Историческая часть
История кинопроизводства — это последовательная смена технологических решений, которые определяли методы съемки, обработки изображения и работу со звуком. Эволюция пленочных материалов, способов записи и аппаратуры для монтажа напрямую влияла на то, как создавался звуковой и визуальный ряд фильма, какие методы были доступны монтажёрам и насколько гибко можно было работать с материалом.
Первые исследования
Зарождение кинематографа связано с появлением технологий конца XIX века, позволивших фиксировать не только статичное изображение, но и движение. Важную роль в этом сыграл Эдвард Мейбридж, который в 1870–1880-е годы с помощью серии синхронно срабатывающих фотоаппаратов снимал бег лошади, людей и другие действия. Его последовательные фотосерии стали ранней формой покадровой записи и впервые наглядно показали, что движение можно разложить на отдельные кадры и затем воспроизвести как непрерывный процесс.
Ключевую роль также сыграло появление целлулоидной пленки, прозрачного гибкого носителя, впервые выпущенную Джорджем Истманом в 1889 году. Благодаря ей кино превратилось в более доступный и воспроизводимый процесс. Каждый кадр на пленке был физическим объектом, следом света: его можно было порезать, поцарапать, испортить или буквально уничтожить одним перегревшимся проектором.
Монтаж представлял собой ручную работу, вдумчивую, точную, требующую дисциплины. Материалы были дорогими, а потому режиссерская мысль вынужденно становилась более собранной и визуально точной: будущее фильма нужно было представить заранее, прежде чем камера щелкнет в первый раз.
Мастерская Элизабет Тюилье, девушки за работой над пленкой Жоржа Мельеса
Звук сам появился в 1877 году Томас Эдисон сконструировал свой знаменитый фонограф, первый рабочий аппарат, способный не только записывать, но и воспроизводить звук.
Он использовал цилиндр, обёрнутый тонкой металлической фольгой (обычно оловянной), и иглу: когда Эдисон говорил в воронку микрофона, мембрана (диафрагма) колебалась, и игла оставляла рельефный рисунок (бороздки) на фольге, фиксируя звуковые колебания.
Томас Эдисон с фонографом
К 1894 году Томас Эдисон, опираясь на эксперименты Эдварда Мейбриджа с последовательной съемкой движения, рассчитывал вывести своё новое устройство — кинетоскоп, на передовые позиции развивающегося развлечения. Это был индивидуальный аппарат для просмотра движущихся изображений: пленка проходила внутри корпуса по сложной механической траектории благодаря системе роликов и зубчатых элементов, позволяя наблюдателю видеть короткие сценки через специальное окошко.
Существуют материалы, которые считаются одними из первых попыток совместить изображение и звук в рамках единой установки. В этих ранних опытах кинетоскоп использовался вместе с фонографом, что давало возможность синхронно воспроизводить аудио и визуальный ряд. Эти несколько сохранившихся секунд часто называют одним из первых прототипов музыкального видеоролика.
Благодаря аккуратности, художники развили зрительное, инженерное и ритмическое мышление. Ограничения стали методом: образы проектировались заранее, ритм выстраивался кадр за кадром. Попытки синхронизировать изображение со звуком от Витафонов с граммофонными пластинками до живых оркестров в кинотеатрах — расширяли визуальное восприятие. Звук не был частью фильма, а служил параллельным элементом, усиливающим эмоциональное воздействие картинки. Это был также один из первых шагов к слиянию образа и звука, который впоследствии радикально изменил правила монтажа.
Ранние эксперименты
В начале 20 века кино только начинало осваивать монтаж. Сначала он использовался как технический новшество, эксперимент, не имеющий четкого применения.
Например, в фильме «Казнь Марии Шотландской» монтаж применили, чтобы незаметно заменить актрису на куклу.
Со временем монтаж эволюционировал из технического приема в инструмент навигации зрителя по кадру. В фильмах-погонях и приключенческих лентах режиссеры поняли, что последовательность кадров создает иллюзию движения и влияет на восприятие действия.
Эдвин Портер, ключевой новатор того времени, показал, что монтаж может строить драматургию. Он ввел принципы чередования планов, параллельного монтажа и ритмической структуры, сделав первый шаг к превращению монтажа в визуальный язык, исследующий внимание и зрительное восприятие.
1920-е годы ознаменовались переходом от механического монтажа к интеллектуальному. Советские теоретики Эйзенштейн, Вертов и Кулешов превратили монтаж в инструмент философского анализа. Кулешов доказал, что смысл создается между кадрами; Эйзенштейн видел в монтаже столкновение смыслов, рождающее новые идеи; Вертов рассматривал его как измерение времени, где интервалы между кадрами важны для смысла. Эти концепции сделали монтаж аналогом мышления, исследующим структуру человеческого восприятия.
Режиссер Дэвид Уорк Гриффит вывел монтаж на новый уровень, рассматривая его как самостоятельное средство выражения. Его фильм «Нетерпимость» показывает, как с помощью параллельного монтажа можно объединять события, не связанные напрямую, в единый смысловой поток. Этот прием стал важным шагом в развитии языка кино.
Музыка в немом кино часто не была связана с самим изображением. Ее использовали, чтобы поддерживать внимание зрителей к коротким кадрам без сюжета или смысловой связи, особенно во время перезапуска пленки, когда на экране могло наступать временное затишье.
Отсутствие синхронного звука делало монтаж свободным. Монтажер мог менять последовательность событий, создавать напряжение ритмом, делать быстрые склейки, а зритель воспринимал фильм только глазами.
Звуковая атмосфера киносеанса складывалась из нескольких элементов: музыки, шумовых эффектов, живых комментариев и чтения текста комментаторами, а также характерного шума, который издавал кинопроекционный аппарат.
В начале кино использовали титры и музыку, но звука, записанного вместе с изображением, еще не было. Первой массовой системой стала Витафон (Vitaphone), где фильм показывался одновременно с граммофонной пластинкой. Синхронизация часто нарушалась, но качество было высоким. Затем появились оптические технологии, позволяющие записывать звук прямо на пленку. Немецкая система Три-Ергон (Tri-Ergon) (1919) и Фонофильм (Phonofilm) Ли де Фореста (1923) стали важными шагами, хотя и не получили широкого распространения. Наиболее успешной оказалась система Мувитон (Movietone), купленная студией Фокс (Fox) в 1926 году, она давала устойчивую запись звука на той же пленке, что и изображение. К концу 1920-х новая технология позволила камерам, плёнке и проекторам работать синхронно. В 1927 году вышел «Певец джаза» — первый полнометражный звуковой фильм. Он был снят по системе Витафон (Vitaphone), но именно он открыл эпоху звукового кино.
Появление звука в 1927 году изменило кино, превратив звук в новую визуальную координату, расширяющую экранное пространство. Звуковой захлест создает ощущение непрерывности, контрапункт вступает в конфликт с изображением, акустическая глубина добавляет слои восприятия, а музыкальный ритм влияет на структуру фильма.
Например, в сцене фильма «Певец джаза», после того как герой заканчивает исполнять номер аплодисменты и шум зала начинают звучать уже до того, как картинка переходит с плана исполнителя на показ публики.
В своем самом известном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), Вертов использовал монтаж в качестве эксцентричного коллажа и подборки из событий и образов. Авторы многих музыкальных клипов и сериалов — отдаленные наследники такого подхода.
Звук изменил мышление режиссера, делая мир фильма не только видимым, но и слышимым, превращая монтаж в сложную систему взаимодействия зрительных и слуховых впечатлений.
Послевоенный период
В послевоенный период кинематограф претерпевает значительные изменения, и визуальные и звуковые практики начинают эволюционировать синхронно и взаимосвязано. После Второй мировой войны ситуация кардинально меняется: появляется магнитная лента — первый носитель, который позволяет работать со звуком так же свободно, как с изображением.
Звук и изображение начинают записывать на разные носители: картинку — на кинопленку, звук — на магнитную ленту. Впервые в истории это дает возможность разрезать звук независимо от изображения, переставлять реплики и шумы, записывать несколько дорожек (диалоги, шумы, музыку) и синхронизировать их с изображением через специальные механизмы. Благодаря этому рождается звуковой монтаж как самостоятельное искусство.
Магнитная запись приводит к появлению Foley (Фоли) — синтеза повседневных звуков, ADR — переозвучки актеров, многоканального монтажа и сложного микширования. Звук перестает быть лишь сопровождением изображения и становится ключевым элементом, формирующим эмоциональную структуру фильма наравне с монтажом кадров. Монтаж окончательно превращается в аудиовизуальное искусство.
Эти изменения отражаются и в художественных течениях эпохи. Итальянский неореализм, французская «Новая волна» и советская оттепель, несмотря на культурные различия, поддерживают общий тренд: переход от жесткого студийного контроля к наблюдательному аудиовизуальному опыту, основанному на длительности, открытости и непосредственности.
Внутрикадровый монтаж становится одним из ключевых приемов этого периода: длинные планы, сложная расстановка актеров и камер, а также независимость объектов в пространстве превращают кадр в автономную единицу смысла.
Внутрикадровая динамика заменяет традиционные склейки, а визуальное восприятие формируется «изнутри» через движение тела, света, взгляда и естественный ритм мира.
Например, в фильме «Жюль и Джим» (1962), режиссера Франсуа Трюффо, демонстрирует такие длинные планы, расстановку актеров и камер для кадра.
В неореализме монтаж служит для фиксации реального времени: сцены удлиняются, визуальная структура фильма замедляется, пространство раскрывается в материальной непрерывности.
Визуальную правдивость поддерживает грубый, порой несинхронизированный звук, состоящий из уличных шумов, шагов и ветра. Несовершенство изображения и звука создает новую модель восприятия правды — не идеализированной, а ощутимой.
В фильме «Рим, открытый город» (1945), режиссера Роберто Росселини, сцена с игрой в футбол очень живая, она наполнена звуками, которые обычно и присутствовали в жизни обычных людей, сама сцена довольно длинная, а монтаж простой.
Новая волна развивает ту же логику в более свободной, фрагментарной форме. Ручная камера, резкие монтажные переходы и отказ от драматургии создают пространство спонтанного наблюдения.
Например, в фильме «На последнем дыхании» (1960), режиссера Жан-Люка Годара в сцене поездки героя на машине пение актера сменяется монтажом: при плавной музыке камера движется плавно, а при резких звуках начинает дрожать и быстро сменяет кадры.
Уличные звуки с перепадами громкости, случайными перебивками и многослойностью шумов действуют по тем же принципам. Они не сглаживают структуру фильма, а подчеркивают монтажную открытость.
Визуальная фрагментация и акустическая неупорядоченность становятся двумя сторонами одного авторского жеста отказа от иллюзии целостности.
Советское кино оттепели предлагает иной оттенок той же тенденции: камера приближается к человеку, монтаж следует за внутренним состоянием персонажа, а звук освобождается от идеологической чистоты. Уличные шумы затмевают реплики, дыхание героя становится важным элементом звуковой композиции, паузы и тишина приобретают значение.
Изображение и звук вместе создают пространство, где личное переживание важнее сюжета, а реальность принимается со всеми своими несоответствиями и диссонансами.
Развитие телевидения и клипов
Телевидение распространилось в середине XX века, став массовой технологией: изображение впервые оказалось доступным дома, каждый день и без дополнительных затрат. Это изменило зрительские привычки и повлияло на язык аудиовизуальных медиа.
Телевидение требовало более быстрого и четкого монтажа: кадры стали короче, информация плотнее, а ритм динамичнее, потому что зритель мог легко переключить канал.
Звук тоже адаптировался: его делали ровнее и понятнее, чтобы он хорошо воспроизводился на простых домашних телевизорах. Диалоги усиливались, а шумы и музыка упрощались.
К примеру, мыльные оперы часто создавались так, чтобы женщины-домохозяйки могли смотреть их, занимаясь уборкой, благодаря звуковому сопровождению, которое позволяло следить за сюжетом, не отвлекаясь от работы.
Также телевизионный формат требует высокой информационной плотности и простой, легко воспринимаемой визуальной структуры.
Принцип длинного кадра, разработанный послевоенными режиссерами, уступает место более динамичному монтажу, направленному на удержание внимания зрителя в повседневной обстановке с отвлекающими факторами.
Развитие телевидения способствовало появлению музыкальных клипов, так как каналам требовался короткий и привлекательный контент. Музыка с изображением объединились в новый формат, и в 1981 году приобрел популярность один из первых каналов, посвященных музыкальным клипам — MTV. Появление в 1978 году профессиональной камеры Sony Betacam повысило качество и удобство видеосъемки, уменьшив зависимость от дорогой пленки и ускорив монтаж за счет возможности быстрого просмотра и сборки видеоматериала. Благодаря этим возможностям идея создания самостоятельного клипа привела к тому, что монтаж стал более доступен для общественных масс, а значит более проще и примитивнее.
В таких творческих проектах изображение часто подстраивалось под музыку, что приводило к более гармоничным результатам. Впервые структура изображения стала напрямую зависеть от ритма музыки: длина кадра, темп смены планов и визуальные акценты строились по звуковому такту. Монтаж начал работать как «визуальный ритм», а звук должен задавать точный темп и порядок действий.
Основная цель заключалась в том, чтобы визуал больше привлекал внимание, подстраиваясь звуку, в отличие от фильмов, где звук обычно адаптировался к изображению и играл больше второстепенную роль.
Монтаж в клипах стал быстрым и ритмичным, подстраиваясь под темп песни. Это закрепило новый стиль: короткие кадры, акцент на эффект, а не на сюжет.
Телевидение быстро распространило клипы, сделав их массовым форматом. Их монтажные принципы позже повлияли и на кино: фильмы стали динамичнее, а работа со звуком и изображением более ритмичной.
Клипы закрепили принцип синхронности: каждый удар, пауза или переход в музыке мог требовать монтажного акцента. Это привело к формированию нового аудиовизуального языка, где изображение и звук не существуют отдельно, а функционируют как единая система. Позже этот принцип был перенят кино, особенно в сценах движения, экшене и музыкальных эпизодах.
К примеру, для создания клипа «Star Guitar» (2004) группы The Chemical Brothers. Мишель Гондри наметил синхронизацию песни на графической бумаге, «смоделировав» декорации с помощью апельсинов, вилок, кассет, книг, очков и теннисных туфель. После этого и перед началом съёмок Гондри создал визуальную модель для каждого инструмента: маленькие домики — барабаны, столбы — тарелки, туннели — синтезаторы и так далее. Затем он отснял много часов видео из окна поезда, а потом монтировал и совмещал материалы так, чтобы они соответствовали построенной им модели. С помощь. такого представления, аудио и картинка гармонично подошли друг другу.
Переход к цифровому медиуму
Телевидение и развитие музыкальных клипов кардинально изменили ландшафт аудиовизуального искусства, создав новые стандарты восприятия и монтажа. Также телевизионные передачи и клипы не только обогатили культурный контекст, но и задали новые ориентиры для будущих поколений создателей контента.
Широкое распространение телевидения подтолкнуло кино к новому этапу развития. Чтобы сохранить свою уникальность, кинематограф начал активно внедрять новые технологии — широкоформатное изображение, стереозвук, улучшенные камеры и новые формы записи, открывая новую фазу технологической эволюции киноязыка.
Переход от пленочного монтажа к цифровому полностью изменил производство кино и телевидения. До 1980-х монтаж был физическим процессом: пленку резали вручную, склеивали, перематывали и просматривали на Moviola, устройство для физического монтажа кинопленки, или плоских монтажных столах. Любая ошибка приводила к повреждению материала, а перестройка сцены требовала длительного пересъема или перекомпоновки фрагментов. Работа оставалась линейной, медленной и требовала значительных ресурсов.
В 1970–1980-е режиссёры начали экспериментировать с длительностью кадров, структурой сцен и ролью звука, но технические ограничения оставались прежними: изображение и аудио существовали как две отдельные системы. К концу 1980-х ситуация изменилась благодаря появлению первых цифровых монтажных станций. Американские системы вроде EditDroid стали прообразом цифрового хранения видеоматериала, а выход Avid Media Composer в 1989 году сформировал новую модель монтажа: нелинейную, безопасную и гибкую. Материал помещался в цифровую базу данных, редактор мог мгновенно получать доступ к любому кадру, менять структуру сцены и синхронизировать звук без риска повредить исходник.
Цифровые инструменты быстро демократизировали профессию. В 1990-е Final Cut Pro и Adobe Premiere Pro перенесли монтаж на домашние компьютеры, сделав его доступным независимым авторам. Это позволило появиться проектам вроде The Blair Witch Project, которые использовали цифровой монтаж для работы с большим количеством «сырых» кадров и нерегулярных сцен.
В конце 1990-х и начале 2000-х цифровые процессы окончательно вытеснили пленку. Редакторы получили возможность объединять монтаж изображения, работу со звуком, цветокоррекцию и визуальные эффекты в одной программе. Изменение структуры сцены, ритма, палитры и атмосферы стало быстрым и точным, а единая цифровая среда стандартизировала производство игровых, документальных, рекламных и музыкальных проектов.
Параллельно менялся зрительский опыт. Телевидение и клиповая эстетика MTV внесли в кино быстрый ритм, короткие планы и плотную визуальную информацию. Такой стиль адаптировали режиссеры вроде Гая Ричи и Даррена Аронофски. Монтаж стал экономить экранное время: чтобы показать путь героя, достаточно трех динамичных склеек, а не длинной сцены путешествия. Зритель легко соединяет отдельные фрагменты в непрерывный сюжет, позволяя режиссеру сосредоточиться на драматически важных моментах.
Например, «Беги, Лола, беги» (1998), режиссера Тома Тыквера, ярко выражен этот способ клипового монтажа.
Важную роль в этой трансформации сыграл Уолтер Мерч. Его работа над фильмом «Апокалипсис сегодня» (1979) показала, что звук может выполнять психологическую и структурную функцию, а не просто сопровождать изображение. С переходом к цифровым станциям Мерч продемонстрировал, как точная синхронизация звука и монтажа усиливает драматургию и формирует ритм сцены.
Изменения происходили и в звуковых технологиях. После введения шумоподавления Dolby. A в 1970-х индустрия получила решающий импульс в 1977 году, когда фильм «Звездные войны» впервые применил Dolby Stereo, сделав объемный звук доступным даже небольшим кинотеатрам. В 1980–1990-е Dolby Surround и Dolby Digital 5.1 («Бетмен возвращается» (1992), режиссера Тима Бертона, один из первых фильмов, показавший возможности этого формата) увеличили количество каналов и точность панорамирования. THX Surround EX добавил тыловой центральный канал, усилив эффект присутствия.
С начала 2000-х цифровые аудиостанции вроде Pro Tools дали звукорежиссерам полный контроль над монтажом и обработкой. Стало возможным создавать сложные гибридные эффекты, как в «Парк Юрского периода», где Гэри Райдстром сочетал записи реальных животных для создания голосов динозавров. Современный этап характеризуется переходом к трехмерному звуку. С появлением Dolby Atmos (2012) (один из лучших примеров использования этого формата наблюдается в фильме «Гравитация» (2013), режиссера Альфонсо Куарона) аудио стало объектным: звук можно размещать в полном 3D-пространстве, включая верхние каналы. Это усилило погружение в фильмах IMAX и проектах, требующих высокой точности звуковой картины.
Параллельно в процесс внедряются ИИ-инструменты, помогающие автоматически выравнивать миксы и создавать адаптивные звуковые среды. VR и AR требуют ещё более сложного подхода звук должен реагировать на повороты головы и перемещение зрителя.
Развитие цифровых медиа повлияло и на монтаж. В 2010-е социальные сети ввели жесткие временные ограничения и новый ритм. Возникли вертикальные видео, автоматическая синхронизация кадра с музыкой и алгоритмически оптимизированные схемы монтажа. Появились два противоположных тренда резкие клиповые фрагменты и длинные непрерывные планы, где монтаж скрыт, но определяет структуру.
Например, фильм «Коридор», выложенный в интернет, приобрел популярность и получил награды. Саундтрек использует напряжение и тревожные ноты, что влияет на ритм фильма.
Алгоритмические методы в 2010–2020-х позволили автоматически связывать звук и изображение. В играх и интерактивных инсталляциях аудиовизуальные элементы формировались динамически, реагируя на действия пользователя. Это стало новым этапом развития: монтаж и звук работают как части единой системы, а результат появляется в реальном времени.
Появление AI-моделей вроде Sora (2024) меняет само понимание монтажа. Алгоритм способен генерировать сцены с заранее заданным ритмом, композицией, сменой планов и движением камеры. Фактически монтаж происходит ещё до загрузки материала в программу. Однако ИИ не способен интерпретировать эмоциональную логику или концептуальные структуры, как это требуется, например, в фильме Довод (2020), где монтаж основан на сложной идее одновременного движения времени вперёд и назад.
Развитие технологий монтажа и звука привело к тому, что звук и монтаж перестали быть двумя отдельными профессиями и превратились в единый способ организации экранного времени. Сегодня аудиовизуальный образ строится не из двух элементов, а из их синтеза — ритмического, смыслового и эмоционального.
