессия превращается в диагностируемую, медикаментозно контролируемую болезнь. Белая меланхолия здесь становится полностью прозрачной для науки, но теряет глубину.
Однако этот нарратив не отменяет культурной меланхолии. С ростом цифровых технологий, социальной изоляции, тревожной неуверенности и гиперсвязанности, белая меланхолия возвращается как симптом общества тотального ускорения и утраты телесности.
Сегодняшний меланхолик больше не носит траур, он скроллит. Он больше не пишет письма, он использует символы, тэги. Белая меланхолия становится плоской тоской эпохи контента, бессловесной, но всепроникающей.
Таким образом, в белой меланхолии исчезает объект, субъект, язык и время. Она распадается на симптомы, которые мы можем зафиксировать, но не объяснить. Это меланхолия без трагедии, но и без надежды. Теперь это не болезнь избранных, а экзистенциальная инерция всех.
Белая меланхолия — это не «финал», а кризис репрезентации. Она обесцвечивает не только аффект, но и саму возможность говорить о страдании.
Фрейд и Кляйн еще сохраняют нарратив: есть объект, есть вина, есть репарация. Но когнитивные модели и биопсихиатрия стирают нарратив — депрессия становится симптомом без истории.
Фербер дает ключ: у Беньямина язык меланхолии — это ламент, жалоба, эхо. В «Задаче переводчика» и «О языке» он показывает: меланхолия — это не молчание, а язык, который помнит свою утрату. Современная «белая меланхолия» — это не просто депрессия, а язык, который забыл, что он потерял. Скроллинг — это не действие, а бесконечный ламент без адреса.
2.4 Оккультная призма изучения меланхолии
В контексте исследования меланхолии как феномена, проявляющегося в звуке, оккультная перспектива представляет собой ценный аналитический инструмент, позволяющий выйти за пределы традиционных психологических и культурологических рамок. Включение оккультного взгляда в наше исследование обосновано несколькими ключевыми аргументами.
Во-первых, меланхолия в звуке — это не просто эмоциональный оттенок, но часто трансцендентальный опыт, близкий к ритуальным практикам, где звук индуцирует трансовые состояния, одержимость и внутреннюю алхимию. Как отмечается в работах по изучению меланхолии в контексте звука («Меланхология: блэк-метал-теория и экология»), музыка может служить каналом для «темной ночи души», где меланхолия становится двигателем творчества, аналогичным шаманским или вакхическим обрядам.
Во-вторых, оккультная призма помогает объяснить, почему меланхолия стимулирует создание искусства: она позиционирует тоску не как пассивную депрессию, а как активный спуск в бездну для самопосвящения, что перекликается с нарративами в музыке, от романтизма до постмодернизма.
Таким образом, анализ оккультной точки зрения на меланхолию не только дополняет исторический и философский контексты, но и предоставляет теоретическую основу для понимания меланхолического звука как алхимического процесса, ведущего от хаоса к гармонии.
Асенат Мейсон в книге «Sol Tenebrarum» представляет меланхолию как «внутреннюю темноту души, затемнение ощущений, атрофию эмоций и чувств, или их возвышение в божественном экстазе». Это понятие коренится в античных теориях элементов и гуморов, где меланхолия ассоциируется с доминированием черной желчи (melaina chole), связанной с элементом земли и планетой Сатурн. Автор подчеркивает, что черная желчь — это не только вредоносная жидкость, вызывающая дисгармонию между телом и душой, но и духовная эссенция, способная к трансмутации:
«Меланхолия была не только физической болезнью, но и психическим расстройством, обусловленным дисгармонией между телом и душой, связанным со слабостью и отсутствием жизненных энергий.»
В оккультном контексте быть меланхоликом означает переживать универсальный опыт человечества, где тоска — это «фиксированная привычка, имманентное состояние, которое может повлиять на весь мир». Это делает меланхолию амбивалентным принципом, не вписывающимся в упорядоченные системы, такие как христианская космология или каббала: «Она всегда была неоднозначным, сложным и постоянно меняющимся принципом, который невозможно понять и заключить в любой фиксированный шаблон».
Одним из ключевых аспектов оккультной интерпретации является связь меланхолии с безумием как божественным даром (furor divinus). Мейсон анализирует древние представления о мании в вакхических обрядах, пророчествах и шаманских мистериях, где безумие — не патология, а одержимость, ведущая к мудрости: «В древние времена меланхолия рассматривалась как болезнь души, триумф внутренней духовной тьмы над благочестивым светом разума.»
Это перекликается с ликантропией как метафорой меланхолического оборотничества: от человека к волку, символизирующему баланс между цивилизацией и первобытным хаосом. Философски это подразумевает кризис идентичности: меланхолик — индивид, чья жизнь есть «болезнь к смерти», экзистенциальная тоска по утраченному единству, где депрессия — «духовная вялость». Аргументируя значимость этого для нашего исследования, отметим, что в звуке меланхолия часто проявляется через трансовые ритмы и диссонансы, вызывающие аналогичную одержимость — от шаманских барабанов до индустриального нойза, где звук становится ритуалом спуска в бездну.
Мейсон углубляет гендерный аспект, представляя меланхолию как феминный принцип, воплощенный в «Даме Меланхолии» — дочери Сатурна, блуднице и Anima Mundi: «Меланхолия принадлежит к темной традиции. Это означает тьму, которая существует вне структуры создания и ассоциируется с левой, бессознательной стороной в человеческой психике». Женщина-меланхолик — это темная богиня (Лилит, Кали), связанная с лунной сферой и иррациональным, где менструальная кровь — эликсир/яд трансмутации. Это диалектически противопоставляется мужскому аспекту: «уничтожающему отцу» — Сатурну/Кроносу, каннибалу времени, правящему Золотым Веком. Такая дуальность обосновывает, почему меланхолия стимулирует искусство: она — «темный принцип в природе», где феминное (утроба тьмы) и маскулинное (пожирающее время) рождают творческий импульс, подобный звуковому нарративу, где мелодия разлагается в шум для возрождения гармонии.
Центральным в оккультной призме является алхимическая трансмутация: меланхолия — нигредо, «темная ночь души», освещаемая Черным Солнцем: «Путешествие через меланхолию является духовным паломничеством вниз, в черную бездну внутреннего разума». Здесь оккультный подход Мейсон пересекается с юнгианской концепцией тени (shadow) — архетипа подавленных аспектов психики, который Юнг интерпретировал через призму алхимии и оккультизма. Юнгианская тень в оккультизме предстает не как патология, а как источник силы: в традициях Пути Левой Руки работа с тенью — ритуальное погружение в тьму для самообожествления. В книге Мейсон тень солнца описывается как «внутренняя бездна, абсолютно чёрная, лишённая света», населенная демонами бессознательного — атавистическими инстинктами. Это перекликается с юнгианской индивидуацией: меланхолия — кризис, где тень (безумие, страх) становится путём к мудрости, аналогично nigredo как разложению эго для возрождения. Юнг, увлечённый оккультизмом (спиритизм, алхимия), в «Красной книге» описывал тень как демоническую сущность, вызываемую через активное воображение — технику, близкую к оккультным ритуалам. В контексте звука это объясняет, почему меланхоличная музыка часто включает элементы разложения — дисторшн, эхо, — ведущие к катарсису, аналогичному интеграции тени через ритуалы, такие как медитации на «тёмного двойника» в герметических традициях.
Эта перспектива дополняет существующие типологии меланхолии, предлагая эзотерический слой. В отличие от «черной меланхолии» как тоски по утрате (что мы можем проследить у Кристевой, «Черное солнце»), Мейсон видит её как нигредо — разложение для возрождения через черную желчь как кундалини, где юнгианская тень добавляет психологическую глубину, как подавленные инстинкты. «Серая меланхолия» как сплин (Бодлер) — духовная вялость, подготовка к пробуждению, аналогичная юнгианскому сталкиванию с тенью для преодоления апатии. «Белая меланхолия» как гений — «прекрасное безумие», сатурнианский экстаз, где тень — furor divinus, источник творчества. Критикуя редукционизм этих типологий, оккультный подход подчеркивает мистический потенциал: меланхолия — лабиринт мрака и блаженства, где индивид обретает божественность через страдания, интегрируя тень как в юнгианской, так и в оккультной алхимии.
В итоге, оккультная призма Мейсон обогащает философию меланхолии, синтезируя античные, средневековые и ренессансные идеи с эзотеризмом и юнгианской психологией. Для нашего исследования она обосновывает меланхолию в звуке как инициацию: от пассивной тоски к активной трансформации, где звук — инструмент алхимии души, ведущий к высшему «Я» через интеграцию тени.
2.5 Критика современных типологий меланхолии
Меланхолия как феномен представляет собой сложное пересечение медицинских, философских, культурных и эстетических дискурсов, эволюционировавшее от античных представлений о «чёрной желчи» до современных психологических моделей. Попробуем рассмотреть наиболее известные типологии меланхолии, а также современные подходы, выявленные в ходе анализа актуальных источников (по состоянию на ноябрь 2025 г.).
Обзор структурирован хронологически и тематически для лучшего понимания.
Историко-медицинские типологии
1. Роберт Бёртон, The Anatomy of Melancholy (1621) Принцип типологии: Бертон предлагает разветвленную таксономию меланхолии как «врожденной болезни» (inbred malady), основанную на гуморальной теории (преобладание чёрной желчи). Книга разделена на три части: первая описывает причины (природные, сверхъестественные, телесные и душевные); вторая — симптомы (физические, такие как головные боли, и психические, включая страх и отчаяние) и подтипы (например, «любовная меланхолия» или «религиозная»); третья — средства лечения (диета, музыка, путешествия, фармакология). Это энциклопедическая система, сочетающая медицинский, философский и исторический подходы, с акцентом на диагностику и терапию как на «анатомию» души.
2. Э. Клайбански, Э. Панофский, Ф. Саксл, Saturn and Melancholy (1964) Принцип типологии: Авторы развивают долгосрочную историческую схему, прослеживающую меланхолию от античности (Гиппократ, Аристотель) до Нового времени через призму сатурнианской символики (Сатурн как планета меланхолии). Типология делит феномен на фазы: медицинскую (гуморальная патология), астрологическую (связь с гением и безумием), религиозную (грех и искупление) и художественную (иконография, как в гравюре Дюрера Melencolia I). Это не линейная классификация, а диахроническая модель эволюции представлений о меланхолии как двойственном состоянии — болезни и творческого дара.
Философские и культурологические типологии
1. Жан Старобински, L’Encre de la mélancolie (2012, сборник эссе с 1960-х) Принцип типологии: Старобински предлагает культурно-историческую модель меланхолии как «семантической и воображаемой истории» от античности до психоанализа, фокусируясь на мотивах и образах (черная желчь как метафора утраты). Типология структурирована по темам: медицинские мифологии (лечение как нарратив), литературные вариации (у Шекспира, Гофмана, Бодлера — меланхолия как «невозможность жить, превращенная в возможность говорить»), ностальгия (акустические и социальные формы) и ирония как спасение. Это не жесткая таксономия, а фрагментарная сеть мотивов, где меланхолия — инструмент самопознания.
2. Юлия Кристева, Black Sun: Depression and Melancholia (1989) Принцип типологии: Психоаналитическая модель, где меланхолия — это «пустота» (foreclosure) утраченного объекта (материнский, идеальный), приводящая к потере языка и смысла. Кристева различает меланхолию (интровертированная утрата, с нарциссическим отказом от скорби) и депрессию (как её современный эквивалент); типология включает фазы: преддепрессивную (идеализация), кризисную (каннибалистическая солитюдность) и эстетическую (искусство как контрдепрессант). Анализируя литературу (Дюрас, Достоевский, Нерваль) и искусство (Холбейн), она видит меланхолию как дискурс, подлежащий обучению, а не только патологии.
3. Мэтью Белл, Melancholia: The Western Malady (2014) Принцип типологии: Белл трактует меланхолию как «культурно обусловленный синдром» (culture-bound syndrome), процветавший на Западе благодаря структуре медицины (с античности) и самосознанию. Типология сочетает конструктивизм и реализм: подтипы по гендеру (мужская — гений, женская — истерия), культуре (западный фокус на интроспекции) и периоду (от Руфа Эфесского до раннего модерна). Меланхолия не равна депрессии, но освещается современными исследованиями (например, нейробиологией); в искусстве — как «телескоп истины».
Типологии в музыковедении и аффектах
1. Модель GEMS (Zentner, Grandjean, Scherer, 2008) Принцип типологии: Geneva Emotional Music Scale (GEMS) — эмпирическая модель эмоций, вызываемых музыкой, с девятью кластерами (например, Wonder, Transcendence, Nostalgia, Sadness, Tenderness, Peacefulness, Powerful, Joyful, Tense), где «меланхолия» раскладывается на нюансы (грусть/ностальгия/нежность). Это альтернатива расплывчатому «меланхолизму», основанная на факторном анализе слушательских реакций; фокус на эстетических эмоциях, а не базовых.
2.Модель BRECVEMA (Juslin, 2013) Принцип типологии: Механистическая рамка для эмоций от музыки, расширяющая BRECVEM до восьми путей (Brain Stem Reflex, Rhythmic Entrainment, Evaluative Conditioning, Contagion, Visual Imagery, Episodic Memory, Musical Expectancy, Aesthetic Judgment). «Меланхолия» разложена на причинные цепочки (например, ожидание для ностальгии, эстетическое суждение для трансцендентной грусти); объединяет «бытовые» и «эстетические» эмоции.
Дополнительные современные типологии (2020–2025 гг.)
Из наиболее современных были выделены две релевантные современные типологии, дополняющие предложенные. Они отражают сдвиг к эмпирическому и междисциплинарному подходу, интегрируя психологию, музыку и философию.
1. Типология Warrenburg: Melancholic vs. Grieving Music (2020) Принцип типологии: Двухкомпонентная модель грусти в музыке: «меланхолическая» (bittersweet, reflective, с положительным оттенком — ностальгия, утешение) vs. «горевая» (grief, raw, с негативным — отчаяние, утрата). Основана на поведенческих экспериментах с 24 эмоциями; меланхолия — эстетическая эмоция, grief — адаптивная реакция на потерю
2.Типология Aesthetic Emotions in Music (Scherer et al., обновлено 2022–2025) Принцип типологии: Расширение GEMS на 14 кластеров аффектов (moved/touched, wonder, nostalgia, solitude, melancholy как подтип sadness-grief), с фокусом на эстетические эмоции (vs. базовые). Включает временные аспекты (nostalgia как temporal melancholy); эмпирически валидирована на концертах.
Критический анализ типологий
Хотя предложенные типологии предлагают богатые рамки для понимания меланхолии, их применение к типологизации музыки и саунд-арта ограничено, а многие устарели в контексте современных нейронаук, культурных сдвигов и медийных практик. Опираясь на принципы, выявленные в этих моделях, и на более широкие рассуждения об аффектах в искусстве (включая нюансы, обсуждавшиеся ранее в контексте Йоханнисон и аналогичных работ, где меланхолия видится не как статичная эмоция, а как динамичный процесс, интегрирующий тело, пространство и слушателя), можно отметить следующие особенности обсуждаемых типологий:
Историко-медицинские типологии (Бёртон, Клайбански и др.) полагаются на гуморальную или астрологическую парадигму, где меланхолия — это телесная дисгармония или историческая константа. Для музыки они полезны как источник «лечения» (Бёртон рекомендует музыку для баланса гуморов), но не подходят для типологизации саунд-арта: эти модели игнорируют акустическую специфику — шумы, тишину, иммерсию в пространство, — фокусируясь на нарративе болезни, а не на сенсорном опыте. В саунд-арте, где меланхолия может возникать из абстрактных текстур (как в работах Кристиана Феннеса), такая таксономия навязывает устаревшую медицинскую линейность, упуская нелинейные, многоканальные аффекты. На сегодняшний день они неактуальны, поскольку нейронаука (fMRI-исследования 2020-х) показывает эмоции как распределенные сети, а не «чёрную желчь»; в эпоху климатического горя и цифровой усталости они романтизируют индивидуальную патологию, игнорируя коллективные травмы.
Философско-культурологические подходы (Старобински, Кристева, Белл) подчеркивают мотивы утраты и самосознания, что ближе к эстетике: Кристева видит искусство как «контрдепрессант», а Белл — меланхолию как западный конструкт. Однако для музыки они слишком нарративно-лингвистичны — меланхолия здесь как «дискурс» или «культурный синдром», но без инструментов для анализа тембра, ритма или иммерсии. В саунд-арте, где звук материален и телесен (вибрации, эхо), эти модели редуцируют аффект к символам (утрата языка у Кристевой), упуская тр, как меланхолия появляется из взаимодействия с пространством (вспомним обсуждения иммерсивных инсталляций, где аффект — не интерпретация, а embodied resonance). Актуальность сомнительна: в постколониальном и глобальном контексте (2025 г.) западноцентричность Белла игнорирует не-западные формы (например, японский mono no aware), а психоанализ Кристевой устарел перед когнитивно-поведенческими моделями, где меланхолия — адаптивный инструмент resilience, а не вечная пустота.
Музыковедческие модели (GEMS, BRECVEMA, Warrenburg, Aesthetic Emotions) наиболее применимы, раскладывая «меланхолию» на кластеры (nostalgy vs. grief) или механизмы (эстетическое суждение для bittersweet sadness). Они эмпиричны и ориентированы на слушателя, что полезно для типологизации: GEMS может классифицировать саунд-арт по кластерам (tenderness для ambient-треков), а BRECVEMA — по путям (episodic memory для персонализированных инсталляций). Однако даже здесь присутствуют ограничения: фокус на «эмоциях» как дискретных состояниях не захватывает саунд-арт как процесс (постепенное погружение, без нарратива), где меланхолия — не кластер, а emergent property из шума и молчания. Warrenburg отличает melancholic от grieving, но в саунд-арте эти грани размываются в гибридных формах (электронный шум + field recordings). В 2025 г. эти модели актуальны для эмпирики, но не для критики: они функционалистичны, игнорируя социальные контексты (например, melancholy в музыке как resistance к капиталистической оптимизации, как в недавних исследованиях о «парадоксе грустной музыки»).
В целом, эти типологии не подходят в полной мере для музыки/саунд-арта, поскольку навязывают редукционизм (медицинский, нарративный или кластерный), упуская embodied, пространственный и межкультурный характер аффекта — то, что делает искусство transformative, а не диагностируемым.
Глава 3. Нарративы меланхолии в искусстве
Концепция меланхолии в истории искусства и современной практике функционирует как структурное напряжение между присутствием и отсутствием, где произведение искусства сохраняется, в то время как породивший его контекст исчезает. Майкл Энн Холли формулирует это в The Melancholy Art: «Things survive; their meanings die» (Holly 2013, 20).
Настоящая глава рассматривает ключевые нарративы, через которые меланхолия проявляется в визуальном искусстве, опираясь на музеологическую рамку Холли, экзистенциально-эстетическую модель Ханса Маеса и фотографическую практику Алексис Клементс. Основные темы включают меланхолического творца, руину как автобиографию, тень как протагониста и меланхолический объект. «Вкус» меланхолического искусства анализируется как горько-сладкий остаток: перцептивное послевкусие, где утрата обостряет восприимчивость.
Меланхолический творец: паралич и продуктивность
Гравюра Альбрехта Дюрера Melencolia I (1514) устанавливает архетип творца, обездвиженного избытком знания. Холли отмечает: «Dürer’s angel sits surrounded by tools but paralyzed» (Holly 2013, 15). Этот паралич не инертен; он генерирует метакомментарий к художественному производству. Маес распространяет мотив на современную литературу, цитируя князя Андрея в Войне и мире Толстого: «the terrible opposition between something infinitely great and indefinable that was in him, and something narrow and fleshly» (Maes 2023, ссылаясь на Толстого). Нарративная дуга перемещается от эпистемической перегрузки к повышенной эстетической восприимчивости — паттерн, который Клементс воспроизводит в автопортрете эмпата: «the empath thrives… through feeling deeply and interconnected in the sadness of a fleeting moment» (Clements 2018).
Руина как автобиография
Фрагментарные останки артикулируют личную и культурную утрату красноречивее, чем целостные формы. Холли пишет о Pietà Микеланджело: «Stone body that does not decay» (Holly 2013, 58), однако незавершенность скульптуры — обвисшее тело Христа — функционирует как автобиографический след. Клементс переводит это в фотографию: найденные объекты в Last in the Woods становятся «symbols of passing time» (Clements 2018). Трёхколёсный велосипед, детские туфли в банке и останки животных составляют частную археологию: «Every visit to the antique store was another day in an ancient tomb» (Clements 2018). Экзистенциальный подход Маеса переосмысливает руину как стимул к оценке: «harsh truth puts the precarious value of something in sharp relief» (Maes 2023).
Тень как протагонист
Отсутствие света структурирует видимость. Холли идентифицирует кьяроскуро Караваджо как «dramatic light as gaze of the dead» (Holly 2013, 78). Тень — не негативное пространство, а активный агент памяти. Клементс использует тональную редукцию в чёрно-белой фотографии для вызова «distant memory back dropped by the woods» (Clements 2018), эхом отзываясь на турецкое huzun в стамбульском кино (Bowring 2009). Маес связывает тень с ориентированной вперёд меланхолией: размышления Гурова у моря о «the monotonous hollow sound of the sea», которое переживет человеческое существование (Maes 2023, ссылаясь на Чехова).
Меланхолический объект: доказательство отсутствия
Формулировка Джея Проссера — «Photographs are not signs of presence but evidence of absence» (Prosser 2005, 12) — закрепляет функцию объекта. Last in the Woods Клементс собирает найденные фотографии и останки животных как «melancholic objects» (Dewdney n.d.). Изображение отца, бегущего по двору, предвосхищает её превышение его возраста на момент смерти: «in six years I will be older than my father was» (Clements 2018). Музейная витрина Холли выполняет аналогичную работу: «Museum walls are graveyards» (Holly 2013, xv). Объект сохраняет реляционный вакуум, а не присутствие.
Вкус меланхолического искусства
Меланхолическое искусство регистрируется как перцептивное послевкусие: горечь осознанной приходящести, за которой следует обостренное наслаждение настоящим. Маес описывает механизм: «negative feelings… co-occur or alternate with positive feelings», порождая «sad subdued smile or tearful happiness» (Maes 2023). Клементс артикулирует вкус как saudade: «mourning and celebration go hand in hand» (Clements 2018). Ощущение — не катарсическое разрешение, а устойчивая осцилляция, аналогичная японскому mono no aware: «sensitivity or awareness towards ephemera» (Brady and Haapala 2003).
