Деколониальный эстезис и пост-советские художницы
Гульнур Мукажанова, «Ложная надежда или момент настоящего», 2018
(00) — Содержание
(01) — Концепция (02) — Работа с ремеслом (03) — Работа с национальной одеждой (04) — Работа с обычаем и легендой (05) — Работа с персональной памятью (06) — Работа с памятью другого (07) — Заключение (08) — Источники
(01) — Концепция
Исследовательница Мадина Тлостанова определяет деколониальный эстезис как «вполне осознанное и отличающееся саморефлексией критическое движение по развитию практик ниспровержения и освобождения опыта, телесности и порождаемых телами ощущений от творческих механизмов, норм и ограничений (пост) (альтер)модерной/(пост)колониальной эстетики» [Тлостанова, 2014]. Понятие эстезиса — чувственного восприятия опыта — ставится в оппозицию к понятию эстетики — учению о прекрасном. Деколониальный эстезис видится инструментом для того, чтобы осмыслить западную эстетику как локальную, а не универсальную для всего человечества, и не превосходящую искусство и иные формы выражения прекрасного других культур.
Азиза Шаденова, «Текстуры горя», 2019
Деколониальному искусству важно отходить от противостояния западному представлению об эстетике к созданию других моделей мироощущения с помощью обращения к другому опыту. Смысл не в замещении одного другим, а в одновременном существовании множества опытов и парадигм мышления и восприятия. Модерность и колониальность, которые в деколониальном дискурсе неотделимы друг от друга и вторая считается «темной стороной» первой, превращают географию в хронологию — то есть создают нарратив о линейном развитии от локальных культур к западной как от древнего мира к модерности. Тогда как для деколониальности и деколониального эстезиса важна одновременность существования разных форм бытия — географически и хронологически, — при этом, как пишет Тлостанова:
«важен не пресловутый синтез, а восприятие одновременного и несводимого различия» [Тлостанова, 2014]
То есть единовременное существование традиций и современности, где одно не исключает другое, а дополняет, и тем самым усложняет реальность.
В том же тексте, говоря о связи деколониальности и феминизма, Тлостанова ссылается на философиню Марию Лугонес, которая первой предложила термин «колониальность гендера». Она рассматривает гендер как колониальное изобретение, которое принесло разделение на бинарные категории мужчин и женщин в европейском понимании, по принадлежности к которым в том числе стала определяться принадлежность к человечеству. В этой системе «большая часть неевропейских народов превратилась в не_вполне людей, и одним из решающих факторов стало как раз то, что они оказались лишены гендера» [Жайворонок, 2019]. Гендер как социальное ставится здесь в оппозицию к полу как природному, то есть досоциальному. Так, люди в целом, и женщины в частности, не принадлежащие к европейской культуре, оказываются воспринятыми исключительно в категории природного, но не культурного или социального.
При этом в книге «Деколониальные гендерные эпистемологии» Мадина Тлостанова пишет о том, что российские колонии были здесь в ситуации двойного колониального различия:
«Ориенталистские конструкты в данном случае оказываются не только более сложными, но и построенными на принципе двойных зеркальных отражений, на копировании западного ориентализма с небольшим отклонением и непременно с тщательно упрятанным, порой неосознанным ощущением, что Россия и сама является формой мистического и мифического востока для запада.» [Тлостанова, 2009]
Азиза Шаденова, «Драгоценные тени», 2022
Одна из стратегий работы с деколониальным эстезисом — это обращение к истории своей культуры, к ее традициям, и более узко — обращение к истории и наследию своего рода, в том числе к специфически женскому опыту и к памяти женщин рода. Для художников и художниц с пост-советского пространства эта стратегия является наиболее часто используемой. Через обращение к памяти предков — в широком и узком смысле — создается сложный полиморфный нарратив о культуре, людях и объектах внутри этой культуры. Смысл в том, чтобы показать одновременность существования традиции, народных ремесел и памяти с современными опытами и технологиями, ощутить их связность не как историческую перспективу развития, а как то, что существует рядом, наслаиваясь друг на друга. Мадина Тлостанова называет эту стратегию обращения к памяти (в первую очередь к телесной — к воспоминаниям о запахах, звуках, вкусах и иных ощущениях) реэкзистенцией. Она пишет, что «пересоздание систематически отрицавшихся в модерности форм взаимодействия с миром, бытия, ощущения, становятся необходимостью, чувственным откликом противостояния колониальности и выстраивания собственной экзистенции заново и вопреки» [Тлостанова, 2014].
Полина Осипова, «Soviet bugs», 2022
В этом отношении мне кажется интересным рассмотреть художниц с пост-советского пространства, которые осмысляют собственные культуры и женский опыт в контексте этих культур. К каким приемам и способам деколонизации своего опыта они прибегают и есть ли что-то общее в их подходах к работе с собственным культурным наследием.
Исследование делится на пять частей, где я рассматриваю разные подходы к работе с традицией и памятью. Первый раздел — работа с ремеслом — про метафорическое использование метода создания ковров. Второй раздел про работу с национальной одеждой и украшениями. Третий — про работу с обычаем и легендами. Четвертая часть рассказывает о работе с персональной памятью — семейной и памяти свидетеля. Пятая часть — о работе с памятью Другого о своей культуре.
(02) — Работа с ремеслом
Метафорическое использование техники
Обращение к традиционным ремеслам — один из способов обращения к памяти предков, но воспроизвести художницы страются не технику в ее изначальном виде, а ощущение, текстуру, общее чувство, которое зритель или зрительница испытывает от восприятия работы. Армянская художница Люси Кахутян сравнивает свои коллажи с одной стороны с традиционными коврами, где все переплетается между собой, а с другой стороны обращается к более позднему наследию армянской культуры — коллажам Сергея Параджанова, который тоже черпал большое количество вдохновения для своего искусства в традиционных легендах и ремеслах. Таким образом в ее работе сплетаются, сосуществуют и дополняют друг друга разные темпоральности одной культуры.
Ариадна Натансон, Евгения Студенецкая, «Негатив: Ковры», 1958, РЭМ
Люси Кахутян, коллажи, 2018
Люси Кахутян, коллажи, 2018 // правый нижний угол: Сергей Параджанов, «Вариации на тему Петуриккио и Рафаэля», 1989
Похожей коллажной техникой пользуется казахстанская художница Сауле Сулейменова, но в качестве материала она использует целофановые пакеты. В своих работах она обращается к образам казахов (часто казахских женщин) и к истории казахского народа. Ей важно обращать внимание не на репрессии и угнетение (или по крайней мере не только на них), не воссоздавать образ жертвы, а показывать «невероятно красивых и гордых людей, полных естественной грации и достоинства» [Верко, 2018], потому что, фокусироваться исключительно на жертвенности и истории опрессии значит снова рассказывать историю империи и тех, кто обладали (обладают) в ней властью.
Сауле Сулейменова «Келiн/Невестка», пластиковые пакеты на полиэтиленовой основе, 2015 // Сауле Сулейменова «Три невесты», пластиковые пакеты на полиэтиленовой основе, 2015
Иной, очень «материальный» подход можно увидеть у другой казахской художницы Гульнур Мукажановой. Она, в свою очередь, фокусируется именно на тактильной составляющей, воссоздавая образ ковра не как коллажного хитросплетения разных узоров, а как в первую очередь тактильного переживания. Узорная составляющая ковра здесь очень условна, но свалянные руками из шерсти полотна достигают именно ощущенческой ассоциации с традиционным ковром и обращаются к телесной, а не визуальной памяти.
Гульнур Мукажанова, работы из цикла «Пост-номадическая реальность», 2016
Гульнур Мукажанова, работа из цикла «Пост-номадическая реальность», 2016
Кыргызская художница Азиза Шаденова тоже обращается к этой ковровой ворсистости, но с еще большей степенью условности — она рисует узоры на стене, кистью имитируя тканность и ворсистость ковра, обращаясь туда же — к ощущениям и телесной памяти.
Азиза Шаденова, мурал с выставки «Текстуры горя», 2019
(03) — Работа с национальной одеждой
Ревизия техники
Одна из стратегий работы с национальной одеждой — переосмысление, ревизия техник, которыми создавались одежда и украшения. Так, удмуртская художница Паладдя Башурова создает украшения на основе традиционных удмуртских монисто, а чувашская художница Полина Осипова — на основе чувашских косников (украшений, крепившихся к концу косы). Они берут за основу традиционную для их культуры форму, дополняя ее современными материалами и способами создания украшения. Если Полина Осипова просто переосмысляет традиционное украшение, то Паладдя параллельно обращается к семейной истории — название работы «Ӵужанай» переводится с удмуртского как бабушка.
Женская удмуртская народная одежда, 1900-е годы // Паладдя Башурова, «Ӵужанай», 2021
Полина Осипова, украшения, вдохновленные чувашскими косниками, 2022 // Косник шерепе, чуваши, вторая половина XIX века, РЭМ
Якутская группа Архетип берет как форму традиционное женское ритуальное одеяние ымыылаах сон (с якут. — пальто с оберегом/защитой). Участницы группы вручную сшили его из кусков одежды своих мам и бабушек с использованием красного бисера, который символизирует память крови. Через эту работу авторки пытаются найти и сохранить связь как с наследием своего народа (через форму ритуального одеяния), так и с женщинами своих семей (через материал). Личная история сосуществует с удаганской культурой, создавая нарратив об общей сплетенности семейных опытов участниц группы и их общей вплетенности в родную культуру.
Группа Архетип, «ЫМЫЫ», 2022 // Одежда народа саха, 1906
Группа Архетип, «ЫМЫЫ», 2022
Переработка материала
Другой способ работы с одеждой — более радикальный. Здесь материалы не просто заменяются на современные и/или имеющие сентиментальное значение для авторки, оставаясь в рамках материала более или менее конвенционального для одежды/украшения. Один из вариантов — замена материала на природный — кору дерева, как в случае художницы Полины Осиповой, или на ракушки, как в случае Паладди Башуровой. Такой выбор материала в обоих случаях является обращением к родной местности и к телесной и тактильной памяти о ней. Полина Осипова пишет, что для своего корсета использует кору с дерева в саду дома ее бабушки. Паладдя Башурова делает свое монисто из ракушек с берега реки Камы, где стоит дом ее бабушки. В данном случае даже не очень важно, насколько каждая из этих историй правда, важно само желание восстановить с помощью материала телесное ощущение, которое испытываешь под деревом у бабушкиного дома или на берегу реки, которую знаешь с детства.
Полина Осипова, «Вторая кожа», 2023 // Паладдя Башурова, «Монисто для Ву-Мумы, матери воды», 2021
В своих работах «Осконлык» (с удм. — надежда) и «Узырлык» (с удм. — богатство) Паладдя Башурова совмещает форму удмуртского монисто и фотографии женщин. В первом случае — женщин-политзаключенных, во втором — просто вдохновляющих и восхищающих ее женщин. Так, традиционная для культуры Паладди форма наполняется содержанием ее опыта, который включает в себя не только Удмуртию и удмуртских женщин, но видится через призму ее взгляда, который безусловно сформирован этой культурой.
Паладдя Башурова, «Осконлык», 2021 // Паладдя Башурова, «Узырлык», 2021
Художница Азиза Шаденова идет дальше и использует элемент одежды — воротники, найденные ей на барахолках — как инструмент и материал для работы, но сам итог — это не новый предмет одежды, а узор, тоже во многом создающий ощущение традиционного казахского ковра. Объекты культуры здесь переплетаются и перетекают из одного в другой, воссоздавая культурный опыт, переживаемый авторкой.
Азиза Шаденова, «Collar paintings», 2023
Анна Морозова, «Негатив: Мастерица по выделке ковров», 1957, РЭМ
(04) — Работа с обычаем и легендой
Художницы также обращаются к народным сказкам и легендам. Таким образом можно обратиться не только к историям, принадлежащим культуре, но и к эмоциональному опыту с ними связанному. Так, казахская художница Аида Адильбек примеряет на себя образ Жестырнак — жестокой и хладнокровной злодейки-убийцы из казахского фольклора, таким образом перерабатывая свой детский ужас перед этой героиней и свой взрослый страх стать такой же жестокой, как она. В сказках, для того, чтобы победить Жестырнак, нужно было обрубить ее ногти, в перформансе художница сначала затачивает свои металлические когти, а затем сама же их обрубает, обезоруживая собственные страхи.
В свою очередь Паладдя Башурова примеряет на себя важный и один из центральных образов удмуртской культуры — образ девицы-лебедь, воссоздавая ее облачение и проживая ее историю, как свою.
Аида Адильбек, «Жезтырнақ», 2018
Паладдя Башурова, «Юсь нылаш», 2021
Азиза Шаденова обращается в своей работе не к легенде, но к обычаю: чач өрүү (кырг. — заплетание волос), в котором девушке заплетают две косы, вплетая туда вату. Это обряд посвящения, который символизирует переход девушки из девичества во взрослую жизнь или в другую социальную группу.
Азиза Шаденова, «Матери», 2018
(05) — Работа с персональной памятью
Семейная память
Обращение к собственным детским воспоминаниям и к памяти семьи — важная часть сохранения связи с родной культурой. К тактике работы с семейной памятью, например, обращается группа Архетип в уже упомянутой работе «ЫМЫЫ», используя в качестве материала для работы куски одежды матерей участниц группы. Другой способ — обращение не к материалу, но к живому опыту. Так Аида Адильбек в духе семейной этнографии снимает своих маму и бабушку за их обычными делами, так, будто каждое из этих дел от приготовления традиционной еды до мытья посуды — это важный культурный обычай, давая женщинам внутри своей семьи голос и воспевая их важность для продолжения рода не как отдельной семьи, а как общности.
Аида Адильбек, «Алақан», 2022
Полина Осипова, как и Паладдя Башурова, использует фотографии как материал для создания своих украшений и одежды. Но если Паладдя совмещает традиционные удмуртские украшения с фотографиями важных для нее женщин, показывая единовременное существование разных формирующих ее вещей, то Полина использует фотографии своей семьи, обращаясь к личному архиву.
Паладдя Башурова, «Узырлык», 2021 // Полина Осипова, «Birth, life and death (in my family’s history)», 2021
Полина Осипова, «Soviet photos butterflies turning into pearl armor», 2021 // Полина Осипова, «Wings from the family’s prickly stories», 2023 // Полина Осипова, «Soviet bugs», 2022
Таус Махачева создает супер-героиню Супер Таус на основе женщин, которых она видела в детстве и видит сейчас, на которых, по ее мнению, и держится дагестанская культура. В работе «Супер Таус (Без названия)» Таус моделирует ситуацию, где никто не может (и не то чтобы особо пытается) сдвинуть с дороги преграждающий путь камень, пока не приходит Супер Таус и не сдвигает его в одиночку.
Таус Махачева, «Супер Таус (Без названия)», 2014
Память свидетеля
Помимо обращения к собственной памяти и памяти семьи существует тактика обращения к памяти свидетеля. Так, в работе «Перевари это» Таус Махачева обращается к теме голода в трудовых лагерях, где воссоздает блюда, которые ели люди в лагерях, или запахи этих блюд. Но обращается она во многом специфически к опыту мусульман, потому что у них есть определенные религиозные ограничения в пище. Она берет интервью у Магомеда Пирамагомедова, который сидел в таком лагере и который рассказывает ей, например, о черепашьем супе, который их научил готовить надсмотрщик.
Таус Махачева, «Перевари это», 2017
В другой своей работе «Супер Таус (Без названия-2)» Таус вновь обращается к фигуре Супер Таус. На этот раз супер-героиня ищет место для памятника двум дагестанским смотрительницам музея, которые не дали грабителям вынести из музея картину Родченко. Она пытается поставить его в музеях в Дагестане, Москве и Париже. Супер-героиня Таус хочет увековечить настоящих героинь, но так и не может найти памятнику места. Кроме того, это попытка найти дагестанской культуре место в западной истории искусств, для которой искусства других культур — это ступени эволюции, а не самодостаточные произведения.
Таус Махачева, «Супер Таус (Без названия-2)», 2016
(06) — Работа с памятью Другого
Работа с этнографией
Одна из форм обращения к памяти Другого — работа с этнографией. Таус Махачева берет для своей выставки Affirmative action форму традиционного этнографического музея, но рассказывает этим языком не про культуру Других, а про свою собственную, таким образом присваивая право на говорение о собственной культуре себе.
Центральная для этой выставки работа — «Портрет аварки». Это документация перформанса, в ходе которого Таус ехала по Москве в общественном транспорте в традиционном одеянии (выполненном в песочном цвете, хотя обычно для такой одежды характерны яркие цвета) с украшениями, сделанными из латекса по формам, отлитым с настоящих украшений. Так Таус превратила саму себя в фигуру из этнографического музея и оживила собой это существо, имеющее немного общего с настоящей аваркой. Украшения вместе с документацией перформанса были выставлены в рамках Affirmative action.
Российский Этнографический Музей, 2023 // Таус Махачева, выставка «Affirmative action», 2017
Таус Махачева, «Портрет аварки», 2010 // Украшения из работы «Портрет аварки»
Работой не с формой, но с продуктом этнографии занимается Полина Осипова. По собственным словам для создания своих работ она обращается к памяти, задокументированной Другим — к дореволюционным этнографическим фотографиям [Satenstein, 2022]. На их основе она создает свои украшения, таким образом возвращая эту память себе уже овеществленной.
Полина Осипова, 2022// Этнографическая фотография, Чувашия, XIX век // Полина Осипова, 2022
Работа с архивом
Иной способ работы с памятью, собранной и отмеченной Другим — это работа с документами и архивами. Часто это очень деперсонализированная и обезличенная информация, написанная официозным языком. Но, как говорит Таус Махачева:
«Даже если это государственный архив, огромный „бульдозер“, ты смотришь, что оттуда можно „забрать“. Можно забрать дагестанские раскатанные украшения, которые перемалывались и переплавлялись, потому что стране нужен был металл. Но даже в отношении государственной машины я предпочитаю высматривать отдельные истории и говорить о них.» [Ниязов-Адылджян, 2023]
В своей работе «Взгляд на горцев, взгляд с гор», названной так же, как книга этнографа Юрия Карпова, Таус говорит о том, как изменяется дагестанская культура под давлением российской и западной культур. Ужин начинается с традиционных дагестанских блюд, вместе с которыми подавался специальный столовый прибор, с помощью которого ели, чтобы не запачкать усы, затем подаются блюда, которые появились в Дагестане в период Советского Союза, под влиянием того, что было доступно и недоступно в тот период. Затем десерт — торт в виде сумки Шанель (очень популярный тип тортов в дагестанских пекарнях сейчас) и водка в ледяных стопках с золотом. Для Таус это разговор о том, что постепенно от традиционной еды к торту мы приходим от сакральной и питательной пище к пище, на которой нельзя выжить и единственная цель которой — показное потребление.
Надо сказать, что работы Таус «Взгляд на горцев, взгляд с гор» и «Перевари это» находятся где-то между пост/антиколониальным искусством и деколониальным эстезисом, потому что во многом все прибегают именно к критике и противостоянию западному/имперскому колониализму, а не только работают напрямую с аварской и дагестанской культурами.
Таус Махачева, «Взгляд на горцев, взгляд с гор», 2015
Таус Махачева, «Взгляд на горцев, взгляд с гор», 2015
(07) — Заключение
«Вместо предсказуемого социально ангажированного искусства, деколониальное искусство фокусируется на расшатывании оснований западной художественной культуры, совершая сдвиг от противостояния (негативной модели) к реэкзистенции как (вос)созданию позитивных жизненных моделей, миров и самоощущения.» [Тлостанова, 2014]
— пишет Мадина Тлостанова. Рассмотренные мной в исследовании художницы в основном обращаются к своей культуре — к живым опытам внутри нее — не как к оппозиции западной/имперской эстетики и представлений о прекрасном своей культуры. Для них собственные опыты, собственная память о тактильных ощущениях, вкусах, запахах существует абсолютно самодостаточно, не в рамках противостояния культур, а в контексте собственного опыта и опыта общности, к которой они принадлежат.
Гульнур Мукажанова, «7 of 01/2022», 2022
Художницы воссоздают в своих работах не только собственную память, но и память семьи и других свидетелей событий, овеществляя своими произведениями эти опыты. Поэтому, например, Таус Махачева много работает с едой как медиумом для своего искусства — она не просто обращается к смыслам и историям, но к физическим ощущениям, в данном случае к вкусам и запахам. Также Гульнур Мукажанова и Азиза Шаденова создают в своих работах ощущения тактильности ковра — буквальные в случае Гульнур и более условные, воспринимаемые чисто визуально, в случае Азизы. Полина Осипова и Паладдя Башурова используют природные материалы, которые имеют отношение к их дому и детству, воссоздавая телесную память об этих местах, физическое доказательство их существования. Художницы из группы Архетип используют части одежды своих матерей для создания своего ымыылаах сон, овеществляя таким образом связь поколений и связь женщин из разных семей между собой.
Азиза Шаденова, «Рука на голове», 2023
Обращаясь в своих работах к памяти другого, художницы тоже стремятся ее овеществить и таким образом присвоить себе. Так, уже упомянутая Таус Махачева готовит блюда, о которых узнает из архивов, а Полина Осипова создает украшения на основе украшений с этнографических фотографий. Обращаясь к форме этнографического музея, Таус Махачева «оживляет» даже ее — становясь живой скульптурой из этого самого музея.
Сауле Сулейменова, «Апа/бабушка на корове», 2014
Обращение к женскому опыту во многом становится центральным для художниц. Они обращаются как к опыту реальных женщин вокруг себя — как, например, Аида Адильбек, которая снимает своих бабушку и маму за их обыденными делами, наводя фокус на эти повседневные и как будто бы незаметные, но от того не менее важные вещи. Для Аиды все, что они делают — это ритуалы и обычаи, которые ценны в своей вещественности и необходимости — приготовление пищи, мытье посуды. Художницы своими практиками создают связь между собой и своими предшественницами — как Аида и уже упомянутая группа Архетип. Таус Махачева обращается к образу женщины в своей культуре — как собирательному образу своей супер-героини Супер Таус, и как к конкретным людям — смотрительницам музея. Так художницы выводят на свет те истории, которые теряются с одной стороны в тени западного представления о женщине, а с другой стороны внутри собственной культуры. Аида Адильбек и Паладдя Башурова обращаются к персонажкам из легенд и превращают себя в них, проживают их истории внутри своих перформансов, овеществляя собой их мифическое существование и формирование культуры.
Азиза Шаденова, «Эта картина пережила многое», 2017
Другим уровнем обращения к женскому опыту становится обращение к женским ремеслам — ковроткачеству и созданию одежды и украшений. Эти медиумы перерабатываются художницами и наполняются новыми смыслами, говорящими о культуре и женском опыте внутри этих культур.
Деколониальный эстезис в работах рассмотренных мной художниц находит себя в овеществленности — в реэкзистенции, воссоздании знакомых и призрачно знакомых текстур, вкусов, запахов, цветов. Всего того, из чего физически состоит культура, и в чем она выражается для людей, живущих внутри нее. Художницы обращаются к тем сенсорным опытам, которые во многом сформировали их восприятие реальности, мира вокруг, и оживляют их, погружая человека, взаимодействующего с их работами, в те ощущения, которые переживали они сами.
(08) — Источники
Тлостанова М. Телесная политика ощущения, знания и бытия и деколонизация музея // Личность. Культура. Общество. 2014. Т 16, № 81–82 с. 110–125.
Тлостанова М. Деколониальные гендерные эпистемологии. М.: ООО «ИПЦ „Маска“», 2009. 386 с.
Жайворонок Д. «Гендер — это колониалистское изобретение» // syg.ma (https://syg.ma/@danil-danila/giendier-eto-kolonialistskoie-izobrietieniie-intierviu-s-madinoi-tlostanovoi-diekolonialnoi-issliedovatielnitsiei). Просмотрено: 15.11.2023
Ниязов-Адылджян Р. «„Я не в линиях надлома, я стараюсь мыслить в линиях общностей“. Интервью с художницей Таус Махачевой» // Нож (https://knife.media/makhacheva/). Просмотрено: 19.11.2023
Satenstein L. «Polina Osipova Is Putting Chuvash Culture On the Map In Russia—and Beyond» (https://www.vogue.com/article/polina-osipova-is-putting-chuvash-culture-on-the-map-in-russia-and-beyond). Просмотрено: 19.11.2023
Верко Р. «Сауле Сулейменова: Путь в поисках истинной казахскости» // CAAN (https://www.caa-network.org/archives/14552). Просмотрено: 20.11.2023
https://gulnurmukazhanova.com/Fals-Hope-Installation [дата обращения: 19.11.2023]
https://aziza.uk/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://www.vogue.com/article/polina-osipova-is-putting-chuvash-culture-on-the-map-in-russia-and-beyond [дата обращения: 19.11.2023]
[https://collection.ethnomuseum.ru/entity/OBJECT/67272?query=ковер армяне& index=6](https://collection.ethnomuseum.ru/entity/OBJECT/67272?query=%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%80%20%D0%B0%D1%80%D0%BC%D1%8F%D0%BD%D0%B5&index=6) [дата обращения: 19.11.2023]
https://birdinflight.com/ru/spets/bird-in-flight-prize/shortlist-the-tapestry-in-my-room.html [дата обращения: 19.11.2023]
https://www.new-east-archive.org/features/show/6089/post-internet-art-lucie-khahoutian-collage-paradjanov [дата обращения: 19.11.2023]
https://arthive.com/sl/publications/194~Spressovannye_kadry_Sergeja_Paradzhanova_kollazhi_muzej_i_vystavki [дата обращения: 19.11.2023]
https://www.caa-network.org/archives/14552 [дата обращения: 19.11.2023]
https://gulnurmukazhanova.com/felt [дата обращения: 19.11.2023]
https://mykaleidoscope.ru/x/uploads/posts/2022-10/1666188107_64-mykaleidoscope-ru-p-udmurti-vneshnost-instagram-67.jpg [дата обращения: 19.11.2023]
https://mastera.academy/tonkoy_nityu/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://journal.kunstkamera.ru/files/journal_kunstkamera/2020_04/kk_4_2020_168-177_kashpar.pdf [дата обращения: 19.11.2023]
https://mostmag.ru/ymyylaah-son-mir-duhov-i-sueverija-top-3-sovremennyh-hudozhnic-jakutii/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://arctic-children.com/article/serebro-mekha-i-biser/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://delartemagazine.com/art/iskusstvo-yakutii-v-mmoma-poisk-nacionalnoj-identichnosti.html [дата обращения: 19.11.2023]
Инстаграм (Meta Platforms Inc. запрещено на территории России) аккаунт @palad.d.a
Инстаграм (Meta Platforms Inc. запрещено на территории России) аккаунт @polinatammi
[https://collection.ethnomuseum.ru/entity/OBJECT/489372?query=ковер казахи& index=9](https://collection.ethnomuseum.ru/entity/OBJECT/489372?query=%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%80%20%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%B0%D1%85%D0%B8&index=9) [дата обращения: 19.11.2023]
https://sepkil.com/liveaction [дата обращения: 19.11.2023]
https://sepkil.com/image [дата обращения: 19.11.2023]
https://papahastories.ru/taus-makhacheva/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://knife.media/makhacheva/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://www.kandinsky-prize.ru/514/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://os.colta.ru/photogallery/22042/248942/ [дата обращения: 19.11.2023]
https://dzen.ru/a/X9Q1t5SA7HjcFkSi [дата обращения: 19.11.2023]
https://konstantingrouss.wixsite.com/kod-epohi/taus-makhacheva-c1905 [дата обращения: 19.11.2023]
https://www.new-east-archive.org/features/show/4410/national-taste-taus-makhacheva-food-geopolitics [дата обращения: 19.11.2023]
https://gulnurmukazhanova.com/7-of-01-2022 [дата обращения: 20.11.2023]
https://www.new-east-archive.org/features/show/9152/new-east-100-aza-shadenova [дата обращения: 20.11.2023]
