Советский авангард — настоящий культурный феномен. Монументальный и радикальный, живой и своевольный, устрашающий и нетерпеливый. Во всех сферах искусства прорывной и исключительный.
Контекстом его возникновения становятся не менее устрашающие события — революция, свержение монархического режима и гражданская война, раздирающая страну. Если до революции публика еще смотрит медлительные салонные мелодрамы про несчастных дев, то в связи с событиями эти сюжеты утрачивают свою релевантность, становясь абсолютно неуместными. Наступает время перемен, требующее полного переосмысления старых идей и подходов.
Творить новую историю кинематографа приходят юные авторы, которые вдохновляются всем модным и свободным, экспериментальным театром, американскими фильмами с быстрым монтажом. Новыми героями становятся Дзига Вертов, экспериментирующий с документальной съемкой, нестандартными ракурсами и сюжетами съемки, Лев Кулешов, предлагающий фундаментальные теории кино, Сергей Эйзенштейн, в 1925 году снимающий признанный шедевр «Броненосец Потемкин». Они совершают открытия отчасти задающие направление развития всего кинематографа будущего.
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Клином красным бей белых / 1920 / Эль Лисицкий
Мне интересно оценить влияние этих открытий на культуру кино и понять каким образом зритель наблюдает наследие советской киношколы в фильмах сегодня? А также, какие уникальные приемы обнаружили авторы авангардисты? Правда ли они придумали новый киноязык? В визуальном исследовании я обращаюсь к самым значимым, как мне показалось, открытиям и экспериментам авангардистов и нахожу отражение их опыта в современном (и не только) кинематографе.
Человек с киноаппаратом / 1929 / Дзига Вертов
Начало / 2010 / Кристофер Нолан
Начну с теорий Кулешова, обратившись к его географическому эксперименту о конструировании нового и неповторимого пространства в кадре и к его главной теории — эффекту Кулешова, попробую оценить как сегодня эти эксперименты по сути объясняют съемку в несуществующих декорациях или на хромакее. Затем обращусь к монтажным опытам Эйзенштейна, так прочно закрепившим за собой звание фундаментальных, и сегодня изучаемых в любой киношколе. Как работает его монтаж аттракционов и можно ли сказать, что современные популярные фильмы о супергероях обращаются к работам Эйзенштейна? А где мы и сегодня встречаем интеллектуальный монтаж? Закончу исследование, обратившись к виртуозным приемам Дзиги Вертова, очень экспериментального и модного сегодня автора. Как режиссер вдохновил Жана-Люка Годара? В работе я часто обращаюсь к видео-эссе по подходящим мне темам, смотрю фильмы авторов о которых пишу и читаю их теоретические статьи.
Теория и эксперименты Кулешова
Эффект Кулешова / 1929 год / Лев Кулешов
Эффект Кулешова
Наверное, самая знаменитая теория, сформулированная Кулешовым. Ее можно описать так: порядок кадров на монтаже и создает смысл повествования. Снятый в 1929 эксперимент — не меняющееся выражение лица актера Ивана Мозжухина, смонтированное с различными по настроениям кадрами: тарелкой супа, ребенком в гробу и девушкой раскинувшейся на софе. В каждом из случаев зритель считывает разные эмоции на одинаковом лице: голод, скорбь, вожделение. Наш мозг сам додумывает недостающее, и в этом сопоставлении двух кадров рождается новый смысл.
На этом фундаментальном открытии сейчас строится весь кинематограф.
Тёмный рыцарь: Возрождение легенды / 2012 / Кристофер Нолан
Гарри Поттер и Дары Смерти. Часть 2 / 2011 / Дэвид Йейтс
Бэтмена избивают, и реакция Женщины-кошки трактуется зрителем так: она расстроена и сожалеет.
Гарри Поттер жив. Из контекста фильма зритель понимает: Волан-де-Морт расстроен и озадачен
Ла-Ла Ленд / 2016 / Дэмьен Шазелл / оригинальная сцена: герой с грустью смотрит на бывшую возлюбленную
Ла-Ла Ленд / 2016 / Дэмьен Шазелл / меняем кадр с возлюбленной героя на спагетти, и теперь он просто голоден
Альфред Хичкок об эффекте Кулешова в «Разговоре с Хичкоком» / 1964 год
В 1964 году уже Альфред Хичкок дополнит эффект Кулешова, предложив третьим кадром показывать не повторение первого, а кадр-реакцию. Зрителю уже не нужно додумывать внутренние переживания героя, третий кадр-реакция становится подсказкой.
Географический эксперимент
Проект инженера Прайта / 1918 / Лев Кулешов
Еще одно ключевое открытие Кулешова. На съемках «Проект инженера Прайта», в одной из сцен герои в поле рассуждали и указывали на электрические провода. Но проводов в поле нет, что делать? Придумать новый прием.
Так получается совершенно новое пространство внутри кино, которому не обязательно существовать в реальном мире — «творимая земная поверхность».
Превосходство Борна / 2004 / Пол Гринграсс
Сцену погони из Превосходство Борна укоряют за неадекватные географические перемещения: герой угоняет такси у м. Фрунзенская, тут же выезжает на Цветной бульвар, а позже телепортируется в Лефортовский тоннель. Но мы знаем, все правильно, это «творимая земная поверхность».
Смерь в Венеции / 1971 / Лукино Висконти / герой причаливает к пристани, а затем оказывается у отеля, который в действительности расположен в другой части города
Творимый человек
Искупление / 2007 / Джо Райт / в этой сцене режиссёр снимает ступни героини не с Киры Найтли, а с другой актрисы
Если можно создать новый мир из разных кусочков, можно и человека. Так получается еще один термин Кулешова «творимый человек». Сегодня мы постоянно наблюдаем этот прием в кино. Это например реальный или цифровой дублер актера для съемки трудного трюка или обнаженной сцены, в которой сам актер отказывается сниматься. Из разных элементов склеивается образ героя, и зритель не замечает подмены.
Троя / 2004 / Вольфганг Петерсен / режисер посчитал ноги Брэда Питта неподходящими для мифологического героя, поэтому для его ног был нанят дублер
Матрица: Революция / 2003 / Лана Вачовски, Лилли Вачовски / пример «творимого человека» из совмещения съемок с реального актера и его цифрового дублераа
