Эволюция изображения женского тела в искусстве: от академизма к феминизму
Концепция
Когда я впервые увидела «Рождение Венеры» Александра Кабанеля, меня поразило не столько мастерство художника, сколько ощущение, что передо мной — не женщина, а фарфоровая кукла. Совершенная, холодная, созданная для мужского взгляда. Позже работы Шиле и Шерман стали для меня откровением: здесь тело дышит, страдает, бунтует. Я хочу разобраться, как искусство превратило женщину из украшения интерьера в автора собственной истории
Женское тело в искусстве служит не только эстетическим объектом, но и зеркалом социальных, культурных и политических изменений. Исследование посвящено анализу трансформации его репрезентации: от идеализированных канонов академизма, где женщина была пассивным объектом восхищения, через субъективные интерпретации модернистов к радикальному переосмыслению в феминистском искусстве, утверждающем женскую автономию. Эта тема актуальна, так как отражает борьбу за гендерное равенство и право женщины на самоопределение в искусстве и обществе.
Мы живём в эпоху, когда женское тело по-прежнему становится полем битвы — от запретов на аборты до осуждения «неидеальных» фигур в соц сетях. Понимая, как формировались эти стереотипы через искусство, мы можем осознанно их разрушать
С какого ракурса изучается материал?
Социокультурный анализ: Как смена парадигм (например, сексуальная революция 1960-х) влияла на искусство. Формальный разбор: Техники (например, мягкая моделировка у Кабанеля vs. грубые мазки у Шиле) как инструменты передачи идеи. Гендерный подход: Почему в академизме женщины — это «музы», а в феминистском искусстве — авторы и героини?
Мне важно сохранить хронологическую последовательность потому, что она позволяет увидеть логику развития. Каждая последующая эпоха не просто отрицает предыдущую, но и несёт в себе ответ на её ограничения. Когда мы видим, как из строгих академических канонов вырастает бунтарский модернизм, а из него — радикальный феминистский арт, перед нами раскрывается настоящая драма освобождения.
В этом исследовании я хочу показать, что изменения в изображении женского тела — это не просто смена художественных стилей. Это зеркало глубинных социальных трансформаций, где каждый новый виток — от академизма к модернизму, от модернизма к феминизму — отмечает очередной этап в долгом пути женщин к самоопределению. И хронологическая структура помогает сделать этот процесс наглядным и эмоционально ощутимым.
Изменения в изображении женского тела — не просто смена стилей, а следствие борьбы за право женщины быть не объектом, а автором и интерпретатором собственного образа
Я выбирала источники, которые помогают не просто рассказать, а доказать мою идею. Академические статьи и гендерные исследования дают теоретическую базу — объясняют, как социальные изменения влияли на искусство. Монографии о художниках (например, о Шерман) важны, потому что раскрывают личные мотивы авторов: почему они изображали женское тело именно так, а не иначе. А манифесты вроде текстов Чикаго — это голос самого феминистского искусства, его боевой клич, без которого нельзя понять радикальность их работ.
Визуальный ряд построен на контрастах: Кабанель и Мане — чтобы показать, как даже в рамках одного века идеал начал трещать по швам; Пикассо — его «Авиньонские девицы» ломают не только формы, но и саму идею «красивого» женского тела; Чикаго — её «The Dinner Party» не просто картина, а памятник тем, кого искусство веками замалчивало. Каждая работа здесь — не случайный пример, а доказательство: искусство не просто отражало перемены, оно их создавало.
Так же исследование включает произведения ключевых художников, чьи работы маркируют поворотные моменты в восприятии женского тела: Академизм (XIX век): Жан-Леон Жером («Фрина перед ареопагом»), Александр Кабанель («Рождение Венеры») — идеализация и объективация. Модернизм (конец XIX — начало XX века): Эдгар Дега («Голубые танцовщицы»), Эгон Шиле («Обнаженная с поднятыми руками») — экспрессия и деформация как выражение индивидуальности. Феминистское искусство (вторая половина XX–XXI век): Синди Шерман («Untitled Film Stills»), Джуди Чикаго («The Dinner Party») — критика стереотипов и утверждение субъектности. Дополнительно будут рассмотрены работы: Уильяма Бугро (академизм), Марины Абрамович (перформанс), Ники де Сен-Фаль (поп-арт и феминизм).
Глава 1. Женское тело в академизме XIX века: идеализация и канон
Адольф Уильям Бугро — Библида
Академизм XIX века превратил женское тело в эстетический объект, подчиненный строгим канонам красоты. Художники этого направления — такие, как Жан-Леон Жером, Александр Кабанель и Уильям Бугро — создавали образы, которые не столько отражали реальность, сколько воплощали идеализированные представления о женственности, сформированные патриархальной культурой.
Александр Кабанель — Рождение Венеры, 1863
Когда Александр Кабанель представил свою «Рождение Венеры» на Парижском Салоне 1863 года, император Наполеон III немедленно приобрел картину для личной коллекции. Этот факт красноречивее любых искусствоведческих анализов показывает истинную природу академического искусства XIX века — оно создавалось для услады мужского взгляда под благовидным предлогом «высокого стиля». Венера Кабанеля, это роскошное, сияющее тело, растянувшееся на морских волнах в мнимой невинности, стала квинтэссенцией двойных стандартов эпохи.
Рассматривая эту работу сегодня, мы видим не просто мастерски исполненную обнаженную натуру, а сложный механизм культурной манипуляции. Тело богини у Кабанеля — это идеальная конструкция, лишенная каких-либо признаков индивидуальности или жизни. Перламутровая кожа без единого изъяна, неестественно изогнутая поза (физически невозможная в реальности), полузакрытые глаза и стыдливо прикрывающее лицо рука — все эти элементы создают образ, максимально удаленный от реальной женщины. Это не рождение богини из морской пены, как утверждает миф, а тщательно продуманная демонстрация товара — женской красоты как объекта потребления.
Критики иронично отмечали, «без мифологического антуража такую картину сочли бы непристойной»
Эдуард Мане — Олимпия, 1863
Парадоксально, но в том же 1863 году Эдуард Мане выставил свою «Олимпию», которая формально была куда менее эротичной, но вызвала скандал. Разгадка проста: Олимпия смотрела на зрителя вызывающим взглядом, нарушая главное правило — женщина в искусстве должна быть пассивным объектом, а не равноправным субъектом. Кабанель же дал публике то, что она хотела: роскошное тело, которое можно безнаказанно рассматривать, прикрывшись мифологическим сюжетом. Как отмечают исследователи гендерных аспектов искусства, такая «мифологизация» служила индульгенцией для зрителя — ведь это же не простая женщина, а богиня, а значит, можно позволить себе любые фантазии.
Интересно проследить судьбу уменьшенной копии картины, созданной Кабанелем в 1875 году и хранящейся сейчас в Метрополитен-музее. Если оригинал еще претендовал на некую монументальность, то копия превратилась в чистый гламурный сувенир, подтверждая коммерческую природу этого образа. Венера Кабанеля — не просто красивая картина, а зеркало общества, где женщина ценилась ровно настолько, насколько соответствовала мужским идеалам.
Этот образ прекрасно вписывается в общую картину андроцентричной культуры XIX века, о которой пишет О. В. Чуракова. Академическое искусство не просто отражало гендерные стереотипы — оно активно их конструировало, создавая эталоны, которые определяли отношение к женщинам в реальной жизни. «Рождение Венеры» — это не рождение богини, а рождение очередного мифа о женственности, мифа, который предстояло разрушить художникам-модернистам.
Жан-Леон Жером — Фрина перед Ареопагом, 1861
Фрина перед ареопагом: тело как доказательство
Жан-Леон Жером в 1861 году создал работу, раскрывающую парадокс патриархальной логики: женское тело одновременно становится предметом суда и главным аргументом защиты. В основе сюжета — легенда о гетере Фрине, обвиненной в богохульстве за то, что послужила моделью для статуи Афродиты. Когда слова защитника не убедили судей, он сорвал с женщины одежду — и ее «божественная» красота сама выступила доказательством невиновности.
Жером изображает этот переломный момент с ироничной точностью. Фрина стыдливо прикрывает лицо, ее идеализированное тело выставлено на всеобщее обозрение. Судьи в красных мантиях демонстрируют весь спектр мужских реакций — от вожделения до показного гнева. Примечательно, что сама женщина лишена голоса — ее тело говорит за нее, но на языке, понятном только мужской аудитории.
Художник намеренно заменяет обычный суд (гелиэю) на ареопаг — высший орган власти, усиливая символический подтекст. Это не просто разбирательство, а суд над самой возможностью женского тела быть одновременно священным и греховным. Жером, которого часто упрекали за увлечение обнаженной натурой, будто спрашивает: почему одно и то же тело может вдохновлять и возмущать?
Вильям Адольф Бугро — Вязальщица, 1879 // Девушка вяжет, 1869
Уильям Бугро и завершение образа «идеальной женщины» в академизме
Творчество Уильяма Бугро стало логическим завершением академической традиции изображения женского тела. Его работы, такие как «Девушка за вязанием» (1869), доводят идеализацию до абсолюта — его героини напоминают не живых женщин, а фарфоровые куклы с розовыми щеками, лишенные не только индивидуальных черт, но и признаков внутренней жизни. Эти образы существуют вне времени и пространства, их совершенство стерильно и искусственно.
Бугро мастерски создавал иллюзию «естественности» — его крестьянки за работой или матери с детьми кажутся случайно подсмотренными сценами. Но при ближайшем рассмотрении становится ясно: это не реальность, а театр, где каждая деталь тщательно продумана. Даже простое вязание превращается в изящный жест, лишенный практического смысла. Его картины — это гимн не женщинам, а мужским представлениям о том, какой должна быть женственность.
Академическая живопись XIX века не воспевала женскую красоту — она создавала систему визуального насилия, где «идеальное» тело становилось клеткой для реальных женщин
Академическая живопись XIX века создала особый язык изображения женского тела, который сегодня требует переосмысления. Рассматривая «Рождение Венеры» Кабанеля, «Фрину перед ареопагом» Жерома и «Девушку за вязанием» Бугро, мы видим не столько произведения искусства, сколько сложную систему визуального контроля. Эти картины, давно признанные шедеврами, на самом деле работали как инструменты патриархальной дисциплины, формируя жесткие стандарты женственности.
Кабанель превратил женское тело в глянцевый объект — его Венера лишена не только индивидуальных черт, но и признаков живой плоти. Это не богиня, рождающаяся из моря, а фарфоровая кукла, созданная для услады мужского взгляда. Жером пошел еще дальше: в его «Фрине перед ареопагом» женское тело становится юридическим аргументом. Фрина оправдана не потому, что невиновна, а потому что ее красота соответствует мужским представлениям о совершенстве. Она выигрывает суд, но проигрывает как личность — ее голос не имеет значения, важна только форма.
Бугро довел эту логику до абсолюта. Даже его «естественные» сцены с крестьянками за работой — тщательно срежиссированный спектакль. Эти женщины не живут — они позируют, их движения лишены практического смысла, а лица — эмоций. Бугро создал мир, где женственность стала синонимом безжизненности, где любая попытка реальности подменялась сладкой ложью идеала.
Адольф Уильям Бугро — Две купальщицы, 1884
Главный парадокс академизма в том, что он не просто изображал женщин — он создавал для них невозможные стандарты. Как можно одновременно быть невинной, как Венера Кабанеля, и страстной, как Фрина? Как сохранить «естественную грацию» девушки Бугро, если сама эта естественность — искусственная конструкция? Эти картины не воспевали красоту — они делали ее тюрьмой, где любое несоответствие каралось общественным осуждением.
Сегодня, глядя на эти произведения, мы должны задаться вопросом: можем ли мы любоваться ими, не становясь соучастниками той системы, которая превращала женщин в объекты? Искусство академизма — это зеркало эпохи, но зеркало кривое, намеренно искажавшее реальность. Следующая глава покажет, как модернисты начали разбивать это зеркало.
Глава 2. Модернизм: деконструкция женского образа
Эдгар Дега — Голубые танцовщицы, 1897
Переход от академизма к модернизму ознаменовал радикальный пересмотр визуальной репрезентации женского тела. Если академисты создавали идеализированные конструкции, то модернисты начали исследовать тело как пространство психологического и социального напряжения. Этот процесс особенно ярко прослеживается в творчестве Эдгара Дега, Эгона Шиле и Эдварда Мунка, каждый из которых по-своему взламывал традиционные каноны.
Контраст между холодной идеальностью «Рождения Венеры» Кабанеля и живой, дышащей реальностью «Танцовщиц» Дега поражает воображение. Кажется, будто между этими произведениями пролегла не просто временная дистанция, а настоящая пропасть в понимании женской природы — от застывшего совершенства к трепетной, пульсирующей жизни
Эдгар Дега — «Танцовщицы»
Эдгар Дега — «Танцовщицы»
Эдгар Дега в серии «Танцовщиц» и «Женщин за туалетом» совершил революцию, изображая женское тело в моменты неконтролируемой естественности. Его героини не позируют — они существуют в промежуточных состояниях: поправляют корсет, вытирают шею после танца, зевают от усталости. Как отмечает О. В. Чуракова в исследовании гендерных аспектов культуры, «XIX век создал новый тип духовной женщины», но именно Дега показал эту духовность через телесность. Его композиции с неожиданными ракурсами и «случайными» кадрировками разрушают академическую традицию идеального образа.
Парадокс: воспевая грацию, Дега обнажал тяжелый труд за кулисами. Его танцовщицы — одновременно символ красоты и жертвы системы, где искусство переплеталось с эксплуатацией.
Эдгар Дега — Обнаженная по пояс балерина с поднятыми руками, 1890
Эдгар Дега —Девушка, принимающая ванну // Девушка, выходящая из ванной, 1877
В этих камерных работах Дега доводит до совершенства свою концепцию «подсмотренного момента». Если «Танцовщицы» показывали профессиональную сторону женской телесности, то ванные сцены раскрывают предельно личный, почти исповедальный аспект.
«Девушка, выходящая из ванной» (1877) — крошечный шедевр размером 17×22 см, где художник фиксирует неуловимый мимолетный жест. Женщина изображена со спины, её тело слегка согнуто в естественном движении. Вместо академической идеализации — живая пластика: следы воды на коже, напряжение мышц, реалистичная анатомия. Дега использует свободные мазки, создавая эффект дрожащего воздуха ванной комнаты.
Более поздняя «Девушка, принимающая ванну» (пастель, конец XIX века) демонстрирует эволюцию стиля. Композиция становится смелее — фигура обрезана краями листа, ракурс почти «шокирующе» интимен. Художник работает пастелью, добиваясь эффекта матовой кожи: розовато-перламутровые тона передают влажное тепло после купания.
Эдгар Дега — Женщина, намыливающая спину, 1888 // Причесывающаяся женщина (Женщина за туалетом)
Особенно радикален отказ от зрительского комфорта: женщины не позируют, они существуют в своем приватном пространстве. Дега разрушает мужской взгляд как доминирующую позицию — его героини не смотрят на зрителя, не предлагают себя для оценки. Это не эротические картинки, а исследование человеческой телесности в её повседневных проявлениях.
Поздние ванные сцены Дега (когда зрение уже подводило художника) особенно трогательны: размытые контуры, мерцающая фактура пастели создают ощущение ускользающей реальности. В них нет ни капли сентиментальности — только честный диалог с увядающей плотью, где красота рождается из правды, а не из идеала.
Эгон Шиле — Лежащая обнажённая, 1918
Эгон Шиле — Торс обнажённой, 1918 // Лежащая модель в сорочке и чулках, 1917
Эгон Шиле пошел еще дальше в своей экспрессионистской манере. Его обнаженные модели — это не прекрасные нимфы, а нервные, угловатые существа с гипертрофированными суставами и болезненной чувственностью. В работе «Обнаженная с поднятыми руками» (1910) тело становится полем битвы между желанием и отвращением, красотой и уродством. Шиле, вслед за фрейдистскими идеями, исследует женскую сексуальность как тревожную и неконтролируемую силу — полную противоположность холодным Венерам академизма.
Это не просто эпатаж — это крик. Крик против всех тех канонов, которые веками заставляли женщин ненавидеть свои реальные тела ради несуществующего идеала
Особое место занимает Эдвард Мунк с его «Мадонной» (1894) и «Танцем жизни» (1899). Эти работы вводят в искусство тему женской субъективности как экзистенциальной драмы. Его героини — не объекты, а активные участники психологического действа. Как подчеркивает Чуракова, в конце XIX века происходит «осознание женщиной своего предназначения», и Мунк фиксирует этот момент тревожного прозрения.
Эдвард Мунк — Мадонна, 1894
Мунк взрывает традиционный образ Богоматери, смешивая святость с плотской страстью. Его Мадонна (1894) — не скромная дева, а чувственная женщина в момент экстаза: обнаженная, с распущенными волосами и красным нимбом как символом страсти, а не святости.
Это не богородица — это женщина, переживающая одновременно мистическое откровение и земное зачатие. Мунк соединяет то, что веками разделялось: священное и телесное, чистое и страстное. Его Мадонна — антитеза академическим мадоннам, манифест права женского тела на сложность.
Работа стала шоком для современников именно потому, что обнажила двойные стандарты: почему святость должна быть бесплотной? Почему материнство нельзя изображать как страсть? Мунк не просто рисует новый образ — он взламывает саму систему представлений о женственности.
Эдвард Мунк — Танец жизни, 1899
Интересно, что все три художника сохраняют связь с академической традицией, но радикально переосмысляют ее. Дега использует классическую технику, но применяет ее к «неприличным» сюжетам. Шиле сохраняет интерес к обнаженной натуре, но делает ее нервной и уязвимой. Мунк наследует символистскую традицию, но наполняет ее новым, экзистенциальным содержанием.
Сегодня, пересматривая эти работы, я понимаю: модернисты сделали то, что было немыслимо для академистов — они вернули женщинам право быть некрасивыми. Право на усталость, на возраст, на несовершенство. И в этом была их настоящая революция
Этот переход от объекта к субъекту в изображении женского тела отражал глубинные социальные изменения. Как отмечается в исследовании Чураковой, именно в этот период «женщины-актрисы, писательницы становились на путь революционный в своих философско-нравственных поисках свободы». Искусство модернизма стало визуальным манифестом этих изменений, подготовив почву для радикальных экспериментов феминистского искусства XX века, которым будет посвящена следующая глава.
Глава 3. Феминистское искусство XX–XXI веков: от образа к действию
Феминистское искусство сформировалось на волне «второй волны» феминизма 1960-1970-х годов, когда женщины начали бороться не только за юридическое равенство, но и за пересмотр культурных норм. В это время в США и Европе появляются первые группы художниц, сознательно противопоставляющих себя патриархальной арт-системе.
1971 — Линда Нохлин публикует эссе «Почему не было великих художниц?», разоблачая системные барьеры в искусстве. 1972 — открывается Feminist Art Program в Калифорнийском институте искусств под руководством Джуди Чикаго и Мириам Шапиро. 1974 — Марина Абрамович проводит «Ритм 0», радикальный эксперимент о насилии и власти. 1979 — «The Dinner Party» Чикаго становится манифестом женского наследия. 1980-е — Синди Шерман и Барбара Крюгер используют фотографию и рекламную эстетику для критики медийных стереотипов.
Эти события совпали с ростом академического интереса к гендерным исследованиям. Как отмечает О. В. Чуракова, именно в этот период «женщины-творцы начали переосмыслять свою роль не как исключение, а как норму».
Феминистские художницы подхватили и радикально переосмыслили начатую модернистами революцию. Там, где Дега и Мунк стремились показать «настоящую» женщину за фасадом идеалов, такие авторы как Джуди Чикаго и Синди Шерман совершили качественный скачок — превратили женский образ из предмета изображения в активного творца и критика. Это был уже не просто эстетический выбор, а сознательный акт перехвата культурной власти:
От пассивного объекта — к авторской позиции От вдохновляющей музы — к аналитику системы От красивого тела — к телесному политическому высказыванию
Эти принципы продолжают развиваться в современных практиках — от цифрового активизма до бодипозитивных перформансов, доказывая, что процесс деконструкции устаревших представлений о женственности далек от завершения. Каждое новое поколение художниц находит свежие способы говорить о теле не как об украшении, а как о территории свободы и сопротивления.
Джуди Чикаго — Званый ужин, 1979
Джуди Чикаго — Званый ужин, 1979
Джуди Чикаго в «The Dinner Party» (1979) буквально вписывает женские имена в историю искусства. Ее знаменитая инсталляция с треугольным столом и 39 сервированными местами для исторических и мифологических женщин — это не просто памятник, а переосмысление самой структуры культурной памяти. Каждая тарелка здесь — вагинообразная скульптура, превращающая «женское начало» из объекта стыда в символ творческой силы.
Синди Шерман — Кадры из фильма, 1977-1980
Синди Шерман — Кадры из фильма, 1977-1980
Синди Шерман — Кадры из фильма, 1977-1980
Синди Шерман в серии «Untitled Film Stills» (1977-80) разыгрывает и одновременно разоблачает медийные стереотипы. Ее автопортреты в образах киногероинь показывают, как массовая культура конструирует женственность. Поздние работы с медицинскими манекенами и гротескными макияжами доводят эту критику до абсурда — тело становится полем битвы идентичностей.
Марина Абрамович — Ритм 0, 1974
Марина Абрамович — Ритм 0, 1974
Марина Абрамович в перформансах («Ритм 0», 1974) подвергает свое тело крайним испытаниям, исследуя границы свободы и насилия. Ее радикальный жест — передача зрителям полного контроля над своим телом — обнажает механизмы патриархальной власти в чистом виде.
Ники де Сен-Фалль — Мамочка, Папочка
Ники де Сен-Фалль — Тир, 1961 // Нана, 1965 // Она, 1966
Современные художницы (Ники де Сен-Фаль, Барбара Крюгер) продолжают эту линию, используя цифровые технологии и новые медиа. Их работы доказывают: в XXI веке женское тело остается мощным политическим инструментом, но теперь — полностью контролируемым самой женщиной.
Их работы — финальный аккорд в нашем исследовании, доказывающий: женское тело в искусстве больше не территория мужских проекций, а пространство радикальной свободы.
Барбара Крюгер — Супер богатая // Твое тело это поле битвы, 1985
Феминистское искусство завершило начатую модернистами революцию: теперь женщина — не модель, не муза, а полноправный автор, определяющий правила игры. Тело больше не язык, на котором говорят мужчины — это алфавит, с помощью которого женщины пишут свою историю
Ответ на вопрос «почему женщины стали авторами» раскрывается в радикальной трансформации самой системы искусства. Феминистки совершили тройной прорыв: отказались от роли пассивной музы, требуя статуса полноправных творцов; создали альтернативу иерархическим академическим мастерским через коллективные практики вроде «Womanhouse» (1972); и освоили новые медиа — фотографию, перформанс, инсталляцию, — позволившие обойти «мужские» традиции масляной живописи. Эта революция становится особенно очевидной при рассмотрении последовательности «академизм → модернизм → феминизм», которая представляет собой не просто смену стилей, а поэтапное обретение субъектности.
В XIX веке тело существовало как украшение, на что первые бунтари ответили гипертрофированной идеализацией, обнажающей абсурдность этого подхода. Начало XX века превратило тело в проблему, требующую принятия несовершенства, что выразилось в экспрессивных работах модернистов. Конец того же столетия переосмыслил тело как территорию власти, где феминистки установили полный контроль над репрезентацией. Каждая эпоха вела напряженный диалог с предыдущей: если модернисты приоткрыли занавес, показав реальных женщин за кулисами академического театра, то феминистки смело сожгли этот театр, чтобы на его пепелище построить новое пространство — где женское тело наконец обрело собственный голос. Этот процесс продолжает развиваться в современных digital-практиках и активизме, наглядно демонстрируя, что деконструкция устоявшихся образов — это бесконечная работа, где каждая одержанная победа неизбежно открывает новые фронты для творческого и социального сопротивления.
Заключение
Искусство всегда было зеркалом власти — и женское тело в этом зеркале долго оставалось отражением чужих желаний и страхов. Но если присмотреться внимательнее, в каждой эпохе можно найти трещины в этом идеальном фасаде.
Академические богини с их мраморной кожей на самом деле бунтовали — просто очень тихо. В неестественном изгибе Венеры Кабанеля, в слишком жарком румянце девушек Бугро уже тогда читался протест против собственной безупречности. Модернисты не изобрели «настоящую» женщину — они просто перестали притворяться, что не замечают, как модель ёрзает на подиуме, устало потирая поясницу.
Феминистки XX века сделали следующий шаг — перевернули саму логику творчества. Их работы — это не про то, как мужчины видят женщин, а про то, как женщины видят самих себя. И самое поразительное — когда Джуди Чикаго сервировала свой знаменитый стол, а Синди Шерман пародировала киноклише, они не разрушали традицию. Они возвращались к чему-то очень древнему — к тому времени, когда женское тело было не украшением, а источником мифа.
Сегодня мы стоим на пороге новой эры, где цифровые аватары и биотехнологии предлагают вообще отказаться от физической формы. Но парадокс в том, что никогда прежде реальное, живое, неидеальное женское тело не было так важно. В мире фильтров и deepfake оно стало последним бастионом подлинности.
Искусство будущего, возможно, вообще откажется от изображений — но оно точно не сможет избежать вопроса: чей взгляд определяет, что такое красота? Ответ, который мы начали формулировать вместе с Шерман, Чикаго и другими, прост — только тот, кто находится внутри этого тела, имеет право о нем говорить. Все остальное — просто красивая ложь.
Эволюция феминизма и изображения женского тела в искусстве // drill URL: https://drfl.kz/ru/feminism-and-art/ (дата обращения: 15.05.2023).
Почему не было великих художниц? (Линда Нохлин, 1971) // http://contemporary-artists.ru URL: http://contemporary-artists.ru/Why_Have_There_Been_No_Great_Women_Artists.html (дата обращения: 15.05.2023).
История культуры через призму гендерного дискурса на примере изучения спецкурса Женщины в истории отечественной культуры // cyberleninka.ru URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-kultury-cherez-prizmu-gendernogo-diskursa-na-primere-izucheniya-spetskursa-zhenschiny-v-istorii-otechestvennoy-kultury/viewer (дата обращения: 15.05.2023).
Синди Шерман от А до Я // theblueprint.ru URL: https://theblueprint.ru/culture/art/cindy-sherman (дата обращения: 1.05.2023).
Голубые танцовщицы (Эдгар Дега) // rama.ru URL: https://rama.ru/artists/edgar-degas/blue-dancers (дата обращения: 16.05.2023).
Библида // gallerix.ru/ URL: https://gallerix.ru/storeroom/73167723/N/22945284/ (дата обращения: 6.05.2023).
Рождение Венеры // artchive.ru URL: https://artchive.ru/artists/1681~Aleksandr_Kabanel'/works/249616~Rozhdenie_Venery (дата обращения: 6.05.2023).
Олимпия // gallerix.ru URL: https://gallerix.ru/album/Eduard-Monet/pic/glrx-739953613 (дата обращения: 6.05.2023).
«Фрина перед ареопагом», Жан-Леон Жером — описание картины // muzei-mira.com URL: https://muzei-mira.com/kartini_francii/3161-frina-pered-areopagom-zhan-leon-zherom-opisanie-kartiny.html (дата обращения: 6.05.2023).
Вязальщица // app.fta.art URL: https://app.fta.art/ru/artwork/92e87c24402df843a3a2b4c9089ef1427aae97a7 (дата обращения: 6.05.2023).
Девушка вяжет // arthive.com URL: https://arthive.com/ru/williambouguereau/works/339987~Devushka_vjazhet (дата обращения: 6.05.2023).
Обнаженная по пояс балерина с поднятыми руками // artchive.ru URL: https://artchive.ru/edgardegas/works/5152~Obnazhennaja_po_pojas_balerina_s_podnjatymi_rukami (дата обращения: 6.05.2023).
Произведения // artchive.ru URL: https://artchive.ru/edgardegas/works (дата обращения: 6.05.2023).
Эгон Шиле // artchive.ru URL: https://artchive.ru/egonschiele (дата обращения: 6.05.2023).
Мадонна, Эдвард Мунк, 1894 // kartini_norvejskih_hudojnikov URL: https://muzei-mira.com/kartini_norvejskih_hudojnikov/1515-madonna-edvard-munk-1894.html (дата обращения: 6.05.2023).
Джуди Чикаго: «Мое творчество нельзя понять, опираясь на прежние каноны» // www.theartnewspaper.ru URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20240304-khdo/ (дата обращения: 6.05.2023).
Modern Classics: Cindy Sherman — Untitled Film Stills, 1977-1980 // artlead.net URL: https://artlead.net/journal/modern-classics-cindy-sherman-untitled-film-stills/ (дата обращения: 6.05.2023).
Игра на грани: перформанс «Ритм 0» © Artifex.ru // artifex.ru URL: https://artifex.ru/перформанс/марина-абрамович/ (дата обращения: 6.05.2023).
Ники де Сен-Фалль: модель, ставшая художником // theblueprint.ru URL: https://theblueprint.ru/culture/art/186 (дата обращения: 6.05.2023).
