Наследие Поля Гогена в живописи Поля Серюзье
Как художник, написавший картину для Салона и получивший при этом одобрение, из академического ученика вдруг может стать актуальным современным живописцем?
Ответ: встретив Учителя.
Поль Серюзье родился в семье владельца парфюмерной компании, надеявшегося сделать сына успешным коммерсантом. После окончания Полем лицея отец устраивает его работать в писчебумажном магазине, однако подобный жизненный план не привлекает будущего художника. Несмотря на сопротивление отца, благодаря настойчивым просьбам матери и даже вмешательству семейного врача, Поль добивается разрешения последовать своему призванию и заниматься живописью.
Поль Серюзье. «Мастерская бретонского ткача». 1893 г. Масло, холст.
Уже через 2 года от начала обучения в Академии Жюлиана в Париже Серюзье представляет в Салоне 1888 года полотно «Мастерская бретонского ткача» и удостаивается похвального отзыва. Родители Поля Успокоены.
Однако летом того же года происходит то, что предопределяет его судьбу как художника.
Серюзье отправляется к Полю Гогену в Понт-Авен, где под его руководством пишет в лесу пейзаж на деревянной крышке коробки из-под сигар размером 21,5 на 27 см, отражавший сделанные к тому моменту Гогеном художественные открытия.
Позже он и его единомышленники назовут эту картину «Талисман».
Поль Серюзье, «Талисман», 1888 г.
Целью моего визуального исследования является рассмотрение наследия тех идей и приемов, которые Поль Серюзье перенимает от Поля Гогена, а так же проследить за видоизменением и трансформацией смыслов Учителя в рамках перенятого Учеников опыта. Через анализ схожих образов, сюжетов, тем и композиционных решений в живописи обоих художников я стремлюсь выявить, что «роднит» этих двух художников (кроме одинакового имени, конечно же), а что кардинально отличает друг от друга.
Материал для исследования подобран на основе замеченных мной «цитирований», параллелей и «перекличек» в их искусстве.
Рубрикатор
1. Создание группы «Наби». 2. Цитирование, как метод. 3. Золотой цвет. 4. Ритм, декоративность и орнамент. 5. Библейские сюжеты. 6. Образ Евы.
Создание группы «Наби»
Возвратившись в Париж, Серюзье знакомит с идеями Гогена своих друзей по Академии Жюльена — Мориса Дени, Пьера Боннара, Валлотона, Вюйара, Рансона. Вместе они становятся ядром художественной группы «Наби».
Феликс Валлоттон, Пять художников, 1903
Nabis (נביא) в переводе с древнееврейского языка — «пророк», «избранный».
Уже в самом названии этой группировки предопределяется основная идея, проходящая и через деятельность этого объединения, и, главным образом, через творчество самого Поля Серюзье: не все измеряется рационально. Пророк — это иррациональный, интуитивный человек, который ощущает реальность не так, как все остальные. Он признает, что есть область мироздания выходящая далеко за пределы того, что постижимо нашему уму.
Цитирование, как метод
В поисках новых форм в искусстве Серюзье и художники группы «Наби» не стеснялись заимствовать выразительные методы у своих коллег. Например, с первого взгляда некоторые работы Серюзье сложно отличить от работ Винсента ван Гога, так как прямой и неприкрытый диалог с искусством пост-импрессионистов крайне характерен живописи анализируемого нами художника.
Диалог художника с искусством Гогена складывается в рамках того же подхода к творчеству, но обретает гораздо больший масштаб. Несмотря на немногочисленность их встреч, Серюзье считает себя полноценным его учеником и адептом гогеновского подхода к живописи.
Одним из способов достичь отражения философии преобладания иррационального интуитивного начала для художника становится разделение реального и нереального миров посредством живописной техники «клуазонизм», в которой в экспрессивной манере творил его Учитель.
Клуазонизм — живописная техника, инспирированная искусством средневекового витража и перегородчатой эмали «клуазонне».
Поль Гоген. Видение после проповеди, или Борьба Иакова с Ангелом. 1888.; Поль Серюзье. Борьба бретонцев. 1893.
Клуазонизм в полотнах Гогена разграничивает реальный мир, обычно расположенный на переднем плане, и ирреальный мир, образы которого «вырастают» из сплошной плоскости заднего плана, заполненной краской. Наличие четких контуров в изображении этих миров подсказывает отношение автора к ним: они бесспорно сосуществуют наравне с реальным миром, но часто недосягаемы для человека. Объемно присутствующий в картине цвет ослабляют пространственность и создают иллюзорную глубину пространства.
В рамках поиска новых выразительных средств Серюзье «переворачивает» оптику Гогена, почти «дословно цитируя» визуальный источник.
Сюжет «Борьбы Иакова с Ангелом» перемещается на передний план и трансформируется в куда более ясную, но не менее воспеваемую художником борьбу двух бретонцев. Национальное для Серюзье крайне важно: он фокусируется на культурной идентичности. При этом сам характер борьбы статичнее, а исход этой (в отличии от полотна Гогена) непредсказуем. Борьба так же может быть интерпретирована как отражение их сопротивления внешним влияниям, которое Серюзье считает священным.
Серюзье экспериментирует и с наследием символического значения цвета. Обычно у его Учителя синий цвет, как и у большинства последующих символистов, отражает мир нерационального, мистического человеческого начала, мир фантазий и снов, как это видно, например на картине «Спящий Кловис». Художник избирает противоположный метод иллюстрации присутствия мистического в повседневном: повседневный крестьянский мир окрашивается мистическими ночными сине-фиолетовыми красками, а ангельские образы, возможно, принадлежащие миру снов, окрашиваются в теплые цвета. Этот прием можно трактовать и как подтверждение того, что иррациональный и нематериальный мир для Серюзье ближе мира быта.
Засчет цвета и композиции внутри образной системы картин обоих художников создается символистское двоемирие.
Золотой цвет
Поль Гоген. Сбор плодов. 1899.
Рассмотрим один из основных цветов в этой системе выразительности — цвет «золота». В картинах Гогена этот цвет невозможно называть просто «желтым» или «оранжевым», он ярко заполняет собой пространство и всегда выглядит почти флуоресцентным.
Фрагмент мозаики «Императрица Феодора со свитой» в Базилике Сан-Витале, 548 до н. э.
В картинах Гогена зачастую «золотым» становится именно фон — это задает параллель с Ранне-христианским искусством и Византийской Мозаикой, а также добавляет религиозной возвышенности диким героям его полотен.
Воплощение этой иррациональности в первобытном и нетронутом цивилизацией человеке Полинезии для Гогена свято и сакрально. Для него Рай — место, где появился первый человек и место, где он сохранил свой первородный внешний вид и быт, так что Таити возможно назвать постине райским для него местом.
В некоторых полотнах Серюзье сохраняется возвышающая роль золотого цвета, однако в других он интегрируется в пейзаж и ландшафт, начиная выполнять декоративно-эстетическую функцию, которой и наделяет художник цветовые пятна и линии в рамках продолжения развития синтетизма Гогена.
Поль Серюзье. Бретонская Ева или Меланхолия.
Запад и Восток
В живописи Гогена и Серюзье ломаются пространственно-временные рамки сюжетов. Произведения обоих художников носят идиллический характер и так или иначе соприкасаются с визуализации незримого, эфемерного и духовного, а потому и в их полотнах спокойно могут соседствовать, взаимодействовать и накладываться друг на друга символы западных и восточных религий и духовных течений.
Цветовое разделение на желтый и синий внутри полотна, которое мы ранее наблюдали как способ противопоставления реального и ирреального, приобретает новую семантику, становясь способом одновременно противопоставить и примерить западный мир с восточным
Портрет, как способ диалога с искусством прошлого
Поль Гоген, «Мы не пойдем сегодня на рынок» (Ta Matete), 1892
В поисках визуализации образа идиллического и иррационального «первого человека» Гоген избирает фасно-профильную трактовку и язык искусства Древнего Египта как визуальный источник.
Цель сбежать от буржуазного общества в какую-то альтернативную систему координат " роднит» философию Гогена с философией его ученика, однако осуществляют этот импульс они совершенно по-разному. Гоген выбирает своим идеалом первобытные, первородные и дикие образы, а Серюзье использует портреты и фигуры эпохи Ренессанса и Средневековья как к символу поиска образа «Нового Человека», торжества просвещения и чистого разума (а визуально — и чистого цвета).
Жан Фуке. Портрет Агнесс Сорель как Мадонны с младенцем. 1556.; Поль Серюзье. Портрет Бретонской Женщины. 1895
В отличие от Гогена, Серюзье в живописи не собирается «убивать в себе европейца».
Ритм, декоративность и орнамент
Вот что Серюзье и «набиды» готовы убить в искусстве, так это документацию обыденности.
Круговое движение — основа композиции Гогена. Поль Гоген. Бретонские девочки танцуют. 1888.; Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?. 1897.
Если Гоген от обыденности сбегает в Океанию, то Серюзье целенаправлено синтезирует такой уровень иносказательности и мистики вокруг себя и «набидов», что буржуазный мир перестал его понимать.
Для осуществления этой цели члены группы «Наби» именуют себя странными именами, носят «особую» выделяющуюся одежду и проводят таинственные собрания.
Мистифицируется не только образ Серюзье, но и его живопись.
Инструментом взаимодействия с пространством, его пластификации, «очищения» от повседневности и уподобления его миру «непостижимого» в живописи Серюзье становятся мистические ритуалы и люди, в них участвующие. Под их воздействием пространство не просто видоизменяется, а приобретает ритмичность, сакральную логику и орнаментальность.
Поль Серюзье. Колдовство (Священный лес). 1891; Поль Серюзье. Поклонение Богородице в Шатонеф-дю-Фау. 1894
Создается необычная форма взаимодействия рационального с иррациональным: правила простой оценочной реальности, к которой мы привыкли, больше не действуют, однако чем меньше они действуют, тем большее пространство для открытого осмысления символов возникает для зрителя.
Поль Серюзье. Бретон, встреча в священном лесу. 1829; Поль Серюзье. Мальчики на берегу реки. 1906
Поль Серюзье. Медитация Васихта; Поль Гоген. Портрет молодой женщины, Вет-Жан Гупиль. 1896 г.
Декоративность у Гогена стремится показать красочность жизни и ее естественную красоту через сочные краски и природные формы, в то время как у Серёзье она репрезентует желание найти паттерн и сакральную математическую обусловленность даже в целенаправленно лишенном рационального начала мире.
Серюзье в отношении орнаментальности приходит к репетативным ритмическим паттернам через ликвидацию наглядных смысловых символов, свойственных живописи его учителя. Это рождает более расширенное поле зрительской интерпретации, так как художник лишает саму картину детального и наглядного объяснения на ней происходящего.
Несмотря на полный отказ от рационального в сторону интуитивного, «музыка» мистицизма и царства грез наполняется большим «разумом» и смыслом, чем прежде.
Библейские сюжеты
Религиозный мир в картинах Гогена при всей своей мифологичности очень реален, материален и эмоционален. Например, в картине «Жёлтый Христос» эта материальность достигается через вынужденное столкновение возвышенного библейского образа с чем-то повседневным, обыденным и равнодушным. Так, мы застаем страдающего и изнемогающего Христа, с которым на тот момент жизни Гоген себя ассоциирует, в окружении буднично одетых равнодушных бретонок, символизирующих безучастный западный буржуазный мир.
Поль Гоген. Желтый Христос. 1889
Поль Серюзье «Сусанна и старцы»
Проследим на примере сюжета о Сусанне и Старцах в одноименной картине Поля Серюзье за тем, как он работает с библейской тематикой. В отличии от работ учителя, в живописи Серюзье пространство, насыщаясь смыслами и символами, заставляет реальность и ирреальность, плотское и возвышенное, обыденное и высокое монтироваться «безболезненно» и с меньшим эмоциональным оттенком, материальный мир начинает функционировать по законам духовного и наоборот.
В оптике Серюзье внутри сюжета нет «плохих» и «хороших». Даже те, кого принято относить в первую категорию, «светятся» сквозь полотно яркими цветами и даже возвышаются над простой девушкой.
В одном из старцев, следящих из-за спины девушки, можно попробовать увидеть лицо самого художника и предположить, что тот, кто смотрит за Сусанной рядом с ним — тоже кто-то из «набидов». Если старец — это Пророк, то его вожделение само по себе естественно и прекрасно, а не аморально.
(Жорж Лакомб «Наби огненнобородый», портрет Поля Серюзье)
Образ Евы
Ева у Серюзье — европейка, а не необузданный первобытный образ. Ее фигура, пропорции и перспектива на картине скорее продолжают традиции Ренессанса с его стремлением к познанию человеческой природы. Сравнение задних планов двух картин отлично иллюстрирует то, как. наглядный символизм живописи Гогена трансформировался в репетативную математичную орнаментальность символа. Зритель перед картиной Серюзье хочет понять какой силе подчиняются опадающие с Древа Познания листья так же, как Ева хочет познать суть мироздания.
Заключение
Таким образом, на конкретных примерах мы проследили влияние Поля Гогена на живопись Поля Серюзье, отмечая повторяющиеся мотивы, нюансы их трактовки контексте произведений обоих художников, выявили, как трансформируются передовые для своего времени принципы подхода к изобразительному искусству Учителя в работах Ученика.
Каждый из «набидов» в конце концов пошел своим персональным путем в живописи, внутри группы художников не удалось сформироваться единому стилю творчества. Однако многие принципы, которые были ими исследованы и применены, легли в основу формирования стиля «Модерн» и, в том числе, нынешнего фундамента современного дизайна.
