Традиция последовательного визуального повествования в США
Последовательное искусство — термин, введенный американским комиксистом и исследователем Уиллом Айснером для обозначения комиксов и графических романов. Большинство исследователей (таких как, например, Скотт МаКлауд) сходятся в том, что секвенциональное искусство самодостаточно и не принадлежит ни живописи, ни литературе. Более того, в последовательном искусстве вербальное и визуальное воздействует на читателя-зрителя не только одновременно, но и взаимосвязано, чего опять же не встретишь в литературе и живописи.
Will Eisner. The Spirit. 6 окт. 1946
С другой стороны, подобным образом устроены и книжки-картинки, и просто богато иллюстрированные книги, и рекламные плакаты, и футуристические книги и многое другое, что никак нельзя отнести к последовательному искусству. Если рассматривать секвенциональное искусство с точки зрения изображаемого предмета, мы так же замечаем, что для комикса доступны и «тела и действия» с помощью визуального ряда комикс дает описания, с помощью текста — нарратив. Однако опять же те же самые свойства мы обнаруживаем в целом ряде жанров, далеко не обязательно построенных на секвенции: лубок, азбука, визуальная поэзия, etc. Все это дает основание полагать, что комикс, графический роман, манга и прочие варианты последовательного визуального повествования относятся к некоему иному, общему с книжкой-картинкой и иллюстрированной поэзией, виду искусства — к искусству визуальной литературы.
Harvey Kurtzman. Gay Comics #36, февраль 1949.
На стыке видоизменившихся изображения и текста и появляется визуальная литература. Визуальная литература — это весь спектр художественных и нехудожественных литературных произведений, построенных на комбинации двух уровней коммуникации: визуальной и вербальной, которые воздействуют на читателя-зрителя одновременно и взаимосвязано. Визуальная литература может быть как нарративной, так и ненарративной. К ненарративным жанрам относятся иллюстрированная поэзия, азбуки, плакатная живопись, иллюстрированный нон-фикшн, альбомы с текстом, etc. К повествовательным можно отнести, например, книжку-картинку, лубок и, соответственно, секвенциональные жанры.
Will Eisner. Contract with God. W. W. Norton & Company. 2006, p. 6-7.
Поскольку основная цель этой работы — создание платформы для изучения детской последовательной визуальной литературы, при выборе рассматриваемой области я руководствуюсь, прежде всего, соображениями масштаба, оказываемого этой областью влияния. Так, японская последовательная визуальная литература на протяжении почти целого века развивалась в полной изоляции и не только не подвергалась воздействию извне, но и не оказывала влияния на культуру других стран. Итальянская традиция в жанре fumetti все время была открыта для зарубежных влияний, но при этом, в силу нераспространенности языка, осталась локальной, сугубо национальной. Наиболее открытой, наиболее доступной стала традиция последовательного визуального повествования в США, повлиявшая на развитие детской литературы во всем мире. Вот почему предметом нашего изучения в этот раз становится американские комикс и графический роман.
Alan Moore, Dave Gibbonson. The Watch-men. DC Comics. 1995, p. 5.
Американский комикс возник в конце XIX в. Изначально это были небольшие стрипы, публикуемые в газетах (так, например, первый комикс, вышедший отдельным изданием «The Yellow Kid in McFadden’s» Ричарда Ауткольта ранее публиковался в «New York World» и «New York Journal»). С момента своего возникновения комикс развивался и в направлении детской литературы, и в направлении взрослой. Для взрослой аудитории были доступны детективные комиксы, сатирические журналы. Были, впрочем, и интеллектуальные комиксы. Так Хилтон Краммер называл «серьезным искусством» комикс Джорджа Хэрримана «Krazy Kat». Особняком стоит «Малыш Немо в Сонной стране» комиксиста и мультипликатора Уинзора МакКея — первый комикс, ставший впоследствии классикой детской литературы. Малыш Немо совершенно не похож на ироничные детские комиксы того времени. Приключения маленького мальчика по имени Немо в Сонной стране, в которую он попадает, когда засыпает, сюрреалистичны и довольно тревожны. Вместо обычных для детского комикса пиратов, полицейских и нерадивых тетушек, героями МакКея становятся Король Морфиус, разбивающаяся на осколки королева Кристолетта, черти, феи, гигантские грибы и страшные клоуны.
«The Yellow Kid», Ричард Фелтон Аутколт, 1895 г.
Однако этим новаторство МакКея не ограничивается. В «Понимании Комикса» Скотт МакКлауд пишет, что существует 6 типов переходов из кадра в кадр: от момента к моменту, от действия к действию, от объекта к объекту, от места к месту, от детали к детали и бессвязные переходы. Проанализировав широкий спектр американских комиксов, МакКлауд выясняет, что в большинстве своем авторы используют переходы от действия к действию (60% повествования), переходы от места к месту (15%) и переходы от объекта к объекту (25%). Остальные же типы переходов фактически не используются. Тем не менее, пишет МакКлауд, существуют жанры, в которых остальные типы переходов (преимущественно от детали к детали и от момента к моменту) пользуются значительно большей популярностью. Это жанры японского комикса, для которого создание атмосферы традиционно гораздо важнее, нежели создание нарратива.
" Little Nemo in Slumberland «, Виндзор МакКей, 1905 г.
Американский же комикс традиционно повествователен, и лишь некоторые авторы позволяют себе не повествовательные, но «атмосферные переходы». Первым таким автором и был Уинзор МекКей. Эпоху МакКея, Ауткольта, Дирка и Кнерра называют Платиновой эрой. Она заканчивается в 1936 г. с возникновением первого героя в маске — Фантома за авторством Ли Фолка. С этого момента в истории комикса наступают смутные времена. С одной стороны приход Фантома ознаменовал начало эры супер-героев. Именно в это время появляются Бэтмен и Робин, Капитан Америка, Супермен и Супервумен. Появление героев с супер-способностями (или супер-гаджетами, как в случае Бэтмена) продиктовано самой эпохой: Великая депрессия, гангстерские 30-е и Вторая Мировая Война требовали адекватного ответа. Так появляются супер-герои, призванные бороться с супер-злом.
Will Eisner. The Spirit. 6 окт. 1946
Впрочем, не все герои того времени были непременно фантастическими. Уилл Айснер — один из самых крупных исследователей комикса, издатель и культуртрегер — создает в это время весьма необычного борца с преступностью, Призрака. Он не обладает супер-способностями, и рассказы о его приключениях построены на описании социальных проблем, а не супер-оружия. «Призрак» становится первой ступенью Айснера к андеграундному комиксу и графическому роману, о которых мы поговорим ниже. Уже в этой работе Айснер использует нуарные затемнения и световые пятна для усиления драматического эффекта, впервые комбинирует черно-белые и цветные шрифты, вносит в комикс текстурность. Разработки Айснера и его преподавательская карьера повлияли на таких известных комиксистов, как Валли Вуд, Лу Файн и Джек Коул. «Призрак» становится новым витком развития комикса, добавляя понятию «серьезности» и веса.
Боб Кейн, обложка Detective Comics #38, апрель 1940 г.
Однако, несмотря на огромную популярность комикса 40-х, в это же время наступает и эра активного недовольства «стимуляторами насилия». Главным недовольным оказывается Фредерик Вертхам. Его книга «Соблазнение невинного», утверждавшая, что комикс дает детям неверные представления о законах физики (Супермэн) и месте женщины в обществе (Суперженщина), кроме того, по его мнению, комикс навевает гомосексуальные мысли (Бэтмэн и Робин). Эта книга стала своего рода идеологической платформой для проводимого Сенатом США расследования о связи комиксов и подросткового насилия, результатом которого стало основание в 1954 г. Американской Ассоциации Комиксов и создание Кодекса Комиксов — свода правил, принятых ассоциаций для саморегулирования. С этого момента отметка «Approved by the Comics Code Authority» становится обязательным условием продажи комикса в большинстве магазинов, в результате чего прогорает огромное количество издательств. На протяжении 15 лет единственными заметными игроками на американском рынке становятся крупные компании вроде DC и позднее Marvel, а «авторский» комикс уходит в подполье.
Норман Минг, обложка «Mad», март 1973 г.
Еще до принятия Кодекса, параллельно с супер-геройской тематикой развивались и другие жанры: набирали популярность хорроры, мрачные детективные истории, ироничные политические стрипы, даже порнография. Самым заметным явлением стал журнал издательства EC Comics с говорящим названием Mad, чей первый редактор Харви Куртцман являлся главным образцом для подражаний. Публикации «Mad» повлияли на несколько поколений не только комиксистов, но и вообще — культурных деятелей. В качестве образца использовал «Mad» Арт Шпигельман в работе над своим журналом «Raw», стиль Куртцмана произвел неизгладимое впечатление на художника «Хранителей» Дэйва Гиббонсона и создателей «Симпсонов», на Терри Гильяма и Монти Пайтон, на Джойс Оутс и Тома Хайдена. На страницах Mad публиковались не только пародии на известные комиксы (так, классический SuperDuperMan стал основой для Доктора Манхеттена в романе Мура), но и решались многие художественные задачи комикса, разрабатывались линии движения, вводились новые визуальные и звуковые эффекты. Прямым продолжением стилистики Mad стал независимый комикс, набирающий обороты к началу 70-х.
Стив Дитко, «Amazing Fantasy», 1940 г.
Официальный, одобренный Кодексом комикс, был не менее значителен. По сравнению с железобетонными, лакированными, лишенными недостатков героями 40-х, новые супер-герои выглядели куда более реалистично и куда более привлекательно. С этого момента Marvel концентрируется на выпуске реалистичных комиксов о супер-героях: Люди Икс становятся притчей о геноциде, Человек-паук страдает от всего спектра подростковых комплексов, Существо (один из героев Фантастической четверки) мучается от жесточайшей дисморофобии и невозможности нормальной коммуникации с другими людьми. Впрочем, у новых персонажей была и еще одна отличительная черта, в какой-то мере объяснявшая их популярность: многие из них, даже будучи положительными героями, выглядели так, словно только что сошли со страниц журнала «Mad». Кодекс комиксов, запрещавший изображения сцен насилия в положительном ключе, не предусматривал ограничений относительно внешнего вида героев. Marvel, формально не нарушая правил, легитимизировал монстров, по которым так истосковалась публика: Существо, Халк, Росомаха, Зверь и многие другие положительные герои подходили скорее для хорроров, нежели для детских комиксов.
Алан Мур, Дэйв Гиббонс, «Хранители», 1986 г.
Таким образом, к началу 70-х в индустрии комикса царили жажда свободы и предвкушение больших изменений. Однако если официальный комикс лишь начинал свой путь в этом направлении, то в независимом комиксе перестройка уже шла полным ходом. Здесь к началу 70-х уже сформировалась определенная идеологическая программа, основой которой стала борьба за вседозволенность, веселый задор отрицания всяких — естественных и противоестественных — запретов, борьба за свободу самовыражения. В это время независимый комикс в массе своей перестает называться комиксом и становится графическим романом. Название графический роман должно было подчеркнуть, что перед читателем не тот комикс, какой он видел прежде: графический роман избегал приключенческой тематики, концентрируясь на социальных проблемах и личных драмах (именно в это время зарождается автобиографический визуальный роман), все больше внимания уделяется описаниям, а не действию, а целевой аудиторией графического романа становятся взрослые. Графический роман становится попыткой авторов легитимизировать комикс, традиционно маркированный как детское чтение, присвоить ему статус искусства.
Алан Мур, Дэйв Гиббонс, «Хранители», 1986 г.
Разработанные Айснером темы станут основными для многих комиксистов. Набирающая популярность установка на реалистичность с одной стороны и невозможность, ненужность супер-героев в реальном мире с другой найдут свое выражение в работе Алана Мура и Дейва Гиббонсона — графической романе «Хранители», впервые выпущенном в 1986 г. Графический роман, казалось, совершил визуальную революцию: использование второстепенных цветов и заимствованная у Куртцмана разметка листа на девять равных кадров, многочисленные символы и иконографические связи, становящиеся в какой-то момент едва ли не важнее содержательной стороны, и постмодернистский палимпсест сделали стиль «Хранителей» авторским, уникальным. Однако визуальными особенности романа не исчерпываются. «Хранителей» называют первым комиксом про супергероев для взрослых. В таком виде это заявление абсолютно ложно. До «Хранителей» во взрослых комиксах появлялись и Человек-паук, и Бэтмен. Однако «Хранителей» можно по праву назвать первым интеллектуальным комиксом — или просто первым графическим романом — о супер-героях.
Алан Мур, Дэйв Гиббонс, «Хранители», 1986 г.
Муру не нужны супер-герои. Его персонажи не обладают супер-способностями (кроме одного —Доктора Манхеттена), не пользуются народной любовью, не блещут уверенностью в собственных силах и даже ход истории меняет не супер-герой Озимандия, а бизнесмен Адриан Вейдт, которому люди в масках не могут ничего возразить. Более того, герои Мура вообще не самостоятельны и не самоценны. Мур создавал своих персонажей на базе героев Charlton Comics, попутно добавляя им черты Бэтмена, Капитана Америки и многих других. Для Мура его персонажи — лишь архетипы, с помощью которых он намерен переосмыслить роль супер-героя, роль защитника (Хранителя) и шире — вообще роль обладающих силой и властью. Роман Мура и о злоупотреблении властью с одной стороны, и о том, что всякий защитник может так же нуждаться в защите — с другой. Еще одной важной задачей, которую Мур ставил перед собой при работе над романом, является комплексное осмысление целой эпохи героических комиксов, судя по всему — уходящей эпохи. Мур не был первооткрывателем, новатором, борцом с традицией. «Хранители» — значимый, но не уникальный роман. Они — лишь одна из многих весточек новой эпохи, наступившей плавно и закономерно.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972 г.
Пришествие «Хранителей» не было неожиданностью. Традиция супер-геройского комикса увядала постепенно, под воздействием новой культурной среды, требующей новых, совсем не героических героев. Точно так же, как однажды на смену безупречному Супермену пришли герои с характером, эмоциями и внутренним конфликтом, так и в конце 80-х могущественные мутанты и пришельцы перестали интересовать серьезного читателя. Это и стало почвой для появления «Хранителей» и «„В“ значит „Вендетта“» Алана Мура, «Бэтмена: Возвращение Темного рыцаря» Фрэнка Миллера и многих других. Однако, революция в комиксе все же случилась — несколько позднее. В 1991 году издательство «Pantheon Books» впервые выпускает целиком графический роман Арта Шпигельмана «Маус: История Выжившего» который получает премию Пультцера и открывает графическому роману дорогу в большую литературу.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972 г.
Работа Шпигельмана стала первым графическим романом, широко изучаемым в научных кругах. Это и не удивительно: идеально вписывающийся с одной стороны в богатую традицию автобиографического романа, Маус, с другой стороны, является так же и историческим свидетельством и тонким психологическим романом о взаимоотношениях отцов и детей, переосмыслении художником реальности, о творческой этике и многом другом. Благодаря Шпигельману графический роман вышел за рамки комикса и утвердился в области «серьезной», взрослой литературы. Впрочем, вручение Шпигельману Пультцера и его широкая известность в научных кругах просто ознаменовали приход новой эпохи — эпохи легитимизации графического романа. В этот же период с графическим романом происходит еще оно важное изменение. Его целевой аудиторией, наконец, становятся дети, точнее — старшие школьники. Конец Холодной войны и экономический подъем в 90-е приводят к тому, что графический роман становится менее скандальным и более пригодным для демонстрации детям. Теперь наряду со «взрослой» литературой, секвенциональные жанры включают в себя и детские, подростковые новеллы.
Шон Тан, «Прибытие», 2007 г.
Для нового поколения подростков, в полной мере владеющих навыком чтения визуальной литературы, графические романы становятся тем естественным языком, общение на котором позволяет детальнее ответить на вопросы и интенсивнее проработать возможные травмы. Как заметил Дэйв Эггерс для NY Times: «графический роман — не искалеченная кузина обычной литературы, но ее сестра-мутант, которая может все, что и обычная литература, а чаще — даже больше». В 2013 г. «Призрачный мир» Клоуза впервые издан в России «Фабрикой комиксов». Чуть раньше издательство «Комильфо» выпускает «Прибытие» — графический роман Шона Тана (лауреата премии Астрид Линдгрен). Тогда же издательство «Рипол Классик» издает «Алису в стране чудес» — графическую обработку сказки Кэрролла с текстом Давида Шовеля и изображениями Ксавье Колетт. Последовательная визуальная литература во всем своем многообразии и великолепии приходит в Россию, что говорит нам о необходимости обратить самое пристальное внимание на незнакомые до этого момента жанры.
