Законы миров в фильмах режиссеров-авторов «новой волны»
Содержание
1. События 2. Герои 3. Время 4. Честность
Концепция
«Новая волна» в кинематографе возникает в 1959 году, как кризис и как возрождение киноязыка.
С одной стороны, эти фильмы символизируют собой идею о том, что больше нечего сказать. Даже у одного из самых известных актеров направления, Жана Пьера Лео, нет привычной актерской харизмы, основанной на привлекательности и фотогеничности. Особенным его делает актерский путь, череда фильмов-символов эпохи, отражающих молодежный бунт против отцов, развязавших мировую войну (Франсуа Трюффо. 1959. «400 ударов»), и взросление поколения, искавшего свой путь (Жан Эсташ. 1973. «Мамочка и шлюха»)
Но в то же время, кино «новой волны» обретает возможность стать более свободным. Благодаря сексуальной революции, инновациям в технологии съемок и набирающим популярность авангардным движениям в искусстве режиссеры порывают с традицией. А поскольку наша с вами реальность сложна, кино начинает использовать более изощренные концептуальные методы, таким образом, кино «новой волны» становится визуальной поэзией, изображением невидимых вещей.
Миры фильмов режиссеров «новой волны» не похожи ни на что, созданное ранее. В каком-то смысле самые значимые режиссеры, вроде Рене, Годара, Трюффо, становятся режиссерами-демиургами, в чьих фильмах мы видим правду параллельных миров 24 раза в секунду.
В фильмах новой волны есть много сквозных специфических отличий от предшествующего, «папиного» кино. Например, главными героями зачастую становятся аутсайдеры. Странные, асоциальные личности, не принимающие на веру принципы отцов. Отсюда вытекает критика мещанства, консьюмеризма и, наконец, отсутствия вопросов к бытию. Так происходит постепенный переход к постмодернистской игре в кино, с диалогом со зрителем, цитатами, отсылками, разрушением четвертой стены и абсурдом. Все это мы видим на фоне погружения в повседневную жизнь героев.
Неслучайно именно в этот период Франсуа Трюффо формулирует теорию «авторского кино», согласно которой кино должны снимать художники, люди с неординарными историями, интересными взглядами, с собственным подходом.
Именно поэтому становится интересным изучить, что открыли режиссеры-авторы новой волны. Как существуют персонажи в их фильмах, о чем эти произведения и можно ли назвать миры фильмов нововолновцев отдельными вселенными. Продолжая традицию режиссеров новой волны, я выбрала для работы формат эссе, подкрепленное визуальными образами. Многие из них не понятны без просмотра фильма целиком, поэтому я надеюсь, что данное исследование вызовет интерес к замысловатым и неоднозначным картинам режиссеров «новой волны».
Закон 1: события
Смотря кино «новой волны», можно поймать себя на мысли, что прошел час хронометража фильма, но не произошло ни одного судьбоносного события, душераздирающего разрыва или драматической встречи.
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Это происходит когда мы, зрители, увлеченные визуальными образами, голосом рассказчика оказываемся перед фактом о том, что событийность не так уж и важна, что она больше подходит на роль инструмента для выражения чувств, когда главное остается невидимым — свободный процесс мышления. Визуальный ряд начинает играть метафорическую роль.
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Кино новой волны можно сравнить с эссе на свободную тему, где главное не точность и аргументированность, а непрерывность.
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Александр Астрюк в работе «Рождение нового авангарда» называет этот феномен веком камеры-пера, что означает освобождение кадра от обязанности быть зрелищным и лицеприятным. Более того, как говорил Пазолини, «ощутимое присутствие камеры» в фильмах новой волны становится объектом зрительского внимания.
«Персона». 1966. Ингмар Бергман
Камера становится свободна не только от диктата линейного повествования, но и мобильна в пространстве. Поэтому в кинематографе «новой волны» отлично уживаются потоки мысли режиссеров-авторов, вместе с эстетскими маневрами камеры, которые созданы с глубоким интересом к искусству запечатления.
«Клео от 5 до 7». 1962. Аньес Варда
Таким образом, «кино становится инструментом проникновения в суть невидимых обитателям нашей реальности вещей, которые однако существуют по другую сторону экрана, в глазах и движениях героев кино».
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Режиссеры новой волны, как говорил Декарт, как будто бы пытаются найти некую «мыслящую материю» в кадре.
Каждое их произведение это рассуждение на тему, видеоэссе, где в актерах и событиях нет особой необходимости. Можно вспомнить фильмы Алана Рене, где создается ощущение, что персонажи находятся в лимбе, в безвременье, в попытке приблизиться к описанию глобальных событий человеческой жизни. Например, чего-то столь необъятного, как рассуждения о любви и смерти.
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Иногда в фильмах новой волны как будто действуют другие законы физики, настолько, что даже смерть имеет большее значение чем жизнь.
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Закон 2: герои
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Когда мы охватываем взглядом реальность, наши глаза бессознательно стремятся найти лицо, человека. Людям интересны люди, даже на биологическом уровне. Но, когда мы смотрим кино, мы ненадолго отвлекаемся от всего человеческого, замечаем детали, отличаем форму от содержания. Фильмы «новой волны» особенно остро подчеркивают этот перелом в восприятии, поэтому возникает принципиальный вопрос:
Кто является героем фильмов европейской «новой волны»?
«Персона». 1966. Ингмар Бергман
Конечно, в фильмах новой волны есть много запоминающихся и ярких героев.
«Билли-лжец». 1963. Джон Шлезингер
Но они не классические. Эти герои не только переживают социально-политическую травму поколения, но и становятся аутсайдерами в нем.
«Четыреста ударов». 1959. Франсуа Трюффо
Но героями, которые действительно отражают дух новой волны, стали те персонажи, кому не нужны имена, не нужно представлений, достаточно дать им право голоса в фильме и сюжет начнет свой ход.
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Имена персонажей иногда становятся синонимами к именам актеров, сыгравших их. Эти актеры проживают сразу несколько судеб, переходя из одной киновселенной режиссера в другую, меняясь по пути.
Юный Жан Пьер Лео в «Четыреста ударов». 1959. Франсуа Трюффо
Жан Пьер Лео в «Мамочка и шлюха». 1973. Жан Эсташ
Есть также теория о том, что главным героем кино является скука. Алан Рене часто показывает в своих фильмах, что нас не волнуют многие предметы вокруг, пока мы не всмотримся в них поближе. Но, рассматривая предмет в упор, даже наша собственная кожа может стать чужой и удивительной.
Персона. 1966. Ингмар Бергман
«Персона». 1966. Ингмар Бергман
Магия кино состоит в том, чтобы обнаруживать неподконтрольность окружающей действительности, замечать в ней жизнь.
Закон 3: время
В кино есть режиссеры которые придерживаются такой позиции: нельзя трогать монтажем содержание кадра. Например, так считал Андре Базен, который доверял действительности и считал что кадр и есть реальность.
«Персона». 1966. Ингмар Бергман
В противовес фанатичному объективизму появляются режиссеры новой волны, которые активно используют монтаж, отвергая диктат языка, формы над содержанием. Это уже не склейки, которые призваны спрятать швы производства кино (раньше склейка двух сцен означала вход героя в другое помещение или смена ракурса на собеседника), это самостоятельный инструмент создающий новое полотно реальности, акцентирующий и объясняющий ее.
В прошлом году в Мариенбаде». 1961. Ален Рене, Ален Роб-Грийе
Время разбивается на кусочки и пересобирается в новом порядке.
«В прошлом году в Мариенбаде». 1961. Ален Рене, Ален Роб-Грийе
Так может быть создана сцена диалога, где героиня слышит лишь ту часть разговора, в которой собеседник делает ей комплименты.
«На последнем дыхании». 1960. Жан-Люк Годар
Или реальность-комедия, где режиссер может вычеркнуть все промежуточные действия, оставив только кульминацию веселья.
«Женщина есть женщина». 1961. Жан-Люк Годар
Иногда режиссеры буквально останавливают ход времени в своих картинах, создавая стоп-кадры, чтобы подчеркнуть выразительность деталей.
«Жюль и Джим». Франсуа Трюффо. 1962
А Иногда в фильмах режиссеров новой волны вообще нет привычного нам времени, есть лишь кадр и момент, как это сделал Крис Маркер, фильм которого состоит только из стоп-кадров.
«Взлётная полоса», 1962. Крис Маркер
Закон 4: честность
Возвращаясь к началу этого визуального исследования, а где можно было увидеть судьбоносные события, душераздирающие потери или драматические встречи в одном фильме?
«Пасторальная симфония». 1946. Жан Деланнуа
После появления «новой волны» появился термин «папино кино», в котором встречались наигранные томные вздохи, долгие переглядывания, в общем сентиментальные и местами неизобретательные, для современного зрителя, эпизоды.
«Пасторальная симфония». 1946. Жан Деланнуа
В ответ на существовавшую тенденцию новая волна, наоборот, приблизилась к незначительной и неприглядной реальности.
Хиросима, моя любовь (1959) Режиссер: Ален Рене
Одновременно с этим, абсурдно, кино новой волны не притворяется действительностью.
Режиссеры включают в полотно фильма ничем не прикрытый монолог рассказчика-автора,
«В прошлом году в Мариенбаде». 1961. Ален Рене, Ален Роб-Грийе
Ломают четвертую стену,
«Женщина есть женщина». 1961. Жан-Люк Годар
Добавляют постмодернистские эпизоды в свои фильмы, разговаривая со зрителем.
Пародия на немое кино в «Клео от 5 до 7». 1962. Аньес Варда
В конце-концов, авторы показывают в своих фильмах абсолютный хаос и абсурдный порядок.
«В прошлом году в Мариенбаде». 1961. Ален Рене, Ален Роб-Грийе
Выводы
В ходе визуального исследования четче стали видны отличительные особенности кинематографа «новой волны» и авторского подхода режиссеров к концептуальной и философской составляющей фильмов. Авторы-режиссеры создают убедительные киновселенные, раскрывающие нравственные ценности и убеждения их творцов, ломают привычные установки и наделяют жизнью кадры снимаего ими кино.
«Хиросима, любовь моя». 1959. Ален Рене
«Персона». 1966. Ингмар Бергман
«В прошлом году в Мариенбаде». 1961. Ален Рене, Ален Роб-Грийе
«Клео от 5 до 7». 1962. Аньес Варда
«Мамочка и шлюха». 1973. Жан Эсташ
«Билли-лжец». 1963. Джон Шлезингер
«Четыреста ударов». 1959. Франсуа Трюффо
«Жюль и Джим». Франсуа Трюффо. 1962
«Взлётная полоса», 1962. Крис Маркер
«Женщина есть женщина». 1961. Жан-Люк Годар
«Пасторальная симфония». 1946. Жан Деланнуа
рецензия Андре Базена на «Письмо из Сибири» Маркера) — https://cup.columbia.edu/book/essays-on-the-essay-film/9780231172677
