Характерные черты костюмов вампиров в кинематографе
Рубрикация
Концепция
Вампиры - Граф Дракула - Бессмертный меланхолик - Ночной хулиган
Вампирши - Невинная, но опасная - Жестокая и обольстительная
Концепция
С античных времен практически в каждой культуре существовал миф о вампирах — бессмертных существах, питающихся человеческой кровью: богиня Сехмет в древнем Египте, Лилит, наводящая ужас на древних вавилонцев, шумерские акшары, охотящиеся на женщин и новорожденных детей[1]. Доисторические «кровопийцы» также могли обладать магическими способностями, превращаться в диких животных и владели левитацией. К более привычному для современного человека образу вампиры пришли в Средние века в Европе. Чума и большое количество войн повлекло за собой высокий уровень смертности, а преследования еретиков Церковью привело к убеждению в том, что человек, живущий греховно, может восстать из мертвых и пить кровь, которая в христианстве считается «душой плоти”[2]. Также могли проснуться мертвые, при похоронах которых не были соблюдены определенные ритуалы, вследствие чего неупокоенные души восставали для мщения. Вампиры в Средневековье выступали в качестве негативного символа в христианстве: они прислужники Дьявола, искушенные еще при жизни и вынужденные скитаться и убивать других людей[3].
Миф о вампирах сформировался из-за страха смерти: либо это труп, восставший из могилы и обреченный на вечную жизнь, либо это человек, зараженный этой «болезнью». А уже страх смерти подкреплялся актуальными «социальными ужасами». Вампиры в основном являются представители маргинализированных групп: в античности они в основном являлись женщинами, в Средневековье это еретики и грешники, в эпоху колонизации — чужеземцы[4]. Они отличные от обычных людей, не такие, как все, избранные и наделенные как великим даром, так и проклятием, поэтому вампиры начали становиться героями литературных произведений, а с появлением кинематографа их образ «просочился» и в фильмы.
С современной возможностью всемирной коммуникации, а также учитывая всю многогранную историю вампиризма, визуализации бессмертных злодеев теряют определенность внешнего облика и начинает существовать все больше новых типов вампиров. Этот феномен появления архетипов и распространяется в основном на кинематограф. Вампир может быть как и графом, живущем в замке, как и состоять в банде байкеров, так и вовсе ходить в старшую школу, притворяться подростком и участвовать в любовных интригах. В соответствии с образом жизни кровожадных героев меняются и их костюмы в фильмах, создавая им уникальные характеры, и способствующие их развитию в нарративе. Цель и идея исследования — найти сходства, отличия и характерные черты внешних обликов разных типов вампиров в кино, показать, какими эти существа бывали в разные эпохи развития кинематографа и современной культуры в целом, и как художники по костюмам и режиссеры интерпретировали их образы на экране.
Так как основная идея исследования состоит в основном в анализе костюма в контексте фильма и самих героев, в качестве материалов были отобраны картины, в которых наряды играют чуть ли не первостепенную роль: «Дракула» 1992 г., Ф. Ф. Копполы (также некоторые предшествующие фильмы про Дракулу, так как в этом случае важно знать развитие образа в кинематографе), «Интервью с вампиром» 1994 г. Нила Джордана, «Голод» 1983 г., Тони Скотта, «Пропащие ребята» 1987 г. Джоэла Шумахера и «Королева проклятых» 2002 г. Майкла Раймера. Вампиры в кино живут в разные временные эпохи, и, при анализе визуальных источников, имеет больший смысл рассматривать костюм не с точки зрения его соответствия с историей моды, а то, как он создает характер героя, подчеркивает его развитие и что он символизирует в контексте фильма и как он соотносится с тем или иным вампирским архетипом.
Рубрикация исследования состоит из двух главных групп: мужские образы, и женские, потому что гендер во многом влияет на роль героя в фильме и на его внешность. Каждая из групп делится на подгруппы, в которых проводится анализ уже конкретных архетипов. Объединение в подгруппы является достаточно условным, потому что не все представители определенных типажей имеют однозначно схожие черты как визуально, так и сюжетно, но они интересны в сравнении между собой. Подгруппы основаны на роли героя в нарративе фильма, чтобы показать, как по-разному интерпретировались те или иные архетипы в костюме.
Текстовые источники, отобранные для визуального исследования включают в себя как и исторические сведения о вампирах, их значение и эволюцию в культуре, так и уже проведенные анализы костюмов в определенных фильмах и, в некоторых случаях, интервью с художниками по костюмам, с целью узнать оригинальные идеи и символичность образов и проанализировать их.
Вампиры
Внешний образ мужчин-вампиров в основном исходит из мифологии Западной и Восточной Европы в Восточных регионах вампирами в основном являются женщины или бесполые антропоморфные существа. Чаще всего в средневековых церковных трудах они являются «бывшими» представителями аристократии[3].
C приходом в массовую культуру образ вампира разделился: либо он — герой с трагической судьбой, обреченный на вечные муки, либо он отчаянный злодей, испытывающий удовольствие от убийств. Дракула, чьи истоки исходят из одноименного произведения Брэма Стокера объединяет в себе оба архетипа.
Граф Дракула
Прототипом графа Дракулы принято считать румынского князя Влада III Цепеша (Дракулу), правившего в XVв. Влад III прославился своей страстью к изощренным пыткам и казням, в частности насаждению на кол. Его вампирской репутации также способствовала привычка есть при казненных и смотреть на них. Для восточно-европейского фольклора Дракула является правителем-тираном, но хорошим воином, побеждавшим турков[5]. «Вампиризировался» образ Дракулы изначально в немецкой литературе по политическим причинам: «О самом лютом из владык, кто подданных своих привыктиранить повсеместно, с тех пор, как мир был сотворён, о злейшем звере всех времён, насколько мне известно, поведаю стихами, как Дракул, злобствуя, владел Валахией и свой удел упрочить мнил грехами."[6] Окончательный вампирской образ Дракулы сформировался в одноименном романе Брэма Стокера, в котором Влад Цепеш является вдохновил образ главного злодея, хотя не имеет к нему прямого отношения. Количество экранизаций произведения насчитывает 272 фильма о Дракуле, из которых 155 являются полнометражными.
Слева направо: «Носферату. Симфония ужаса», 1922 г. Ф. М. Мурнау; «Дракула», 1931 г., Браунинг, Тод, К. Фройнд; «Дракула», 1958 г., Т. Фишер; «Ренфилд», 2023 г., К. Маккей
Дракула Стокера живет в конце XIХв. и является состоятельным представителем аристократии. Первые фильмы про Дракулу: утерянный «Смерть Дракулы» 1921 г. К. Лайтая и «Носферату. Симфония ужаса» 1922 г. Ф. М. Мурнау. Над образом Носферату работал Альберт Грау[7], который, благодаря костюму, создал образ ужасающего и безжалостного монстра. На нем пальто из плотной ткани, зауженное в талии, широкое и приподнятое в плечах, облегающее в рукаве, а до конца застегнутый воротник скрывает его шею. Все это делает фигуру Носферату диспропорциональной, отталкивающей и неприступной, скрывающей все слабые места.
В большинстве последующих экранизаций, костюм Дракулы остается примерно одинаковым: черный фрак, иногда сверху плащ с красной подкладкой, жилетка и рубашка, часто бабочка или галстук. Цветовая гамма состоит из черного, белого и красного цветов, которые, в зависимости от фильма, меняют свои позиции в образе[8]. Цель костюма сделать вампира одновременно страшным и по-своему обоятельным: объемный воротник фрака или плаща поднят или плотно застегнут скрывает шею, увеличивает голову, многослойность создает злодею «защитный» барьер, а зауженный рукав делает визуально увеличивает кисти рук.
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
В короткометражном документальном фильме «Bram Stoker’s Dracula — Documentary (The Costumes Are The Sets)» Эйко Исиока, художник по костюмам, говорит, что классический образ Дракулы стал «клишированным» и в фильме 1992 г. они с Ф. Ф. Копполой хотели создать новое видение Дракулы, который не похож ни на мужчину, ни на женщину, ни на старого, ни на молодого, ни на человека, чтобы зритель задавался вопросом: «Что это?», когда смотрит на героя[9].
[10-11]Данный фильм больше отсылает к истории Влада III Цепеша. В открывающих сценах главный герой прощается с женой и идет на бой. По возвращении он узнает, что Елизабета убила себя и ее душа навсегда останется неупокоенной и проклятой. В отчаянии он пронзает крест в церкви мечом, отказываясь от Бога, и обретает себя на вечную жизнь, чтобы отомстить за жену. Герой облачен в темно-красную броню, покрытую линейной фактурой, напоминающей мышечные ткани, обнажая героя, как «человека». Однако шлем напоминает голову волка, а сама структура брони похожа на панцирь броненосца, что раскрывает Дракулу, как и «чудовище». Цвет костюма отсылает к пролитой крови в прошлом, настоящем и будущем героя.
Слева:"Дракула», 1992 г., реж.Ф.Ф.Коппола, костюм: Э.Исиока; эскиз костюма.Справа:"Дракула», 1992 г., костюм: Э. Исиока; сверху: Г.Климт «Поцелуй» 1908–1909 гг., снизу: портреты семьи Иоанна II Комнина, XII в.
[10-11]Отец оригинального Влада III Дракулы был рыцарем ордена Дракона. Фамильную символику носит и герой фильма. Когда он встречает Джонатана на нем длинный шелковый красный халат с вышитыми золотом драконами, тянущийся за Дракулой шлейфом. Герой застрял в прошлом, которое не может отпустить, и которое идет за ним по пятам.
В финальной сцене, когда Дракула и Мина (Елизабета) воссоединяются и герой «возвращается» к Богу, на нем костюм, напоминающий рясу священника, состоящий из смеси металлических текстур: золота, серебра, меди и бронзы. Из них вышиты орнаменты: зиг-заги, спирали, геометрические фигуры. Каждый узор расположен в определенном квадрате, таким образом ряса оказывается вышитой из множества разных элементов. Костюм вдохновлен картиной Густава Климта «Поцелуй», в присутствуют как и ориентальные, так и западные мотивы. Эйко Исиока хотела выразить смешение культур. Также образ напоминает византийскую мозаику, что возвращает героя «к корням», и символизирует обретенный покой его души.
Справа: стоп-кадры из к/ф «Дракула», 1992 г., реж.Ф.Ф.Коппола, костюмы: Э.Исиока. Справа сверху: военная английская униформа XX в.; снизу: вышивка на жилете Дракулы, Э. Исиока.
[11]Образ Дракулы все еще принадлежит определенной исторической эпохе и соответствует его материальному состоянию. Поэтому, по приезде в Англию, во-первых, он возвращает себе молодость, во-вторых, смешивается с толпой, парадоксально выделяясь из нее.
В первый его выход на нем серый костюм-тройка с фраком, цилиндр и перчатки. Образ практически полностью скрывает его и от солнечного света, и от других людей. На нем синие темные очки, которые в окружении сцены делают его «инопланетянином». Верхушка трости выполнена в форме дракона — фамильной символики.
В сцене свидания Мины и Дракулы, герой одет в военную униформу с растительной золотой вышивкой. Мина «вспоминает» свою прошлую жизнь: величественные горы, виноградные лозы, цветы невероятной красоты. Вышивка на костюме может означать надежду на возвращение утраченной любви и возобновления памяти. Также, и последний раз, когда виделись Елизабета и Дракула, и новый «первый» раз он облачен в военную униформу, как будто их разлуки и не случалось.
В сцене ожидания Мины Дракула одет в белый костюм с золотой фамильной вышивкой на жилете. Цвет может символизировать «очищение», a также, надежду, одновременно все еще связь с прошлым.
Классический образ Дракулы стал чуть ли не иконографичным. Несмотря на то, что выглядит костюм прилично и дорого, он подкрепляет его жестокость, желание убивать и захватывать мир, создавая герою «некомфортные» пропорции фигуры и возвышая его над зрителем, не объясняет причин его злодеяний. В «Дракуле» 1992 г. костюм добавляет объем герою, делая его трагической жертвой обстоятельств, запертой в собственном прошлом и вынужденным переживать его снова и снова. Образ Дракулы, созданный Эйко Исиока «растет» вместе с персонажем, передает его внутреннее состояние и делает его многогранным героем.
Бессмертный меланхолик
Более романтический архетип вампира. Будучи обреченным на вечную жизнь, он страдает и не находит себе место, потому что его «дар» приносит множество неудобств, которые не соответствуют его ожиданиям и, в целом, характеру.
«Интервью с вампиром», 1994 г., режиссер Нил Джордан, художник по костюмам Сэнди Пауэлл
[12]В начале фильма Луи — человек. У него умерла жена в родах и ему нечего терять — поэтому он соглашается на предложение вечной жизни без страданий. Но, после обращения, он осознает, что не способен выжить, не лишая жизни смертных людей. Одна из основных мыслей фильма: «Время меняется, а вампиры застревают в прошлом». Зритель наблюдает за Луи, живущим на протяжении около 200 лет (с конца XVIIв. и до последнего десятилетия ХХв.). В герое, несмотря на то, что он вампир, остается человечность, поэтому он одет по моде эпох, в которых живет. Но у всех его костюмов есть объединяющие детали. Во-первых, преобладают земная или «природная» цветовая гамма и теплые цвета. Во-вторых, часто в его костюме можно заметить орнаменты с растениями и/или животными, птицами. Это отсылает к остаткам в нем человечности и сожалений о том, что он согласился на вечную жизнь. В сцене, когда он отказывается от «дружбы» с другими вампирами, воротник его пальто обит мехом, делая его фигуру еще крупнее. Он обретает силу, самостоятельность и принимает свой образ жизни, при этом сохранив в себе желание причинять минимальный урон окружающим.
«Голод». 1983 г., режиссер Тони Скотт, художник по костюмам Милена Канонеро
Джон — возлюбленной вампирши Мириам, которая пообещала ему вечную молодость, начал стареть. Необходимость убивать его не так сильно беспокоит, как стремительные изменения его тела, которые он не ожидал испытать.
Костюм молодого Джона состоит из кожаного плаща, черной рубашки и темных очков. Он стилистически во многом соответствует своей возлюбленной: они представляют один вид и вместе убивают людей. Когда герой начинает стареть, он переодевается в светло-бежевый костюм и голубую рубашку — более «природные» цвета и классический стиль выражают как и постепенный переход Джона в другую возрастную группу, так и то, что в нем, в отличие от Мириам, осталась человечность — он подвержен натуральным процессом. Также изменения в стиле предвосхищают его переход на «светлую» сторону и будущую победу над его возлюбленной-злодейкой.
В костюмах бессмертного меланхолика всегда выражается человеческая часть его сущности — вампирская жизнь тем или иным образом приносит ему муки, страдания и сожаления. Но если Луи — самостоятельный герой, чей стиль не зависит от других персонажей, Джон больше зависим от Мириам, которая его обратила, и в его образе показано не только течение времени, но и важные изменения в его характере и убеждениях — он осознает, что Мириам просто им пользовалась и для нее он, как и смертные люди — расходный материал.
Ночной хулиган
Это вампир, принявший свою судьбу и, на контрасте с прошлым архетипом, не страдающий из-за того, что ему приходится убивать. Смерть для него — детские игры. Он осознает вседозволенность и своеобразную свободу, которые дают ему бессмертие и остальные вампирские способности. От этого он не всегда отдает отчет своим действиям, а его жертвы являются не только едой, но и развлечением.
«Интервью с вампиром», 1994 г., режиссер Нил Джордан, художник по костюмам Сэнди Пауэлл
[12]Лестат, второй главный герой «Интервью с вампиром» 1994 г., уже смирился со своим новым существованием, и проживает его «по полной». На контрасте со своим другом Луи, цветовая гамма его костюмов более холодная — ему нравится убивать и мучить людей, в них он видит только «расходный материал» и прекрасно осознает свое превосходство над ними. Сэнди Пауэлл, художник по костюмам, добавляет образам Лестата эффект блеска — он более яркий, эпатажный и непредсказуемый герой. Но, несмотря на, казалось бы, первоначальные преимущества и силу перед Луи, Лестат не развивается к финалу фильма, о чем говорит и его костюм. В последней сцене он впервые в жизни берет в руки руль, до этого поправив кружевные оборки на рукавах, что свидетельствует о том, что его наряд соответствует моде конца XVIII в., в котором его попыталась убить Клаудия.
Постер к фильму «Пропащие ребята» 1987 г., режиссер Джоэл Шумахер, художник по костюмам Сьюзан Беккер
Вампиры, банда Дэвида, в сюжете фильма являются отрицательными персонажами, и, хоть и выделяются из толпы, работают как единый организм. Их костюмы вдохновлены панк-субкультурой, которая подразумевает стремление к свободе и личной независимости, нонкомформизм и принцип «прямого действия"[14]. Дэвид, главарь банды, одет в черное пальто, кожаные брюки и высокие сапоги со шпорами. Пуговицы на пальто разные, что подчеркивает его бунтарских дух. Костюмы остальных членов банды соответствуют эстетике «сочетания несочетаемого», неправильности форм, развязности в образах, выражающейся в рваности одежды, распахнутых куртках и грязной обуви. Место фильма — солнечная и яркая Калифорния. Банда Дэвида, в стиле которой преобладают темные цвета, сильно выбивается и делает их не похожими на остальных.
И костюм Лестата, и стиль банды Дэвида соответствуют эпохам, в которых они живут. Первый — в XVIII в., последние 1980-м годам. В обоих примерах их одежда и отталкивающая, и притягивающая одновременно. В случае с Листажом — холодные цвета и светоотражающие текстуры, а в случае банды Дэвида — кожаные плащи, рваные джинсы, высокие сапоги и байкерский перчатки — принадлежность к субкультуре, определенным идеологиям. Отличия их в том, что Лестат вынужден на одиночество, потому что самостоятельно справляется с отторжением окружающих, в чем кроется и трагичность его судьбы. Банда Дэвида же объединена не только принадлежностью к «виду», но и стилистически. Их отличия выступают определенным щитом от остальных людей.
Вампирши
Прототипами вампиров в античности являлись в основном женщины, которые представляли опасность, как для мужчин, так и для женщин и детей. Мифы о первых вампиршах в основном исходят из восточных цивилизаций: Египет (упомянутая выше богиня Сехмет), Месопотамия (упомянутые ваше акшары), Индия (богиня Кали). Выдающиеся примеры кровожадных женщин можно найти в Греческой мифологии: Ламия, обладавшая красотой Афродиты, но питающаяся человеческой плотью[1]. Известные вампирши романтического периода — Кармилла[15], которая известна больше как представительница сексуального меньшинства, и Брунильда[15], которая стала вампиром, после того, как ее воскресил муж. Отсюда можно вывести два исторических типов вампирш — жертва обстоятельств, ставшая жестокой убийцей или экзотичный, эротизированный образ «не такой как все» героини, которая может отличаться как расовой принадлежностью, так и сексуальными предпочтениями.
Невинная, но опасная
Это тип героини, которую превратили в вампира либо без ее желания и ведома, либо по ее просьбе из большой любви к бессмертному герою. Судьба обращенных насильственно трагична — они могут перестать контролировать себя, их обнаруживают и жестоко убивают, или они обречены на вечную жизнь, скитание и поиски себе подобных. Жертвы любви же спасают главного героя от его страданий и защищают его.
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
[11]Дракула считает Мину реинкарнацией своей умершей жены Елизабеты.
Сигнатурный цвет костюмов Мины-человека — светло-зеленый или бирюзовый цвет, в который Эйко Истока вкладывает символ юности и перерожденности. Также ее наряды имеют растительные элементы, предвосхищающие будущий рост героини и ее трансформацию.
В сцене первой встречи Мины и Дракулы, когда он одет в серый костюм, ее наряд тоже практически полностью ее скрывает: платье с высокими плечами и воротником, перчатки, головной убор. Оба героя как будто прячутся за одеждой, тем не менее, притягиваются друг к другу, как магниты.
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
[11]Красное платье выбивается из цветовой гаммы Мины, так как Дракула просит девушку его надеть. Она начинает принимать свою трансформацию и готовится к новой жизни. Помимо цвета, нехарактерен для героини и фасон платья — более открытое декольте, открытая спина. Платье по форме напоминает розу — символ страсти, которую Дракула испытывает к Мине. В костюме присутствует еще больше растительных элементов, которые уже напрямую намекают на ее рост и будущие кардинальные изменения.
В финальной сцене Мина «воссоединяется» с прошлым своего возлюбленного. Материал и фасон платья напоминают наряды средневековья или эпохи Возрождения, что указывает на то, что героиня «приняла» свою реинкарнацию и «вернулась» к образу жены Дракулы. Плотность материала напоминает броню — в сцене она — воин, защищающий своего возлюбленного.
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
[11]Целью Эйко Исиоки сделать наряды Люси более эксцентричными, сексуальными, при этом сохраняющие аристократическую элегантность. Героиня, и в правду, более свободная, взбалмошная, открытая и беззаботная, чем Мина. Дневное розово-сиреневое платье открывает ее плечи и ключицы, а легкий материал просвечивает кринолин под ним.
Объемные рукава вечернего платья мятного цвета опущены, что также открывает плечи и декольте Люси. На платье вышиты змеи, что является символом искренности и эротичности, присущей характеру героини.
Оба наряда светлых цветов, что подчеркивает юность и даже немного «детский» характер героини. У Люси нет «основного цвета», как у Мины.
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
[11]Люси в ночном платье идет на зов Дракулы. Ветер развевает накидку, как будто оттягивая героиню назад и предупреждая об опасности. Красно-оранжевый цвет подчеркивает страстность и чувственность Люси в сцене, как и прозрачный легкий материал.
Красный, или близкие к нему цвета в костюмах в фильме обозначают основную трансформационную точку героев: Дракула стал вампиром в красной броне, Мина познакомилась со своей прошлой жизнью в красном платье, в Люси в нем была обращена в вампира.
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
[11]Свадебное платье Люси, в котором она умирает. Вдохновением костюму послужила австралийская плащеносная ящерица, которая при опасности открывает свой капюшон. Воротник и головной убор — выражение агрессии и «животного начала» Люси после того, как она обратилась в вампира. Белый цвет платья, наслоение сатина и органзы, а также бледность лица делают героиню похожей на призрака, что предвосхищает ее смерть в сцене. Символичным является и то, что Люси похоронена в свадебном платье. И свадьба, и похороны являются обрядами инициации, при которых человек переходит в новую стадию жизни и «перерождается». Погребение в облачении невесты означает так и не начавшуюся новую жизнь Люси. В сцене героиня идет к гробу, как к алтарю, символично выходя замуж за смерть.
«Интервью с вампиром», 1994 г., режиссер Нил Джордан, художник по костюмам Сэнди Пауэлл
[12]Клаудия — ребенок, обращенный в вампира, которую Луи и Лестат считают своей дочерью. Костюмы героини проходят трансформацию вместе с ней. Первую половину фильма, когда Лестат все еще присутствует в ее жизни и контролирует ее, она одета в соответствии своему возрасту: усыпанные блестками платья из легких материалов с поднятой талией и широким поясом, часто рукава-фонарики. Она — кукла Лестата, которая помогает ему убивать людей семьями, которую он готов бесконечно баловать и воспитывать «под себя». Когда она осознает, что ей вечно придется быть ребенком, и она никогда не сможет увидеть себя взрослой женщиной, она решает убить Лестата, который в этом виноват. В сцене убийства она одета в розовое бархатное платье с вышитыми розами к его подолу, поверх него зеленый плащ. Она претворяется все той же маленькой девочкой, чтобы заманить Лестата в ловушку. С приездом в Европу Клаудия меняет гардероб. Теперь ее наряды делают героиню «маленькой взрослой». Плечи и ключицы более открытые, юбки нарядов объемные сзади, которые «формируют» ей женское тело и визуально делают ее старше. Также костюмы стали более многослойными, как и характер Клаудии, с возрастом, стал глубже.
Жизни этого архетипа героинь зависят от вампиров, которые их обратили: Люси из-за Дракулы умерла, Мина осталась с ним до конца и привела его к «упокоению», Клаудия, чья жизнь была напрямую связана с присутствием в ней Луи и Лестата, из-за них погибла. Но каждая из героинь проходила трансформацию: Люси символически прошла через свадебный обряд со смертью, Мина воссоединилась со своей прошлой жизнью, а Клаудия сепарировалась от Лестата и, несмотря на свой внешний возраст, стала взрослой. Вместе с сюжетной трансформацией, менялся и костюм, вводя героинь в их новые ипостаси.
Жестокая и обольстительная
Чем более жесток вампир, тем более в его образе заложен «отчужденный» представитель общества, который в реальности может быть угнетаем в период создания образа и казаться крайне отличным от «обычного» человека. Жестокость вампира выражается в его постоянном соблазне пить кровь, обычно из самых уязвимых мест на теле — шеи, вен на руках, что, для аудитории, которая обычно не подвержена этому процессу во время просмотра фильма, кажется запретно-привлекательным. Отсюда сексуальность и страстность образа вампира, которая заманивает жертв, но оказывается смертельно опасной.
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
Невесты Дракулы одеты в платья в стиле античной Греции, так как их образ, как и в оригинальном произведении, так и в фильме вдохновлен сиренами — героинями низшей греческой мифологии, которые своими песнями и красотой сбивали моряков с пути и утягивали на дно. Невесты Дракулы задерживают Джонатана, высасывая у него кровь и забирающие жизненные силы, необходимые для побега. Ювелирные украшения героинь отсылают к византийским традициям, откуда корни Дракулы, их хозяина[11].
Платья невест легкие, полупрозрачные и утерявшие первоначальный белый цвет, как будто они больше предметы на полке, которые достают раз в год, сдувают пыль и ставят обратно. Героини — рабыни Дракулы, потерявшиеся в пороке и ставшие как будто его продолжением.
Слева: «Королева проклятых», 2002 г., реж. М. Раймер, костюм: Энгус Страти. Посередине: примеры каларизиса. Справа: Бритни Спирс на MTV VMA 2001
Акаша, по легенде, родом из древнего Ирака, но прожила долгое время в Египте, поэтому на ее костюм повлияли наряды древней страны: калазирис[13], платье, закрывающее ноги до лодыжек, но опционально открытое сверху, которое носили состоятельные египтянки. Акашу «пробудили» в 1980-е года, она не успела привыкнуть к современному миру, поэтому остается в костюме своего времени, дизайн которого еще вдохновили модные поп-тренды конца 1990-х начала 2000-х годов на низкую талию и короткие топы, на которые иногда влиял ориентализм.
[12]Костюм Акаши состоит из своеобразной брони, закрывающей грудь, юбки в пол с заниженной талии, головного убора и египетских и африканских ювелирных украшений и головного убора. Весь образ обрамляют золотые и серебрянные элементы.
Сама Акаша — опасная, неконтролируемая и страстная. Она планировала совершить геноцид и править миром, и, соблазнив Лестата, предлагала ему присоединится и стать королем. Воинственность и жестокость подчеркивают металлические, геометрические и заостренные элементы, а ее обольстительность и страстность выражается в открытости образа.
«Голод». 1983 г., режиссер Тони Скотт, художник по костюмам Милена Канонеро
Мириам Блейлок — женщина-вампир, которая, помимо того, что убивает людей, коллекционирует на чердаке своих любовников и любовниц, обращенных ею в бессмертных.
Героиня живет в 1980-е, что выражается в е образу выражается в кожаном плаще, очках cat eye и колготках в сетку. При этом ее стиль приближен и к модным тенденциям 1930-х годов: волнообразная прическа, головные уборы с вуалью, шелковые блузы и пиджаки с острым вырезом. Этот «временной разброс» в костюме, можно объяснить как и модными тенденциями 1980-х, которые смешивали в себе и неоромантизм, и готику, и ретро, с другой стороны тем, что Мириам живет сквозь эпохи, и ей не так важно следовать трендом, как оставаться женственной и элегантной роковой женщиной[16].
Костюмы для фильма предоставил модный дом Yves Saint Laurent. Фасоны нарядов имеют «агрессивную» форму: узкая, «впивающаяся» талия, широкие плечи и V-образные вырезы. Острота форм и контраст пропорций выражают не только время, в котором она живет, но и ее характер: жестокость, хладнокровие, одновременно с ним страсть.
Во всех приведенных примерах героини пользуются своей красотой и статусом для привлечения жертв и союзников. Однако заманчивость образов в случаях невест Дракулы и Акаши скрывается не только в их природной красоте, но и в принадлежности другим культурам, к «чужому» и неизвестному. В костюме Мириам также заметно неполное соответствие временной эпохе, в которой она живет, но это скорее является ее полноправным выбором способа самовыражения. Костюмы «жестоких и обольстительных» объединяет острота форм, большая открытость фасонов, при этом загадочность, выражающаяся в независимости от времени, в котором они существуют.
Заключение
В исследовании выделено пять архетипов вампиров: три мужских, и два женских, но учитывая то, что Дракулу можно считать отцом всех типажей вампиров, и мужские и женские варианты существ, в общем счете условно делятся на «жертв» и «насильников». Их разница в том, что «насильники» — неизменный и застрявший в эпохе типа вампира, а «жертвы» проходят трансформацию, как сюжетно, так и визуально. Герой Стокера объединяет в себе обе эти роли. И те, и другие представляют собой «чужие» группы людей, которые в современной культуре представлены элитизированно, одеты они в костюмы античности или XVII в., наряды викторианской эпохи или в стиле 1980-х. Образы всех вампирский архетипов объединяет их одновременное желание «смешаться» с толпой и не возможность сделать это. Вампиры — герои эпох глобальных перемен, что контрастирует с их вечной молодостью. Их образы неразрывно связаны с искушением и страстью, идеями вечной жизни, неспособности изменится с течением времени, заключении в собственном прошлом, необходимости защищаться ввиду своей уникальности и отчужденности, что определенно выражается в костюмах бессмертных существ в кино и объединяет всех представителей вампирский архетипов.
Источники
М. Бересфорд. From demons to Dracula: the creation of the modern vampire myth. (URL:https://archive.org/details/fromdemonstodrac00bere/page/6/mode/2up) Лондон: Reaktion, 2008. С. 19-31. Просмотрено 27.05.2024
Клыкастые герои современного романтизма (URL: https://culturolog.ru/content/view/118/32/) Просмотрено 27.05.2024
М. Бересфорд. From demons to Dracula: the creation of the modern vampire myth. (URL:https://archive.org/details/fromdemonstodrac00bere/page/6/mode/2up) Лондон: Reaktion, 2008. С. 41-52. Просмотрено 27.05.2024
А. Вей. Adaptable Monsters: The Past, Present, and Future of the Vampire Narrative as a Metaphor for Marginalized Groups. // Scripps College DEGREE OF BACHELOR OF ARTS. 2015 (URL: https://scholarship.claremont.edu/scripps_theses/678/). Просмотрено 27.05.2024
М. Бересфорд. From demons to Dracula: the creation of the modern vampire myth. (URL:https://archive.org/details/fromdemonstodrac00bere/page/6/mode/2up) Лондон: Reaktion, 2008. С. 77-98. Просмотрено 28.05.2024
М. Бехайм. О злодее, который звался Дракул и был воеводой Валахии. Die Gedichte. B I. B., 1968. (URL: http://aenigma.ru/texts/Beheim.htm). Просмотрено 28.05.2024
E.J.Glass Designing Fear: Nosferatu — A Symphony of Horror. (URL: https://theartofcostume.com/2020/10/05/designing-fear-nosferatu-a-symphony-of-horror/) Просмотрено 28.05.2024
TRYSTAN L. BASS. Frock Flicks Guide to Historical Draculas. 2015. (URL: https://frockflicks.com/frock-flicks-guide-to-historical-draculas/#). Просмотрено 28.05.2024
The Costumes Are The Sets [Короткометражный документальный фильм] //YouTube. 1 авг. 2011 г. (URL: https://www.youtube.com/watch?v=_smVQFEMops&t=178s) Просмотрено 26.05.2024
Elizabeth Joy Glass. Designing Fear: Bram Stoker’s Dracula (URL: https://theartofcostume.com/2020/10/29/designing-fear-bram-stokers-dracula/). Просмотрено 28.05.2024
Bram Stoker’s Dracula Costumes [видеоэссе] // YouTube. 20 окт. 2016 г. (URL: https://www.youtube.com/watch?v=iLmsPklCJSY&t=716s) Просмотрено: 28.05.2024
TRYSTAN L. BASS. TBT: Interview With the Vampire: The Vampire Chronicles (1994), plus Queen of the Damned (2002). 2021& (URL: https://frockflicks.com/tbt-interview-with-the-vampire-the-vampire-chronicles-1994-plus-queen-of-the-damned-2002/). Просмотрено 29.05.2024
Vibe Fabriclore. Ancient Fashion Of Egypt. 2022. (URL: https://fabriclore.com/blogs/lifestyle/ancient-fashion-of-egypt). Просмотрено 29.05.2024
Аксютина О. А. Панк-культура как феномен молодежной контркультуры Архивная копия от 20 октября 2007 на Wayback Machine // Современные трансформации российской культуры. — М.: Наука, 2005. — С. 564—603
DR. SAM HIRST. Bedfellows of the Worm: The Early History of Female Vampires. 2020. (URL: https://reactormag.com/bedfellows-of-the-worm-the-early-history-of-female-vampires/). Просмотрено 28.05.2024
Buro 24/7. «Голод» с Дэвидом Боуи: из чего состоит стиль в фильме, который вдохновил коллекцию Givenchy. 2018. (URL: https://www.buro247.ru/fashion/things/14-mar-2018-hunger-film-style.html?ysclid=lwsuvn3ik9826241450). Просмотрено 30.05.2024
«Носферату. Симфония ужаса», 1922 г., режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау, художник по костюмам Альберт Грау
«Дракула», 1931 г., режиссеры: Тод, Браунинг, Карл Фройнд. Художник по костюмам Вера Уэст
«Дракула», 1958 г., режиссер Т. Фишер, художник по костюмам Молли Арбетнот
«Ренфилд», 2023 г., режиссер К. Маккей
«Дракула», 1992 г., режиссер Фрэнсис Форд Коппола, художник по костюмам Эйко Исиока
«Интервью с вампиром», 1994 г., режиссер Нил Джордан, художник по костюмам Сэнди Пауэлл
«Пропащие ребята» 1987 г., режиссер Джоэл Шумахер, художник по костюмам Сьюзан Беккер
«Королева проклятых», 2002 г., режиссер М. Раймер, художник по костюмам Энгус Страти.
«Голод». 1983 г., режиссер Тони Скотт, художник по костюмам Милена Канонеро
Эскизы костюмов к/ф «Дракула» 1992 г., Эйко Исиока, 1990–1992 гг.
Густав Климт. «Поцелуй» 1908-1909. Масляные краски, Сусальное золото. Бельведер
Неизвестный автор. портреты семьи Иоанна II Комнина, XIIв. Храм Святой Софии.
Неизвестный автор. Женский костюм Египта. Местоположение и дата неизвестны.
Выступление Бритни Спирс на MTV VMA 2001
