Современные кураторские практики в России
Содержание
1. Феномен кураторской практики 2. Зарождение практики в России 3. Русская система искусства 4. Современные практики в России 5. Известные кураторы России
В современном мире, где технологии развиваются стремительно, а доступ к информации становится все более открытым, роль куратора претерпевает значительные изменения. Сегодня куратор — это не просто хранитель и проводник в мир искусства, но и активный деятель, творец «подвижного знания», свободного от догм и стереотипов.
В прошлом кураторы фокусировались на реализации чётко проработанных проектов, стремясь к тотальному переустройству действительности. Сегодня же акцент смещается на создание условий для диалога, вовлекая в процесс как профессиональное сообщество, так и широкую аудиторию.
Не существует единого универсального рецепта кураторской деятельности. Каждый куратор обладает своим неповторимым стилем, будь то кропотливая исследовательская работа или создание архива.
В условиях постоянно меняющихся культурных потоков и многообразия типов знания, куратор играет ключевую роль в реализации художественных проектов. Он выступает не просто как менеджер, но и как творец, способный искусно сочетать свои идеи с ресурсными и институциональными ограничениями.
Важнейшими качествами куратора являются умение оценивать глубину концепций, их актуальность и оригинальность. Он должен быть способен не только к анализу, но и к креативному мышлению, находить нестандартные решения и воплощать их в жизнь.
В данной работе осмыслю феномен кураторских практик: Как же зарождалось кураторство в России? Какие исторические предпосылки поспособствовали этому? Кто стал примером для кураторский практик в России?
Феномен кураторства
Сегодня невозможно представить арт-событие любого масштаба без участия куратора. Институт кураторства прочно вошел в нашу жизнь, однако отношение к нему неоднозначно. Одни видят в нем угрозу творческой свободе художника, другие — стимул к развитию актуального искусства. В бурном потоке современной культуры куратор играет роль рулевого, направляя и обуславливая развитие художественных процессов. Его влияние многогранно: от поддержки отдельных художников до определения вектора развития целых направлений в искусстве.
Куратор — это не просто проводник между зрителем и произведением. Он — интерпретатор, исследователь, критик, творец новой реальности. Он открывает новые имена, формулирует актуальную проблематику, расшифровывает смыслы произведений, создавая смысловые мосты между искусством и зрителем.
Московский музей современного искусства
Сторонники кураторства видят в нем стимул к развитию актуального искусства. Куратор, как опытный проводник, ведет зрителя по лабиринтам смыслов, помогая ему разобраться в сложном мире современного искусства. Он отбирает произведения, выстраивает их в единую концепцию, создавая цельную историю, способную затронуть самые глубокие струны души зрителя.
Однако, существуют и те, кто критикует кураторство, видя в нем угрозу творческой свободе художника. Чрезмерная интерпретация со стороны куратора может затмить истинную задумку автора, подменить его голос своим собственным.
В идеале, куратор и художник должны работать в тандеме, дополняя друг друга. Куратор помогает художнику донести свою идею до зрителя, а художник, в свою очередь, обогащает куратора своим видением мира.
Влияние куратора на современное искусство сложно переоценить. Он — двигатель прогресса, стимул к развитию, проводник между художником и зрителем.
Современное кураторство зародилось от череды событий. Его истоки можно найти в конце 60-х — начале 70-х годов XX века. Именно тогда ряд знаковых событий обозначил рождение кураторства как осознанной практики.
Одним из ключевых моментов стало открытие в 1969 году в Бернском кунстхалле выставки «Когда отношения становятся формой» под кураторством Харальда Зеемана. Экспозиция, объединившая художников из разных стран, работающих в русле процессуального и социально-интерактивного искусства, стала настоящим прорывом.Зееман отошел от традиционной концепции выставки как собрания статичных объектов, превратив ее в динамичное, развивающееся во времени действо. Внимание зрителя концентрировалось не только на самих произведениях, но и на фигуре куратора, его замысле и режиссуре.
«Когда отношения становятся формой» (1969). Куратор — Харальд Зееман.
«Когда отношения становятся формой» (1969). Куратор — Харальд Зееман.
«Когда отношения становятся формой» (1969). Куратор — Харальд Зееман.
Еще одним важным этапом в истории кураторства стала деятельность американского художника Сета Сигелауба. Он отошел от идеи единого пространства для выставки, разворачивая свои проекты в разных точках мира. «Июль август сентябрь 1969» — один из примеров его кураторской практики. Выставка, «разбросанная» по планете, существовала лишь в виде публикаций, а ее «сборкой» становилась работа читателя.
Сет Сигелауб Июль, август, сентябрь 1969 года, каталог выставки, 1969 год
Сет Сигелауб Июль, август, сентябрь 1969 года, каталог выставки, 1969 год
Зарождение кураторских практик в России
XX век ознаменовал собой расцвет рыночных отношений в сфере искусства. Заказная система постепенно уступила место свободному рынку, где художник сам был ответственен за продвижение и интерпретацию своего творчества. Это привело к росту роли куратора, который стал помогать художникам ориентироваться в сложном мире арт-рынка.
Авангардные движения начала XX века еще больше подчеркнули необходимость кураторской деятельности. Художники-авангардисты, ставя под сомнение традиционные представления об искусстве, нуждались в помощи интерпретаторов, которые могли бы донести до публики сложные идеи и концепции, лежащие в основе их произведений.
Выставка «Клуба авангардистов» «Искусство против коммерции», Москва, Битцевский парк
Концептуальное искусство, зародившееся в середине XX века, окончательно утвердило за куратором роль интерпретатора. Художники-концептуалисты часто создавали произведения, основанные на идеях и смыслах, которые требовали расшифровки и пояснения. Кураторы брали на себя эту задачу, помогая зрителям понять замысел художника и увидеть ценность его работы.
Русская система искусства
Система искусства в России, в отличие от западной, развивалась не путем «демистификации» существующих институций, а, наоборот, через стремление к их созданию. Если на Западе художники и кураторы дистанцировались от институций, то в России, в условиях кризиса, эти институции сами «ушли» от художников.
В западном контексте «система» подразумевала баланс между различными секторами художественной инфраструктуры, гарантирующий независимость искусства от рынка и власти. В России же «система» изначально была ориентирована на власть и деньги, а об автономии речи не шло.
Сходство с западным опытом заключалось в активной роли художников и кураторов в создании новой инфраструктуры. Однако «эстетика администрирования» на Западе, где она служила инструментом «институциональной критики», в России была воспринята буквально. Художники и кураторы буквально «проектировали» систему искусства, зачастую без критического осмысления.
«Система западного типа» служила ориентиром, хотя ее инфраструктура еще не была создана. Деятельность художников оценивалась исходя из их вклада в создание этой системы.
В настоящее время градус проектности снизился, так как контуры системы уже сложились. Задача художников — найти свое место в этой системе и развиваться внутри нее.
Создание системы искусства с прицелом на власть и деньги предопределило и ее результат: искусство стало инструментом легитимации новой элиты, чиновничье-олигархической.
Мизиано Виктор Александрович определил: «Во-первых, публичные институции предназначены исключительно для репрезентативных целей. А это значит, что могут выделяться средства на строительство новых институций (то есть на создание недвижимости), но не на осуществление их деятельности. По этой же причине могут выделяться значительные суммы на фестивальные мероприятия — разного рода биеннале и „Годы России“ в важных для легитимации элиты странах, когда в Россию привозят или из России вывозят килотонны искусства, но при этом отсутствуют программы поддержки индивидуальных поездок художников и кураторов, резиденций и т. п. Или же государство может поддерживать премию в области современного искусства „Инновация“, но не иметь никакого фонда или программы для поддержки индивидуальных или институциональных исследовательских проектов и инициатив и т. п.»
«Во-вторых, подобно тому, как конвергированы в новой элите деньги и власть, в художественной инфраструктуре происходит стирание грани между частным и публичным, коммерческим и некоммерческим. И дело не только в том, что миссия российской системы искусства преимущественно репрезентативная (показывать искусство), но и в том, что любой показ в конечном счете понимается как условие рыночного промоушена. Как сказал мне однажды художник Юрий Альберт, „у нас любая выставка выглядит как выставка-продажа“. Как раз поэтому финансирование деятельности художественной инфраструктуры столь умеренно — ведь условием любого акта репрезентации является его потенциально коммерческий характер. Отсюда приглашение художника в Российский павильон на Венецианской биеннале в обмен на щедрую спонсорскую поддержку проекта представляется практикой столь же легитимной, как и передача этого павильона (и таким образом национального представительства в искусстве) в ведение частного фонда. "
«В-третьих, подобная практика имеет системный характер, а рост системы искусства связывается с тем, что практика эта будет набирать все большую интенсивность и расти в масштабах. Этим российское понимание системы искусства вносит коррективы в классическую западную систему с ее гарантией незаинтересованного экспертного суждения. И дело здесь не только в том, что деятельность работников публичной инфраструктуры оплачивается крайне скромно, а экспертное сообщество лишено социального статуса. Значимее скорее другое. Как мы говорили ранее, экспертное незаинтересованное суждение признается важным и автономным тогда, когда деятельности художественного сообщества приписывается некий ценностный смысл. Однако в настоящий момент новая элита решает прагматические задачи, и у создаваемой ею художественной инфраструктуры не может быть каких-то иных целей. Поэтому экспертная среда лишена миссии: она необходима для работы системы, но не признается ее конструктивным и автономным элементом.»
«В-четвертых, отсутствие ценностного горизонта подводит нас к проблеме инновации — понятию, столь часто присутствующему сейчас в официальном лексиконе. Здесь я бы хотел обратить внимание, что ограниченная инновативность российской инфраструктуры связана не только с отсутствием у нее ценностного горизонта. Важно и то, что система искусства не встроена в общественную дискуссию, то есть не связывает себя обязательствами социальной ответственности, не видит своей миссии в критическом осмыслении и переустройстве общества. На заре либеральных реформ система искусства мыслилась приложением преимущественно к рыночному обмену, из которого выводилась и демократия. Укоренением в рыночных отношениях, потреблением искусства, его приобретением в виде объектов или спектакля исчерпывается общественная миссия искусства и его институций.»
«В-пятых, есть своеобразие и в том, как российская инфраструктура управляется. Подобно тому, как, по большей части, несменяема и неподсудна современная российская бюрократия, бессменна и неподконтрольна бюрократия культурная. Руководство публичных институций не ротируется, назначается на бесконкурсной основе без привлечения общественности, которая также исключена из процесса контроля (или хотя бы консультирования) его работы. Это роднит культурную бюрократию с так называемыми олигархами (оставим при этом в стороне тот факт, что многие руководители частных и публичных институций сами являются олигархами, их женами, невестами, детьми и внуками). Олигарх отличается от бизнесмена или даже „капитана индустрии“ тем, что не специализируется в некоем определенном бизнесе, а захватывает и контролирует самые разные виды собственности и ресурсов. Аналогично и олигархи художественные сочетают дилерство с музейной работой, статус куратора, коллекционера, менеджера и пиар-агента со статусом бизнесмена, журнализм с претензией на культурную теорию и исследование истории искусств, руководство стационарной выставочной институцией с инициативами фестивального или образовательного характера и т. д.»
Известные кураторы России
Виктор Мизиано, главный редактор «Художественного журнала», не просто теоретик искусства, но и искусный куратор. Закончив МГУ, он с 1980 года интересовался актуальным искусством Запада, о чем написал в книге «Пять лекций о кураторстве». Для Мизиано кураторство — не ступень карьеры, а судьба зависящая от поколения и меняющихся социальных условий.
Его проект «Удел человеческий», открытый в 2015 году, представляет собой серию из 7 выставок в разных музеях. Объединяет их тема: «как быть и остаться человеком перед лицом драмы Истории». Мизиано видит в выставках лишь отправную точку для дискуссии, приглашая к диалогу через параллельную программу лекций, перформансов и других событий.
«Удел человеческий. Сессия V: Телеология человеческого. Биография, судьба, надежда, вера. Выставка „Биография. Модель для сборки“»
Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт Музея, не имеет специального образования в области истории искусства (МГУ, психология), но является опытным художественным критиком, организатором фестивалей, сценаристом и режиссером. Для нее куратор — это «дирижер, помогающий художнику артикулировать свой инструмент».
Один из ее проектов — павильон «Победа над будущим» на Венецианской биеннале 2009 года, где понятие «победы» было осмыслено через различные интерпретации. Художники опирались на свой опыт и наследие авангардистов, а Свиблова направляла их к их собственной победе.
павильон «Победа над будущим»
Марина Лошак, директор ГМИИ им. Пушкина, помимо кураторской деятельности, имеет образование в области классической филологии. Еще во время учебы она получила первый кураторский опыт в Одесском литературном музее. Для Лошак создание выставок — это возможность работать с эмоциями зрителей и раскрывать талант художников, а не демонстрировать собственные кураторские амбиции.
Один из ее проектов — «Кабинет директора» в ГМИИ им. Пушкина (2018). Раз в несколько месяцев приглашенный художник преобразовывал кабинет, демонстрируя, что музейное пространство может меняться, быть независимым от директора и становиться частью искусства. Кабинет был доступен для гостей, а руководители других музеев могли на день занять место Марины Лошак.
ГМИИ им. А. С. Пушкина «Кабинет директора»
Пять лекций о кураторстве (Мизиано Виктор Александрович)
Становление феномена (Мизиано Виктор Александрович)
Рождение кураторства из духа критики (Мизиано Виктор Александрович)
Новая русская система искусства. Case study (Мизиано Виктор Александрович)
Подкаст № 39.Спецвыпуск совместно с музеем «Гараж». Кто такие кураторы и арт-менеджеры?
Кураторство в современной художественной практике (Прилашкевич Елена Евгеньевна)
