Монументально-декоративные циклы в интерьерах Серебряного века
Концепция
В Серебряном веке множество коллекционеров и меценатов становились заказчиками для самых разнообразных художников, от классических и каноничных до передовых и дерзких. В результате объединения их трудов с работой архитекторов в особняках было исполнено разнообразное множество монументально-декоративных циклов, ставших культовыми объектами искусства, которые обсуждаются и по сей день. Зачастую они поражают сознание не только уникальными декоративными решениями, но и глубокими смыслами, вплетенными в интерьеры. Все эти работы являются ярким примером того, как искусство из станкового трансформируется в монументальное и сливается в единую гармонию в архитектурным решением, которое в свою очередь также несёт в себе определенные смыслы и отсылки, стоящие глубокого изучания. Основой фокус изучения в этом исследовании направлен на поиск ответа на вопрос о том, как художникам удавалось найти такое нестандартное применение своим произведениям и к каким исторически и культурно важным результатам приводили эти поиски.
Рубрикация
В монументально-декоративных циклах, представленных в особняках Серебряного века красной нитью проходит ряд основных тем, которые влияют как на содержание полотен, так и на интерьер в целом. Созданные в симбиозе с архитектурным решением, описанные ниже работы трансформируются из эстетического в монументальное.
1. Готические реминисценции и обобщенное обращение к Средневековью
М. А. Врубель: Парадная лестница в особняке на Спиридоновке
Михаил Врубель по приглашению архитектора Федора Шехтеля стал исполнителем заказа по оформлению парадной лестницы и Малой гостиной в особняке Зинаиды Морозовой, расположенном по адресу улица Спиридоновка, дом 17.
Непосредественно на лестнице он исполнил скульптурную композицию «Роберт и монахини», а также напротив витраж «Встреча рыцаря победителя», сверкающий обилием оттенков и дополняющий с мрачный готический интерьер.
Этот цикл является ярким примером гармоничного взаимодействия архитектуры с декоративным искусством. Здесь мы наблюдаем, как функция и визуальное оформление становятся единым целым, интерьеры обретают фантазийный, возвышенный характер, раскрывается эстетика символизма Серебряного века.
В этой части особняка представлены романтические персонажи, которые не только создают впечатление сказочного замка, но и придают интерьеру чарующий вид. Очевидным становится изобилие готических приёмов, которые становятся частью общего замысла и становятся единым целым с работами М. А. Врубеля. Парадная лестница оформлена разнообразной резьбой с острыми, характерными для готики, элементами. Она выглядит массивно, но при этом не утяжеляет интерьер, а напротив добавляет ему изящества засчет сложных извивающихся форм. Помимо этого, у основания заметны скульптуры змей, которые отсылают нас к библейским мотивам, добавляя общему виду цикла средневековый, старинный характер.
С мрачным и несколько агрессивным видом лестницы сочетается выделенное как светом, так и колористическим решением, окно с витражом, выполненным непосредственно Врубелем. Оно также характерно для готического стиля и обеспечивает не только каноничный сказочный вид, подобный интерьеру средневековых замков, но и заливает зал равномерным ярким светом, который подчеркивает уникальность форм резьбы и других декоративных элементов. «Встреча рыцаря победителя» представляет собой колористически и композиционно сложную работу на средневековый сюжет, прославляющий тему рыцарства как служения прекрасной даме, любимой жене, тему воителя добра со злом, а также сублимацию тоски купечества по богатой родословной, уходящей корнями в века. Перед нами величественный рыцарь в сверкающих доспехах, восседающий на коне. Этот образ характерен как для оформления готических интерьеров, таки для средневекового искусства в целом. Он транслирует силу и властность, символически увеличивая важность всего монументально-декоративного цикла.
Парадную лестницу открываеет динамичная и экспрессивная скульптура Михаила Врубеля под названием «Роберт и монахини», вдохновленная оперой Джулия Мейербера «Роберт-дьявол». Существует мнение, что черты Роберта имеют автобиографический характер, а в лице одной из монахинь можно узнать жену художника. Композиция скульптуры органична и динамична, она была создана наспех грубыми широкими «мазками», что придало ей многослойность и стилистическую уникальность готической композиции.
Стремление к сюжетному повествованию, известное как литературоцентризм, было ключевым фактором в достижении высокого художественного уровня в готической стилистике. В данном контексте комбинация архитектурных форм Ф. О. Шехтеля и живописи М. А. Врубеля создавала реалистичное мифологическое и театрализованное пространство особняка на Спиридоновке, наполняемое культурологическими и литературными аллюзиями.
М. А. Врубель: Готический кабинет в особняке в Подсосенском переулке
Кисти Врубеля в этом величественном монументально-декоративном цикле принадлежат росписи панно на тему «Фауста» Гёте, а именно: «Мефистофель и ученик», «Полет Фауста и Мефистофеля» и «Маргарита в саду», «Фауст и Маргарита в саду».
По словам российского историка и искусствоведа Михаила Алленова, «В „Полете Фауста и Мефистофеля“ барочная турбулентная складчатость соединена с готической заостренной угловатостью и колючестью. Все зрелище кажется вырисованным языками дыма и пламени, взвившегося вверх из правого нижнего угла картины…» Схожее стилистические оформление встречается во всех панно, тем самым гармонируя с интерьером, дополняя его, делая общий вид зала «живее» и динамичнее.
Примечательно также и композиционное расположение панно. Они сильно вытянуты и устремляются к потолку, подчеркивая собственную важность и величественность. Таким образом этот монументально-декоративный цикл является уникальным примером симбиоза не только живописи с архитектурой, но и гармоничным вплетением в них литературных мотивов.
Эти декоративные панно — яркий пример мифотворческого подхода к работе. М. А. Врубелю удалось создать собственные литературоцентричные образы, которые очень глубоко погружают в атмосферу мистического произведения И. В. Гёте «Фауст».
Суть этих панно заключается в том, чтобы в первую очередь передать атмосферу через стилизацию исторических художественных форм. Это один из основных приемов, который будет использоваться для создания интерьера особняка.
Общий архитектурно-художественный вид зала представляет обобщенное впечатление о готике. В основном это впечатление создают характерные стилистические детали, такие как округлые арки дверей, филенчатые панели стен, кресла-сундуки, островерхий киворий над скульптурной группой и массивный каменный колпак с рельефными рыцарями, который выполнен в средневековом стиле. Искусное сочетание всех этих элементов создает ту самую атмосферу загадочности, мрачности и драматизма.
Как и в предыдущем интерьере, здесь мы наблюдаем присущие готическому стилю особенности, а именно: острые резные орнаменты в поручнях лестницы, витражные окна, декоративные скульптурные композиции, фактурный рельефный потолок.
Искусство готического стиля, наравне с неорусским стилем, отражало романтические настроения своего времени. Оно было тесно связано с идеями Уильяма Морриса и других прерафаэлитов. В своем дизайне интерьера архитектор Ф. О. Шехтель использовал детали, характерные для готических храмов: стрельчатые арки, крестоцветы, крабовые узоры и фиалы. Консоли, выполненные в виде фантастических существ, напоминали гаргулей и химер собора Парижской Богоматери. Скульптурное изображение карлика, сидящего на ступенях лестницы, создавало загадочную атмосферу и разбавляло мрак этого кабинета чарующей сказочностью.
2. Тема цикличности — времена года, времена дня
М. А. Врубель: Малая гостиная в особняке на Спиридоновке
Для малой гостиной Врубель написал три панно на тему «Времена дня. Утро. Полдень. Вечер». Эти панно образуют «одно» и совершенно сливаются со стенами комнаты, будучи строго архитектоничными. Стоит отметить выдающийся уровень реалистичности работы, создающий иллюзию объемной композиции, зал словно находится в окружении суровой чащи леса, театрализованность в этой работе напрочь исчезает, эти панно уже не несут сугубо декоративный характер, они сливаются в смысловую и композиционную гармонию с мраком готики интерьера, становясь полноценным экспозиционным пространством.
Готические и ренессансные элементы были объединены в этой работе. Выбранная тема «Времена дня» для цикла из трех картин была органично вписана в архитектурную и декоративную концепцию исторического особняка. Первая акварельная версия триптиха была завершена весной 1897 года и состояла из трех маленьких акварельных эскизов: «Эльфы», то есть два чарующих и зловещих лесных призрака, как утро, «Отъезжающий рыцарь» с изображением встречи рыцаря и дамы, за которыми наблюдают косарь и хлебопашец, аллегорически раскрывая тему любви и долга, как день, и «Пейзаж (с фигурой феи на скамье)» как вечер. В процессе сравнения и реконструкции первой акварельной и первой живописной версий было выявлено, что Врубель последовательно развивал фантастический сюжет, усложняя его и делая более динамичным.
В окончательной версии триптиха панно «Полдень» с изображением рыцаря оставалось кульминацией, несмотря на значительное упрощение сюжета и уменьшение количества персонажей в пользу изображения природы.
Литературный образ рыцаря как ключевая тема не только подчеркивал готический стиль интерьеров особняка, но и являлся особым художественным мотивом, вокруг которого можно было строить различные сюжетные линии, сохраняя при этом аутентичность средневековья. Живописный цикл «Времена дня» представлял собой сюжетную историю: смена времени суток в сочетании с аллегорическим подтекстом и художественным исполнением способствовала развитию временной составляющей в повествовательном монументально-декоративном искусстве.
Горизонтальный формат и цветовая гамма предусматривали непрерывную смену утра, дня и вечера, бесконечное изобилие оттенков сумеречных цветов и плоскостность придавали полотнам сходство с фризом из роскошных старинных замковых гобеленов.
3. Русская тема
Богатыский фриз Н.Рериха
B 1908–1910 годах по заказу петербургского промышленника Ф. Г. Бажанова была выполнена серия панно в его собственном особняке.
Превалирующей темой в оформлении залов была русская, героическая. Цикл работ, представленный в Большой столовой включает в себя 7 сюжетных композиций, 12 декоративных вставок с природным орнаментом и декоративное оформление оконных проемов.
Фриз «Былины» располагался над деревянными панелями в Большой столовой, или Столовой с хорами. Над окнами было изображение древнерусского города, а над камином — «Вольга» и «Микула». По обеим сторонам камина на другой стене находились «Илья Муромец и Соловей-Разбойник». На торцевой стене висело панно «Садко», а напротив — «Боян» и «Витязь». Декоративные панно с изображениями птиц и растений между окнами имитировали ставни.
Большие панно были представлены сопоставлением или противопоставлением персонажей, таких как Илья Муромец и Соловей-Разбойник, Боян и Витязь, Вольга и Микула. Все картины фриза имели пейзажные фоны, выполненные в основном в синих, зеленых и коричневых оттенках. Однако выделялось панно «Садко» с контрастными сочетаниями синего, белого и красного цветов. В панно «Микула Селянинович» Рерих видел «великого пахаря, который вспахивает красоту всенародную», олицетворяющего созидательные силы народа.
Неоспорима связь колорита панно с колоритом помещения. Перед нами цикл, превалирующими оттенками которого являются охра и кобальт. Особенно заметно это цветовое решение на панелях и изразцах камина.
Парадная столовая — трапезная, её характерное оформление часто тесно связанно именно с русским стилем и традиционно связан с темой семьи. Камин Врубеля «Встреча……» смонтирован в прихожей квартиры Бажанова и стоит на своем историческом месте. Таким образом, в интерьере создавался диалог мастеров русского стиля.
Таким образом, отражая многообразие славянских сюжетов, художник полно и разносторонне раскрыл русскую тему в аскетичных деревянных интерьерах столовой, которые не спорили с панно, а напротив, подчеркивали их важность. Расположение работ по периметру создает впечатление текущего времени, что позволяет смотрящему, оборачиваясь вокруг себя, «проживать» представленные сюжеты последовательно.
4. Обращение к античности
Особняк И. А. Морозова и монументально-декоративный цикл Мориса Дени
Монументально-декоративный труд Мориса Дени был окончательно завершен в 1910 году по заказу И. А. Морозова. В него входит цикл из работ, раскрывающих историю Психеи, а также, в дополнение к нему, расписанные вазы, в декоре которых художнику помог керамист Аристид Майоль.
В ходе формирования колористического наполнения «Истории Психеи» были задействованы нежные пастельные тона, в особенности при изображении фоновых итальянских ландшафтов. Эти работы были вдохновлены в основном Лаго-Маджоре и садом Джусти в Вероне.
На последнем панно художник изобразил портреты, отсылающие зрителя к античным образам. Сохранена совершенная изящная анатомия, лица выглядят блаженно и расслабленно. Дени написал Венеру с венком из белых роз, Вакха, бородатого мужчину с плющевым венком, Марса и Юпитера. Образ последнего был вдохновлён ватиканской статуей эпохи Ренессанс. В симбиозе с интерьером этого зала сформировался ансамбль, отражающий изящество неоклассистического стиля.
Помимо этого, по эскизам Мориса Дени была создана аутентичная мебель и декоративные вазы, дополняющие атмосферу воздушных и возвышенных панно.
Классическое архитектурное решение зала диктовало соответствующий вид всего ансамбля. «Идиллическая и полная тайны», как говорил сам художник, история об Амуре и Психее совмещала в себе аллегорическое античное содержание и утонченный стиль модерн.
Иван Морозов приобрел работы Мориса Дени в 1906 году на Салоне независимых и вскоре посетил мастерскую художника в Сен-Жермен-ан-Ле. На тот момент Дени уже десять лет строил репутацию ведущего мастера декоративных ансамблей: в середине 1890-х годов он начал создавать циклы крупных панно, а к 1908-му его заказчиками были французские меценаты Дени Кошен и Габриэль Тома, бельгийская художница и коллекционер Анна Бох, немецкий театральный управляющий Курт фон Мутценбехер. Иван Морозов решил войти в интернациональный круг почитателей мастера как наиболее крупная фигура: во время визита в мастерскую он предложил Дени оформить монументальными композициями центральное помещение своего дома — Музыкальный салон. Темой для ансамбля мастер предложил античный миф о Психее, рассказанный Апулеем. История возвышенной любви должна была стать свадебным подарком Морозова супруге Евдокии Сергеевне, которая также увлекалась коллекционированием современного искусства.
Трудоёмкая и масштабная работа над огромными холстами была завершена к открытию Осеннего салона 1908 года, где цикл «История Психеи» был выставлен с отметкой «Для г-на И.М. в Москве». В январе 1909 года сам Дени посетил дом Морозова, чтобы оценить установленные панно, став первым современным французским художником, прибывшим в Россию по приглашению московских почитателей.
По его рекомендации Морозов заказал «вставные» живописные панно, керамические вазы, и скульптуры у Дени и его друга Аристида Майоля; к 1912 году ансамбль был полностью завершен. Также к интерьеру были добавлены три картины Дени: «Зеленый берег моря», «Вакх и Ариадна» и «Полифем». Морис Дени оказался единственным среди французских художников, с кем у Ивана Морозова сложились близкие личные отношения.
М. А. Врубель: триптих «Суд Париса» для особняка Дункеров на Поварской
В приведенный цикл Врубеля входила роспись трех панно на тему, которая должна была отсылать к эпохе Ренессанса. Художник изобразил итальянский мифический сюжет, ставший одним из самых популярным среди живописцев XVI века. Заказчики, в свою очередь, отвергли работу без объяснения причины.
Этот мотив была воссоздан неоднократно, за счет чего с течением времени была установлена стандартная иконография: молодой человек сидит перед тремя богинями. Эта тема была разнообразно развита, основываясь на трех стадиях конкурса красоты: подготовка, процесс и результат. В зависимости от момента, Парис сидел перед богинями, наблюдал, как они раздеваются, рассматривал их обнаженными или вручал победительнице золотое яблоко. Врубель нашел совершенно новое композиционное решение, не следуя традиционным образцам. Во-первых, нет известных триптихов на эту тему. Разместив Париса вглубь композиции и создав три равновеликих пространства, отведенных разным элементам: царство воздуха и богиня Юноны, царство воды и Венеры, царство камня и Минервы. Во-вторых, богини демонстрируют себя публике, а не Парису, что представляет необычную интерпретацию. Тем не менее можно упомянуть произведение XVI века, которое послужило прототипом для такой необычной интерпретации — это цикл фресок из Эрмитажа, приписываемый школе Рафаэля и датируемый 1520 годом.
Врубельский выбор античного мифологического сюжета «Суд Париса» для интеграции в свои произведения был показателем его стремления установить связь между классическим наследием и академической художественной традицией. Этот выбор определил основное направление его художественного поиска и позволил ему создать величественную композицию в стиле неоренессанс, характерную для итальянских палаццо, а также представить пейзаж, сотворенный как «пейзаж воображения». Врубель был хорошо знаком с культурой высокого Возрождения и использованием античных мотивов в монументально-декоративной живописи. Этот подход не только способствовал развитию новых техник изображения природы, но также привел к равноправному использованию христианской и языческой символики, что поддерживало интерес художников.
Этот цикл был приобретен в 1861 году маркизом Кампаном, а затем установлен возле одного из кабинетов Нового Эрмитажа. Вертикальные фрески с полуциркульным завершением вдохновили Врубеля на композиционное решение триптиха.
«Искусство — вот наша религия». Возвышая каждое творение до уровня священного обряда, хулодник наполнял его символикой, отражающей уверенность в торжестве Красоты, считаемой вселенским языком вечного античного мифа.
Основой для пути и результатов его творчества стало развитие особого символизма, вытекающего из уникального опыта академической и религиозной живописи. Это объединило европейских и русских художников в едином культурном пространстве и полностью признало русскую культуру за самостоятельное освоение античного наследия, что было способствовано великим экспериментом символизма в эпохе, таким как триптих «Суд Париса»
5. Абсолютное новаторство
Особняк С. И. Щукина и монументально-декоративный цикл Анри Матисса
В 1752 году в Знаменском переулке был построен уникальный особняк, который позже стал домом одного из самых знаменитых и исторически значнымх меценатов и коллекционеров Москвы — С. И. Щукина. Начиная с 1911 года, этот особняк стал местом планомерного наполнения произведениями искусства одного из самых обсуждаемых и противоречивых художников того времени — Анри Матисса.
Розовая гостиная стала особенно любимым залом Щукина. Он сам говорил: «оранжерея ароматная, а иногда и ядовитая, но всегда прекрасных орхидей». «Ядовитость» была очевидной: бледно-зеленые стены, роспись на розовом потолке, вишневый ковёр, белая лепнина, бронзовая люстра. Также привлекали внимание позолоченные рамы и подлокотники кресел, розовый шелк диванов с ввитыми в них букетами, и, конечно, тридцать полотен, формировавших один большой колористический акцент.
Как говорил Яков Тугенхольд: «Даже не знаешь в конечном счете — что в этой комнате — Матисс помогает комнате или комната помогает Матиссу». Этот гармоничный симбиоз цветов и оттенков, льющийся со стен, эти диссонансы пылающих ярких и леденящих глубоких, багровых и синих цветов, приносили целый спектр эмоций, обволакивали смотрящего нежным теплом, освежали холодом, радовали, и, как следствие, создавал ощущение полноты жизни и изобилия эмоций в Матиссовской уникальной реальности.
Помимо общего нестандартного и дерзкого вида этого легендарного монумунтально-декоративного цикла, примечательны и истории, стоящие за каждой картиной по отдельности.
Например интересны события, предшествующие созданию «Игры в шары». Эта работа является компромиссом между запросом заказчика и возможностями художника. Сергей Щукин при виде картины «Купальщицы с черепахой» потребовал от Матисса копию, но тот принципиально отказался. Тем не менее, художник пошёл ему навстречу, создав схожую по колориту и настроению композицию.
Герои получишвейся работы изображены на трехцветном плоском фоне из однотонных полос зеленого, синего и ультрамаринового цветов, как и на исходной картине с купальщицами.
Картина «Дама в зеленом» была написана художником летом в Провансе, на юге Франции. Исследователи сразу узнают модель для этой работы, которую можно увидеть и в других произведениях, написанных в этот период, жену художника. Глаз сразу притягивает изящная прямая осанка, стройная шея, уверенная посадка головы, характерный лунообразный овал лица. Однако примечательно и отсутствие индивидуальности в изображении этой работы, которое делает её скорее смыслообразующей композицией женской фигуры, чем портретом. Зеленый цвет этой картины не просто декоративен и красив. Он глубоко насыщен и динамично развивается, навевая образы холодного подводного мира, густой зелени, олицетворения глубокой тайны и многообразной жизни. Тем не менее, казалось бы, вездесущая магия зеленого цвета не мешает восприятию героини. Её контуры уверенны, красноречивы и абсолютно закрыты. На светло-зеленой блузке, точно в центре экрана, сияет единственное яркое пятно — красная гвоздика — брошь, как бы закрепляя весь образ. Эта молодая женщина спокойна, торжественна, немного загадочна, она уверенно смотрит перед собой глубокими черными глазами.
Также примечательны условия создании картины, приобретенной коллекционером в самую последнюю очередь. Летом 1913 года в саду своего дома под Парижем в Исси-ле-Мулино Матисс создал портрет своей жены мадам Матисс. На картине изображена женщина, сидящая в зеленом садовом кресле — ее образ выглядит элегантно и естественно одновременно. Матисс удачно передал ее позу, прямую осанку и стиль ее одежды. Художник использовал традиционную композицию портрета, но внес в нее некоторую оригинальность. Лицо жены художника находится в зеленоватой тени, очерчено схематическими чертами, похожими на маску, что придает ему таинственность и загадочность. На фоне этой загадочной маски располагаются напряженные и проникающие синие и сине-черные тона картины, в которой светится зеленый цвет. Она была приобретена С. И. Щукиным в 1914 году и вошла в его коллекцию как последнее приобретение.
Заключение
Изучение разнообразных монументально-декоративных циклов, представленных в особняках коллекционеров и меценатов Серебряного века, наводит на мысль о том, что в эту эпоху художники в сотрудничестве с архитекторами создали ряд исторически значимых и местами революционных работ. Были раскрыты самые разнообразные темы от сказок до античности. Описанные художники обращались к разным литературным источникам и эпохам, что указывает на невероятный полистилизм Серебряного века, обеспечивший разнообразие художественной культуры в целом, от интерьеров до театральных постановок.
Полученное уникальное и эстетически неоднородное наследие сегодня позволяет сформировать полное и разносторонне знание не только о развитии интерьерного дизайна, но и о роли постоянно меняющейся живописи в симбиозе с архитектурными решениями.
Источники
Том 33 «Михаил Александрович Врубель» Государственная Третьяковская Галерея
Наталия Семёнова «Щукин. Биография коллекции»
Наталия Семёнова «Московские коллекционеры: С. И. Щукин, И. А. Морозов, И. С. Остроухов: три судьбы, три истории увлечений»
Каталог работ Михаила Врубеля. Издание для выставки в Государственной Третьяковской Галерее
Каталог работ Николая Рериха. Издание для выставки
в Государственной Третьяковской Галерее
