Институциональная критика, феминизм и концептуальное искусство

Является ли галерея или музей, где выставляется искусство, нейтральным пространством? Или оно скомпрометировано международным рынком искусства, или предвзято из-за корпоративного спонсорства и бизнесменов, входящих в ее совет директоров? Художники, занимающиеся институциональной критикой, задаются этими вопросами и выявляют противоречия, проблемы и «слепые пятна» институтов, в которых представлены сокровища нашей цивилизации.

Отражая как общий термин, используемый для обозначения художников, критикующих способ управления галереями, музеями и другими учреждениями, так и конкретную группу художников-концептуалистов, работавших в период с 1960-х по 1980-е годы, Институциональная критика — это движение, которое делает непризнанную механику финансирования, курирования и приобретения в мире искусства явной, в надежде, что ее можно изменить.

После Второй мировой войны политический активизм стал главным в европейском искусстве. С 1948 по 1951 год некоторые художники объединились в группу COBRA, которая получила свое название от городов Копенгагена, Брюсселя и Амстердама, где работали ее члены. Они разработали коллективистскую этику и создавали абстрактные картины, вдохновленные сюрреалистическим автоматизмом. Во Франции появились два политизированных культурных движения: Леттризм и Ситуационизм. Ситуационизм, основанный в 1957 году, изучал повседневную жизнь, отходя от классического марксистского акцента на экономику. Хотя ситуационизм включал архитектурные проекты и серию «Модификации» Асгера Йорна, он потерял свое эстетическое измерение под руководством Ги Дебора и сыграл небольшую роль в майских беспорядках 1968 года в Париже.

Ситуационизм повлиял на европейских художников, участвовавших в политической активности, и бросил вызов традиционной роли художественных галерей в конце 1960-х годов. Такие художники, как Даниэль Бюрен, включали стандартизированные полосатые картины в различные обстановки вне галереи, подчеркивая необходимость связи живописи с повседневным миром. Марсель Бродтаерс основал альтернативный музей, подвергая сомнению идеологические мотивы, лежащие в основе музейных экспозиций. Ханс Хааке, живущий в Нью-Йорке, был откровенно политизирован, установив в 1970 году в Музее современного искусства опрос с участием всех желающих, что показало связь между художественными учреждениями и политикой.

В конце 1960-х и 1970-х годов художники были озабочены не только мировой, но и личной политикой, в частности феминизмом. Женщины-художницы оспаривали прежнее исключение женщин из художественной жизни, примером чему может служить инсталляция Джуди Чикаго «Званый ужин». Инсталляция представляла собой треугольный стол с расстановкой мест для забытых женщин-художниц и писательниц прошлого. Каждая сервировка включала в себя уникальную подставку и керамическую тарелку с вульвоподобными и бабочкообразными формами в честь конкретных женских фигур, утверждая равную значимость женщин в истории. Хотя некоторые художницы-феминистки не соглашались с тем, что Чикаго делает акцент на биологической женственности, «Послеродовой документ» Мэри Келли продемонстрировал, что гендерная идентичность формируется с помощью языка, а не является исключительно естественным результатом биологии.

В конце 1960-х и в 1970-е годы традиционные художественные методы, такие как живопись и скульптура, утратили свое значение в авангардном искусстве западного мира. Художники стали использовать любые средства, которые лучше всего передавали их идеи, включая письменные тексты и инсталляции в галерейных пространствах. Концептуальное искусство стало доминирующим направлением этого периода, а в 1969 году эссе Джозефа Кошута «Искусство после философии» открыло движение концептуального искусства. В этот период художники проверяли границы традиционного искусства с помощью текстов и прокламаций, которые бросали вызов существующим определениям. Английский художественный коллектив Art & Language выпускал журнал, в котором обсуждались сложные философские и эстетические вопросы. Например, Роберт Барри разослал заявление: «Во время выставки галерея будет закрыта» (Closed Gallery, 1969).

В конце 1960-х и в 1970-е годы традиционная трактовка искусства переживала распад, что привело к переходу к интернационалистской этике в изобразительном искусстве. Эта тенденция была предвосхищена в начале 1960-х годов группой художников, объединенных Джорджем Мачюнасом под знаменем Fluxus. Флюксус отличался междисциплинарным подходом: музыканты, поэты и художники работали вместе, создавая провокационные и забавные жесты. Примером такого подхода стала работа Нам Джун Пайка «One for Violin» 1962 года. В середине 1970-х годов возникла сеть концептуально ориентированных художников, бросивших вызов прежнему господству национальных «стилей» в искусстве.

В 1960-х и 70-х годах некоторые художники отказались от традиционных методов искусства и обратились к природе как средству для своих работ. Роберт Смитсон, американский художник, стал ведущей фигурой в этом движении. Он создал «Спиральную дамба» (1970), расширив полосу земли в Большом Соленом озере в штате Юта, образовав спираль размером 1 500×15 футов. Смитсон был увлечен энтропией, которая означает разрушение или распад упорядоченных систем, и он рассматривал окончательное исчезновение Спиральной дамбы под водой как неотъемлемую часть естественной жизни произведения искусства.

Несколько американских художников также создали массивные лэнд-арты, используя обширные пустынные земли, доступные им в некоторых частях Соединенных Штатов. В проекте Майкла Хейзера «Двойной негатив» (1969-70) были сняты тысячи тонн земли, чтобы сформировать два «среза», обращенных друг к другу через пропасть Меса Мормон в Неваде. Кристо и Жанна-Клод, художник болгарского происхождения и его жена марокканского происхождения, на протяжении 1960-х и 1970-х годов специализировались на «обертывании» мест, включая участок побережья Сиднея в 1969 году. Они использовали американский ландшафт в своей работе «Бегущая изгородь» (1972-76), в которой 18-футовые секции белой ткани были протянуты вдоль металлических полозьев на 24 мили (39 км) в северной Калифорнии. Однако, пожалуй, самым «возвышенным» произведением лэнд-арта является «Поле молний» Уолтера Де Марии (1971-77) — массивная решетка из 400 столбов из нержавеющей стали, расположенная в Квемадо, штат Нью-Мексико. Поскольку эта местность известна своей высокой частотой электрических бурь, эта огромная работа использовала силы природы для создания эстетического эффекта.

Американский лэнд-арт известен своими грандиозными масштабами, в то время как британский лэнд-арт развивался иначе из-за нехватки необрабатываемых земель в стране. Британские художники с осторожностью относились к масштабным вмешательствам в ландшафт, что привело к появлению более скромных работ. Например, работа Ричарда Лонга «Протоптанная линия» (1967) была создана путем многократного хождения взад и вперед по полю маргариток, оставляя след. Сад Яна Гамильтона Финлея «Stonypath» в Ланаркшире, Шотландия, является еще одним примером британского лэнд-арта. В нем растут деревья с каменными табличками, на которых начертаны аллюзивные эпиграммы, вызывающие в памяти принцип живописности XVIII века, а не грандиозность американского лэнд-арта.

В 1960-х и 70-х годах искусство пережило «дематериализацию», как описала ее американский художественный критик Люси Липпард. Это нашло отражение в боди-арте или перформансе, где художники использовали собственные тела и действия в качестве среды для своих работ. Боди-арт часто исполнялся вживую перед аудиторией, но он также документировался фотографиями, которые заменяли реальные события. То же самое относится и к ленд-арту, который часто документировался на фотографиях из-за недоступности физических мест.

В начале 1960-х годов искусство перформанса было впервые представлено такими художниками, как Ив Кляйн, Йозеф Бойс и художниками течения Флюксус. Однако только в конце десятилетия оно получило более широкое распространение. Брюс Науман, американский художник, представлял более интроспективный подход к перформансу. Он записывал себя, выполняя повторяющиеся, простые движения в одиночестве в своей студии в таких работах, как «Танец или упражнение по периметру квадрата» (1967-1968). В отличие от него, венская группа акционистов проводила псевдодионисийские церемонии перед большой аудиторией, часто с имитацией распятия или расчленения трупов животных в качестве формы ритуального катарсиса.

В 1970-х годах произошло существенное разделение между мужским и женским боди-артом и перформансом. Мужские художники часто проводили эксперименты, подвергая себя опасности, для того чтобы проверить социальные ожидания неуязвимости. Например, американский художник Крис Берден в своей работе «Стреляй» (1971) попросил друга-мужчину выстрелить в него из пистолета, получив при этом глубокую рану руки. В свою очередь, работы нью-йоркского художника Вито Аккончи были более ироничными. Его известная работа «Грядка» (1972), которую он представил в галерее, заключалась в том, что он мастурбировал под пандусом, а стоны передавались зрителям через громкоговоритель. Эта работа не только расширяла его возможности, но и лишала его свободы действий, поскольку он буквально «перешагивал» через грани социальной нормы.

Наоборот, работы художниц зачастую подчеркивают, что женское тело является активным, а не пассивным объектом в соответствии с феминистскими взглядами того времени. В своей работе «Внутренний свиток» (1975) американская художница Кэроли Шнееманн стояла обнаженной перед публикой и доставала свиток из своего влагалища. Из него она прочитала сатирический рассказ о встрече с режиссером, который критиковал ее работы за излишнюю субъективность.

В конце 1970-х годов искусство перформанса начало смещать акцент с живого действия на возможности фотографии. Это продемонстрировал художественный дуэт Гилберта и Джорджа, которые представили свой перформанс «Поющая скульптура» в конце 1960-х годов, но в 1970-80-х годах перешли к большим фотоинсталляциям. Синди Шерман, американский фотограф, еще раз продемонстрировала этот сдвиг в 1980-х годах в своей серии фотографий под названием «Кадры из фильмов без названия». На каждой фотографии Шерман играла разных персонажей, бросая вызов идее фиксированной идентичности и предполагая, что идентичность конструируется с помощью обычных элементов, таких как одежда и прическа. Это открыло дорогу новым постмодернистским тенденциям в искусстве.

В 1970-х годах послевоенное общество претерпело значительные изменения, которые стали сигналом к началу глобализации мировой экономики. Однако идеалистические устремления модернизма подвергались тщательному анализу как в социальном, так и в культурном контексте. По мере прихода к власти консервативных правительств в США и Великобритании рыночные ценности стали превалировать над абстрактными принципами гуманизма. Этот сдвиг в ценностях отразился в изобразительном искусстве, где художники, такие как Шерман, сосредоточились на оспаривании установленных кодов, определяющих личную и социальную идентичность. На эту тенденцию отчасти повлиял французский философ Ролан Барт, который был ведущей фигурой в семиотике. Кроме того, росло недовольство чистым и эксклюзивным подходом модернистского искусства. Провал утопических движений 1960-х годов, таких как ленд-арт и концептуальное искусство, еще больше подчеркнул необходимость нового подхода, признающего связь искусства с рыночными социальными структурами. В результате появился целый ряд художественных практик, некоторые из которых описаны ниже.

В начале и середине 1980-х годов была заметна тенденция «возвращения к живописи», которую некоторые критики расценили как шаг назад. Эксперименты предыдущих десятилетий привели к снижению стоимости продаваемого искусства, а возобновление внимания к традиционным техникам, таким как масляная живопись, казалось, соответствовало консервативным политическим сдвигам. Кроме того, дилеры и кураторы начали продвигать национальные особенности, такие как германский неоэкспрессионизм, что, казалось, противоречило интернационалистскому духу 1960-х годов и отвечало требованиям арт-рынка.

И наоборот, организаторы масштабных выставок живописи в начале 1980-х годов, включая знаменитую выставку «Zeitgeist» в Берлине в 1982 году, утверждали, что появление этой тенденции означало долгожданный возврат к экспрессивному и гуманистическому содержанию искусства, отход от доминировавшего ранее интеллектуализма и минимализма концептуального искусства. Они также предположили, что этот сдвиг отражает снижение культурного влияния Соединенных Штатов, поскольку европейские работы переживают возрождение популярности.

Возрождение живописи в 1980-х годах представляло собой постмодернистский сдвиг в мире искусства. Вместо того чтобы стремиться к инновациям, как модернисты до них, многие художники этой эпохи обращались за вдохновением к предыдущим стилям. Например, неоэкспрессионисты в Германии, включая Ансельма Кифера, Георга Базелица и Маркуса Люперца, опирались на эмоционально насыщенные фигурные искажения и неистовые мазки немецкого искусства начала XX века, чтобы прокомментировать историческую судьбу Германии. Итальянское движение «Трансавангард», возглавляемое Франческо Клементе и Сандро Чиа, также обращалось к прошлому за вдохновением. Это возвращение к живописи некоторые считали регрессивным, но другие приветствовали его как возвращение к гуманистическому содержанию искусства.

Несмотря на свои возрожденческие и националистические качества, живопись 1980-х годов не следует отвергать как лишенную критического значения. Зигмар Польке и Герхард Рихтер, оба родом из Восточной Германии при советской власти, но позже переехавшие на Запад, использовали постмодернистский стиль, чтобы сделать проницательные комментарии к политическим идеологиям, с которыми они столкнулись. Польке комбинировал различные мотивы в своих картинах, смешивая абстрактный и фигуративный стили без оценки их относительных претензий. С другой стороны, Рихтер создал значительные работы как в фотореалистическом, так и в абстрактном стилях, выражая стилистические и идеологические различия между социалистическим реализмом и экспериментальной абстракцией, с которыми он столкнулся во время холодной войны.

Хотя в 1980-х годах живопись пережила возрождение, художественная сцена оставалась разнообразной: художники использовали различные средства и подходы. Некоторые художники продолжали работать в стиле неоконцептуализма, стремясь создать форму постмодернизма, которая противостояла бы возвращению живописи. Такие художники часто использовали фотографию и текст, а их работы часто носили политический характер. Работы Виктора Берджина, такие как его культовый рекламный плакат «Владение», который комментировал неравенство богатства, вдохновили эту тенденцию. Молодые художники, последовавшие по стопам Берджина, делали более откровенно политические жесты, как, например, Дженни Хольцер, размещавшая электронные рекламные щиты в таких общественных местах, как Таймс-сквер. Ее лозунги были загадочными, но предполагали противостояние потребительской культуре 1980-х годов.

В то время как некоторые художники 1980-х годов резко критиковали эпоху, другие принимали коммерциализм. В этом отношении особенно выделялся американский скульптор Джефф Кунс, который начал свою карьеру с демонстрации пылесосов в плексигласовых витринах, а до этого работал брокером на Уолл-стрит. Кунс обновил традицию ready-made и поп-арта 1980-х годов, но его использование китча оскорбило многих представителей критического истеблишмента. Одним из примеров этого стало создание им фарфоровой фигурки Майкла Джексона и его домашнего шимпанзе, которая вызвала споры.

К концу 1980-х годов приоритет коммерции вызвал заметную реакцию на арт-сцене. Это привело к появлению «отвратительного искусства», когда художники изображали тревожные образы частей тела и физических остатков как способ подчеркнуть негативные последствия материализма. Синди Шерман была одной из тех художниц, которые внесли свой вклад в эту тенденцию своими фотоработами, изображающими тревожные пейзажи из человеческих внутренностей и рвоты. Учитывая начало кризиса СПИДа в то время, неудивительно, что эта тенденция обратилась в сторону смерти и болезненности. Некоторые из наиболее острых работ этого периода были созданы художниками-геями, такими как Роберт Гобер, который создавал жуткие восковые скульптуры частей мужского тела с фаллическими вотивными свечами, растущими из них.

В конце концов, институциональная критика — это не столько о намерениях и идентичностях субъектов, сколько о политике и поведении институций (а значит, о том, как специфика институциональных пространств пропускает субъектов сквозь свое игольное ушко, и как она при этом сама может меняться).