История и сказка: русский стиль на театральной сцене
«Театр есть искусство отражать жизнь» — Константин Станиславский
Концепция
Театр, обладая свободой фантазии и силой ритуального воздействия, стал пространством, где историческая память, народные образы и эстетические поиски эпохи соединялись в единое визуальное высказывание. В России с конца XVIII по начало XX века формируется тот самый «русский стиль» — сложный синтез древнерусской архитектурной архаики, мотивов готики, символики народной сказки и романтического мифотворчества, который становится узнаваемой формой художественного выражения на сцене. Возникновение интереса к национальному наследию в конце XVIII века связано с имперскими идеями эпохи Екатерины II. Уже в её придворных постановках, таких как «Начальное управление Олега», можно увидеть стремление представить Россию через величие истории и древние сюжеты, придавая сцене характер символического пространства. В подобных пьесах исторический материал становится не просто сюжетом, а основой для визуального мифа о государстве, где древнерусские мотивы используются для создания образа непрерывности и глубины культурной традиции.
В XIX веке сценография постепенно выходит за пределы декоративности и начинает выполнять роль полноценного художественного комментария. Работы А. А. Роллера, проекты К. О. Брауна формируют новый взгляд на сценическое пространство как на место взаимодействия прошлого и настоящего. В декорациях всё чаще появляются элементы русской архитектуры, стилизованные под старину интерьеры, орнаменты, которые не только создают атмосферу эпохи, но и выражают романтическое стремление к утраченной гармонии древней Руси. Национальный стиль в этот период становится способом художественного самовыражения и одновременно инструментом осмысления корней национальной культуры.
Серебряный век открывает этап неорусского романтизма, в котором сказка выходит на первый план как форма символического повествования. Театр превращается в пространство мистерии, а художники — в создателей нового мифа о России. В оформлении спектаклей Константина Коровина русская сказочность получает утончённый декоративный облик: сияющие цветовые гармонии, стилизованные формы, орнаментальная насыщенность рождают образ России как страны мечты, поэзии и внутреннего света. Здесь русский стиль перестаёт быть реконструкцией и становится свободной художественной интерпретацией культурного кода, выраженной через эмоциональный, почти музыкальный язык цвета и формы.
В исследование включены ключевые постановки и сценографические проекты, в которых национальный стиль выступает не просто декоративным фоном, но носителем смыслов и инструментом формирования коллективного образа России. От придворных торжеств до символистских постановок — все выбранные источники представляют собой примеры высокой визуальной выразительности и художественно-исторической значимости. Через анализ этих сценографических решений можно проследить, как театр стал зеркалом культурных процессов и как в его пространстве рождался многогранный и фантастический образ национальной традиции, ставший неотъемлемой частью русского художественного сознания.
Материал организован по хронологическому и тематическому принципам. Такое деление позволяет проследить эволюцию образа «русского мифа» от монархической аллегории к личной, поэтической интерпретации.
Гипотеза
Гипотеза исследования заключается в том, что русский стиль в театральной сценографии конца XVIII — начала XX века выполнял не декоративную, а конструктивную функцию: через сцену формировались разные версии национального мифа, которые отражали культурные и идеологические запросы эпохи. Театр выступал пространством, где художественные образы русской истории и народной традиции превращались в инструмент создания коллективной идентичности.
В имперской модели (Екатерина II, Браун) русский стиль использовался для утверждения идеи государственной преемственности и величия. В народно-символической линии (Коровин) он становился поэтическим образом «народной души», опирающимся на сказку и фольклор. В авангардной интерпретации (Татлин) национальные мотивы переосмыслялись как материал для создания утопического будущего.
Рубрикатор
Вступление I. Греческий проект Екатерины II в готическом оформлении II. Русский стиль в постановках А. А. Роллера III. Московские постановки К. О. Брауна IV. Постановки исторической трилогии V. Русская сказка глазами Константина Коровина Заключение Библиография Источники изображений
Вступление
Русская театральная сцена конца XVIII — начала XX века стала пространством, где история и сказка переплелись, рождая новые художественные формы. Здесь национальная идея находила зримое воплощение в образах, цвете и орнаменте, а художник-декоратор превращался в создателя особого мифологического мира. От готических фантазий Екатерины II до поэтических декораций Коровина путь русского стиля на сцене отражает не только эстетическую, но и духовную историю страны.
«Начальное управление Олега» — Греческий проект Екатерины II в готическом оформлении
Декорационное оформление пьесы Екатерины II «Начальное управление Олега» являлось не просто элементом театрального зрелища, но частью сложной идеологической конструкции, где художественная форма служила выражением имперского замысла. В рамках «Греческого проекта», направленного на утверждение России как преемницы Византии, императрица стремилась создать на сцене архитектурно-символическую модель империи — от древнерусских киевских палат до константинопольского трона.
В рукописном предисловии к альбому «Избранные старинные русские костюмы по подлинным памятникам» подчёркивалось, что Екатерина II «заказала роспись декораций наиболее способным живописцам» и требовала, чтобы зрелище «было исполнено со всей торжественностью и блеском, столь ему приличествующими»
Таким образом, именно декорации становились пространством, где воплощалась идея монархического величия и культурного преемства между Русью и Византией. (Корндорф, 2019)
Н. А. Львов по рисунку Алексея Оленина. «Сцена свадьбы князя Игоря» (из 1-го явления III действия «Начальное управление Олега»). Офорт, акварель. 24,9 × 34,6 см. Государственная Третьяковская галере
Императрица настаивала на «подлинном изображении древности», впервые в истории русского театра требуя от художников историко-археологической точности. Однако, как отмечает Корндорф, источников, позволявших достоверно реконструировать облик интерьеров X века, не существовало. Поэтому Екатерина допускала использование «готового подбора» — элементов из дворцовых и театральных кладовых, — но при этом предписывала сохранять «археологическую правду» формы.
Так, для сцен в Константинополе могли использоваться интерьеры византийского типа из царского репертуара, а для киевских эпизодов — адаптированные декорации московских хором XVII века, воспринимавшихся как «истинно греческие» по происхождению. В результате на сцене возникал гибридный визуальный язык, в котором археологическая реконструкция сочеталась с символической условностью, а историческая правдоподобность служила носителем политического смысла.
Н. А. Львов. «Сцена свадьбы князя Игоря и Прекрасы» (заставка III акта). Офорт (из кн.: «Начальное управление Олега», 1791). Офорт, акварель. 24,9 × 34,6 см. Государственная Третьяковская галерея.
Декорации спектакля выстраивались как визуальная карта греко-русской истории. Две основные сценические оси — Киев и Константинополь — символизировали геополитическую траекторию русского государства от варяжских истоков к византийскому наследию.
Киевские сцены, по замечанию Корндорф, оформлялись как «древнерусские княжеские палаты», насыщенные элементами национального орнамента и мотивами церковного убранства. Напротив, византийские эпизоды решались в духе архитектуры греческого классицизма, с купольными сводами, колоннадами и мозаичными фонами. Это противопоставление несло символическую нагрузку: «русская древность» в сценографии соотносилась с идеей нравственной чистоты и героического начала, тогда как Византия представляла культуру разума, традиции и имперской власти. Их соединение в финале пьесы образовывало сценическую метафору единства двух миров — античного и славянского.
Н. А. Львов. «Языческий жрец, приносящий жертву Перуну» (заставка I акта). Офорт. 1791. Фрагмент; по проекту А. Оленина — И. Иванов. «Главный жрец Перуна». Бумага, акварель.
В эстетическом отношении декорации спектакля воплощали сочетание классицистической ясности и готического историзма. Архитектурные фоны были насыщены декоративными деталями — стрельчатыми арками, орнаментальными поясами, стилизованными капителями, — что придавало сцене «готическое» звучание, характерное для позднепросветительской визуальности.
Этот готицизм не был стилистическим заимствованием, а выражал просвещённое стремление к подлинности: обращение к архаике рассматривалось как путь к моральной и исторической истине. Таким образом, театральное пространство становилось археологической лабораторией духа, где национальная древность обретала универсальное значение.
В совокупности декорации «Начального управления Олега» представляли собой аллегорическую архитектуру империи. Пространство сцены уподоблялось храму — с его осевой симметрией, иерархией форм и сакральной перспективой. Здесь каждый визуальный элемент подчинялся идее исторической преемственности: от варяжской дружины до византийского престола, от деревянных теремов до мраморных сводов.
В этом смысле Екатерининская сценография — не только иллюстрация текста, но форма политического высказывания. Она утверждала, что Россия, подобно античной державе, имеет своё мифологическое происхождение, свою «архитектуру времени», и что власть императрицы является законным продолжением византийской сакральной традиции.
Николай Львов. «Сцена из прибивания Олегом щита на Константинопольском ипподроме» (заставка V акта). Чернила, перо, кисть / Д. Кварөнги. Амфитеатр с фигурами. Начало 1800-х Бумага, тушь, перо, кисть.
Декорации «Начального управления Олега» были не просто сценическим антуражем — они создавали визуальный образ Российской империи как наследницы Восточной Римской державы. Театральное пространство здесь превращалось в модель исторического и культурного синтеза: готическое оформление древнерусской темы оказывалось инструментом осмысления национального стиля через призму археологии, антиковедения и политической утопии Екатерины II.
Русский стиль в постановках А. А. Роллера
Декорационное искусство Александра Андреевича Роллера (1805–1891) стало одним из важнейших проводников идей русского романтизма и поисков национального художественного языка в сценографии середины XIX века. Роллер, академик и главный художник Императорских театров, соединил принципы архитектурного мышления, характерные для эпохи романтизма, с новым пониманием театрального пространства как синтеза природы, архитектуры и поэзии света.
В творчестве Роллера русская сценография наследует европейским романтическим поискам — стремлению «воссоздать ушедшие цивилизации как воплощение утраченного идеала»
Его интерес к исторической достоверности и пластической выразительности архитектурных мотивов сближал художника с мастерами вроде К. Ф. Шинкеля и П. Г. Гонзаго, но Роллер наполнял эти мотивы русской эмоциональностью и декоративной пышностью. В сценах средневековых городов, залов и площадей — будь то «Рыцарский зал» или декорации к балету «Фауст» — готические мотивы у Роллера служили не просто архитектурным фоном, а символическим пространством духовного возвышения и поэтической мечты. При этом художник отходил от строгой подражательности западным образцам, сочетая готику с элементами русской декоративной традиции и православной символики света
А. А. Роллер. «Сценография к опере „Руслан и Людмила“» — 1842. Эскиз декорации.
Однако, несомненно, что самой яркой страницей его биографии в России были многочисленные работы для петербургских театров, масштабы которой весьма внушительны и поражают историков театра, исследователей декорационного искусства. Сегодня в Санкт-Петербургской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского хранится более 150 его театральных эскизов, а исследователи продолжают спорить об истинном количестве театральных спектаклей, оформленных художником-декоратором Л.-Ж. Дагерр во Франции, Ч. Баркер в Англии, А. Роллер в России воплотили на сцене динамическую декорацию, учитывающую временной фактор разворачивающегося перед зрителем действия. Такую воз можность дало использование в театре движущегося задника. Необыкновенно вытянутый формат панорамы снимал традиционную границу холста задника, аннулировал единую точку схода перспективы и задавал искомый временной вектор. (Давыдова, 1974)
А. А. Роллер. «Эскиз декорации к постановке оперы М. И. Глинки „Иван Сусанин“». 1845. Эскиз. Бумага, чернила/акварель.
Особую страницу в истории русского стиля Роллера составляют его постановки парадных спектаклей в Петергофе. Здесь он впервые применил художественное освещение как самостоятельное выразительное средство. Иллюминации, созданные им в Луговом и Колонистском парках, превращали природный ландшафт в «живую декорацию», где свет подчеркивал природную красоту и архитектурную гармонию.
А. А. Роллер. Эскиз декорации к опере А. Н. Верстовского «Аскольдова могила». 1841. Бумага, акварель/чернила.
Роллер воспринимал сцену как архитектурное сооружение, а не плоский живописный задник. Его декорации отличались объемностью, перспективной глубиной и точной передачей материала. Готические порталы, арки и башни, спроектированные им для опер и балетов, воспринимались как реальные архитектурные формы, но всегда сохраняли элемент театральной условности. В отличие от рационального классицизма, его сценическое пространство строилось на контрастах света и тени, стремлении к драматическому эффекту и ощущению мистической атмосферы. В этом проявлялась не только романтическая эстетика, но и зарождающийся русский национальный стиль, который соединял духовную экспрессию с природной простотой
А. А. Роллер. Эскиз декорации к опере А. Н. Верстовского «Аскольдова могила». 1841. Бумага, акварель/чернила.
Для Роллера природа была равноправным участником сценического действия. Он не копировал натуру, а стилизовал её, создавая «поэтический реализм», характерный для русской декоративной школы второй половины XIX века. Его ночные освещения Петергофских парков, «огненные» декорации и использование отражений воды предвосхищали визуальные поиски символистов и мастеров русского модерна. В этих постановках «декорацией служила сама природа, устранявшая всякий изысканный вымысел… истина, простота и натура превыше всего». Свет у Роллера становится живым элементом, способным передавать национальный характер русской поэзии — мягкий, мерцающий, соединяющий мистику и реальность
А. Роллер. «Эскизы декораций к опере „Руслан и Людмила“» М. И. Глинки. 1842. Эскизы. Бумага, акварель/карандаш.
А. А. Роллер стал одним из первых сценографов, кто выразил «русский стиль» не через копирование фольклорных мотивов, а через романтическое осмысление национальной природы и архитектуры. Его работы, в которых соединялись готическая фантазия, архитектурная логика и поэтика света, положили начало новому этапу в развитии отечественной театральной декорации — от имперского классицизма к живописной символике русского модерна.
Московские постановки К. О. Брауна «Аскольдова могила». «Чурова долина, или Сон наяву». «Громобой».
Карл Оттович Браун — одна из ключевых фигур становления русского стиля в театрально-декорационном искусстве первой половины XIX века. С 1824 по 1854 год он занимал должность декоратора и театрального машиниста Московских Императорских театров, создав визуальную основу для целого периода в истории отечественной сцены. Вероятно, Браун получил профессиональное образование за границей, прибыв в Россию уже зрелым мастером, чья техника и художественная культура оказали заметное влияние на развитие отечественного сценического оформления.
Именно с Брауна начинается так называемый «немецкий период» в русском театрально-декорационном искусстве. Однако, несмотря на иностранное происхождение, художник стал одним из первых, кто предпринял попытку воплотить на сцене образы древнерусской старины. Работая над постановками опер Александра Верстовского — «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832), «Аскольдова могила» (1835), «Тоска по родине» (1839) и «Чурова долина, или Сон наяву» (1841) — Браун создал серию акварельных эскизов, в которых романтический дух эпохи соединился с поисками национального художественного языка.
К. О. Браун. «Эскизы декораций к опере А. Н. Верстовского „Аскольдова могила“». 1835. Эскиз. Бумага, акварель/чернила.
К. О. Браун. «Эскиз декорации. Река» (Москва, Императорский Большой театр). Опера: «Аскольдова могила», 1835. Бумага, акварель/чернила. / «Эскиз декорации», 1835.
Его декорации отличались тонким чувством перспективы и продуманной композицией. В эскизах к «Аскольдовой могиле» особое внимание уделялось световым эффектам: холодный лунный свет и тёплое внутреннее освещение создавали атмосферу мистического напряжения, идеально соответствующую легендарному сюжету оперы. Особенность эскизов Брауна заключалась в их насыщенности действующими персонажами. Он изображал сцену не просто как пустое пространство, а как живую композицию, наполненную действием, что сближало его работы с пейзажами эпохи романтизма.
К. О. Браун. «Эскиз декораций к опере „Чурова долина, или Сон наяву“», 1844. Бумага, акварель/чернила.
В работах Брауна русская эстетика оживает как архитектурная фантазия, где мотивы московского зодчества XVII века переплетаются с элементами европейской готики и романского стиля. Это уникальное сочетание форм и декораций стало важным этапом в поиске «русского колорита» в европейском декорационном искусстве. Такие эксперименты способствовали формированию национального художественного стиля, объединяя традиционные русские элементы с передовыми европейскими влияниями.
К. О. Браун. «Эскиз декорации. Дворец Громобоя» (Москва, Императорский Большой театр). Опера: «Громобой», 1858. Бумага, акварель/чернила.
К. О. Браун. «Эскиз декорации. Дорога в лесу» — постановка: «Пан Твардовский», Москва, Императорский Большой театр, 1830 г. Бумага, акварель/чернила.
Современники отмечали исключительное мастерство московских постановок: как писал В. Ушаков, «московские балеты по великолепию декораций и костюмов… могут удовлетворить требования самого взыскательного хореографа». Основная заслуга этого «великолепия» принадлежала именно Карлу Брауну, чьи постановки — от «Аскольдовой могилы» до «Громобоя» — заложили основы сценического воплощения русского национального мифа.
Историческая трилогия — «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов» и «Жизнь за царя» — на протяжении полутора веков
Историческая трилогия — «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов» и «Жизнь за царя» — на протяжении полутора веков становилась для театральных художников пространством поиска национальной формы и смыслов русского стиля.
Поставленные в последней трети XIX — начале XX века сценические версии исторических драм и опер о Смутном времени занимали в российском театре особое место: они требовали одновременно документальной точности быта и выразительного панорамного решения массовых сцен. В традиции императорских и частных театров того времени оформление сочетало академическую пейзажную живопись, реконструктивные архитектурные мотивы и «народно-историческую» палитру, где ведущими мастерами выступали Бредов, Шишков и Бочаров; в начале XX века к этим традициям обращаются уже художники нового поколения — К. А. Коровин и Ф. Федоровский — а авангардные эксперименты и проектные предложения появляются в работах В. Татлина.
А. Бредов (1828–1899)
Альберт Бредов в оформлении оперы «Жизнь за царя» (1868) продолжает академическую традицию исторической достоверности. Он сочетает реалистичное изображение архитектурных деталей с торжественной декоративностью, создавая сцены, которые выглядят как театрализованная панорама. В «Польском зале» и «Окрестностях Москвы» пространство служит фоном для идеи самопожертвования и царской власти, подчёркивая монументальность исторического момента. Бредов создаёт глубокий и насыщенный мир, наполненный бытовыми и архитектурными деталями.
Декорации Бредова для оперы Михаила Глинки представляют собой важный этап в развитии русской исторической сценографии. Его работы отличаются строгостью композиции, симметрией и вниманием к деталям. Художник видит сцену как исторический зал, где каждая деталь — от орнамента и фактуры ткани до архитектурных элементов — имеет символическое значение.
Бредов, А. «Эскиз декорации. Окрестности Москвы». Санкт-Петербург, Императорский Мариинский театр. Опера: «Жизнь за царя», 1868. Бумага, акварель/гуашь.
В эскизе «Польский зал» художник мастерски использует холодную тональную гамму и насыщенную детализацию интерьера, чтобы подчеркнуть резкие различия между русским и западным мирами. Эти контрасты проявляются в архитектуре, декоре и атмосфере зала, отражая духовное величие и политическую сложность эпохи.
В картине «Окрестности Москвы» композиция строится на глубокой перспективе, которая создаёт ощущение простора и гармонии. Пейзаж отражает национальный характер и дух русского народа. В этих декорациях русский стиль проявляется через гармоничное сочетание архитектурной ясности и эмоциональной живописности. Художник стремится соединить документальную достоверность с эпическим настроением, передавая величие и красоту русской природы и культуры.
Бредов, А. «Эскиз декорации. Польский зал». Санкт-Петербург, Императорский Мариинский театр. Опера: «Жизнь за царя», 1868. Бумага, акварель/гуашь.
М. А. Шишков (1831/1832–1897)
Матвей Андреевич Шишков сохраняет историческую достоверность, но делает это более поэтично и психологично. Он переносит внимание с архитектурной точности на эмоциональную атмосферу. Пространство сцен у Шишкова всегда замкнуто, ограничено архитектурой — будто сжимающее героев исторической драмы. Художник не стремится к яркой декоративности, напротив — его «русский стиль» основан на скромной материальности: необработанное дерево, белёные стены, тяжелые ткани. Он показывает старину не как музей, а как живую, одухотворённую среду.
В эскизах к «Смерти Иоанна Грозного» и «Борису Годунову» (1860–1880-е гг.) он отходит от парадного зрелища в пользу камерного трагического пространства.
М. А. Шишков. «„Борис Годунов“. Эскиз декорации. Сад в Самборе». Россия, 1870. Бумага, акварель, гуашь, тушь, чернила; перо, кисть.
«Келья в Чудовом монастыре» и «Сад в Самборе» наполнены внутренним драматизмом: свет, тени, ограниченное пространство усиливают трагическое чувство времени и судьбы. Декорации решены с тонким живописным чувством света: приглушённые охристо-серые тона, мягкие тени, зыбкая фактура акварели создают ощущение духовной тишины и обречённости. Шишков сохраняет уважение к историческим формам, но придаёт им живописную экспрессию, что приближает его к новой живописной театральности конца XIX века.
Шишков сочетал академическую монументальность с интересом к «русскому» национальному колориту: в его эскизах для «Бориса Годунова» видно внимание к кремлевским массам, церковно-архитектурным формам и народным деталям — при этом работают приемы светотени и масштабных перспективных пространств, которые усиливают трагическую значимость сцены. Его работа часто воспроизводилась литографически и служила образцом «исторически-достоверной» сценографии в консервативном репертуаре.
В сравнении со своими современниками, Шишков заметно больше склонялся к созданию «типов» — архитектурных и декоративных архетипов, которыми можно было «одеть» разные эпизоды исторической драмы. Это делает его мостом между ремесленной традицией и возникшей позже модой на художественную репрезентацию национальной истории.
М. А. Шишков. «Борис Годунов». Эскиз декорации. Сад при дворе Мнишека. Россия, 1869 г. Бумага, акварель, тушь, белила / эскиз декорации к Смерть Иоанна Грозного А. К. Толстого Дата около 1889
М. И. Бочаров (1831 — 1895)
Михаил Иванович Бочаров делает следующий шаг — превращает историческую достоверность в декоративный символизм. Его «Венчание на царство» к «Борису Годунову» (1873–1874) построено на ритме архитектурных масс и насыщенной орнаментальности. Здесь царит золотисто-красная гамма, напоминающая иконописные традиции и праздничные церковные службы.
М. И. Бочаров. «Борис Годунов». Эскиз декорации «Венчание на царство». 1873–1874 гг. Бум., гуашь, темпера, лак
Бочаров работает с театральной плоскостью как живописец: он использует контраст света и цвета для передачи психологического напряжения, сочетает линейную чёткость архитектурных форм с декоративной густотой фона. Его «русский стиль» тяготеет к обобщённости и декоративной цельности. В отличие от академического подхода Бредова, у Бочарова архитектура становится условной, ритмически упорядоченной, превращаясь в самостоятельную художественную систему.
Его «встроенные» пейзажи и парадные апофеозы в балетах и операх формировали ожидание сценической «фотографии» природы и дворцовой архитектуры. Для исторических сюжетов (включая ремонтные постановки опер и драм того же круга) он использовал широкие, глубинные планы, роскошные текстуры и академическую палитру, что усиливало эффект «величия эпохи».
Проводя сравнение, можно заметить, что если Шишков формирует типы и архитектурную систему, то Бочаров добавляет в неё «ландшафтную» глубину и декоративную филигранность — вместе они создают полноцветную, «кинематографически» широкую картину исторического действия
К. А. Коровин (1861 — 1939)
Константин Коровин развил сценический язык русского стиля в направлении живописного синтеза и стал поворотным пунктом в развитии русской сценографии. В его работах 1900–1930-х годов русский стиль утрачивает археологическую точность и становится образом национального духа, переданного через свет, цвет и ритм.Он не воссоздаёт древнюю Русь буквально, а передаёт её эмоциональный образ — через вибрацию света, насыщенность фактур, ощущение воздуха. Коровин превращает декорацию в живую среду действия, в которой проявляется поэтический взгляд на историю.
Коровин переосмыслял историческую сцену через призму световой и колористической свободы: его эскизы к «Борису» демонстрируют акварельную прозрачность, экспрессивную штриховку и декоративную редукцию деталей в пользу атмосферы и настроения. Это — отход от академического «рисунка-подлинника» в сторону театральной поэтики, где важнее ощущение времени и символический цвет, нежели документальная точность.
Параллели и отличие. Противопоставляя Коровина Шишкову и Бочарову, можно подчеркнуть: если последние строят «архитектуру» и «пейзаж», то Коровин создаёт «впечатление» — текстуру света и цветовой ритм. В репертуарной практике это давало более подвижную, «пластичную» сцену, пригодную для модернистских прочтений исторических сюжетов
Коровин Борис Годунов. Коронование. 1934. Эскиз декорации к опере М. П. Мусоргского 'Борис Годунов
В его «Борисе Годунове» 1934 года архитектура уступает место цвету, свету и движению. Коровин использует крупные живописные мазки, тонкие вибрации света, динамичные цветовые пятна. Его декорации не реконструируют пространство, а создают эмоциональную атмосферу: чувствуешь не Кремль или собор, а дыхание времени — тревожное, торжественное, величественное. Он разрушает границу между живописью и архитектурой: сценическая плоскость превращается в живое полотно, а свет становится главным драматургическим инструментом.
Коровин мастерски соединял архитектурные мотивы, древнерусскую орнаментику и собственное ощущение поэтической реальности. В профессиональной литературе неоднократно подчёркивается, что именно он стал одним из тех художников, кто превратил декорацию в самостоятельную художественную ценность, где «история проявляется через эмоциональную красочность». Его эскизы не стремятся к археологической точности; важнее — настроение, свет, воздух, драматизм фактуры.
Ф. Ф. Федоровский (1883 — 1955)
Фёдор Фёдорович Федоровский продолжил линию Коровина, но придал ей монументальную и символическую выразительность. Он придал русскому стилю монументально-декоративное звучание.
Федоровский работает с масштабом и светом как с архитектурными категориями: мощные формы, яркие локальные цвета, контраст теплого золота и холодных синих теней создают ощущение духовной мощи. Декорации следуют законам монументальной живописи: они насыщены сильными, выразительными силуэтами, четкой перспективой и фронтальностью, что придает им особую торжественность и величие. В творчестве Федоровского русский стиль приобретает государственный масштаб, становясь символом исторической преемственности и национального величия. Его произведения воплощают важные исторические и культурные идеи, создавая ощущение стабильности и величия русской культуры.
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ Венчание на царство. 1949 Эскиз декорации к спектаклю «Борис Годунов» (опера М. П. Мусоргского). Большой театр. Холст, масло.
Его сценические решения для опер «Борис Годунов» и «Иван Сусанин» создают величественный образ России, представляя её как героическое государство. Архитектура в этих постановках становится символом духовной силы, исторической преемственности и национального единства. В его работах гармонично сочетаются реализм, декоративная выразительность и масштабность монументального искусства. Это придаёт постановкам особую торжественность и монументальность, делая их близкими к традициям народного зодчества и иконописного колорита. Его сценические образы наполнены глубоким символизмом, отражая не только исторические события, но и духовные ценности русского народа.
По сравнению с Коровиным, выступающим как поэтический импровизатор и с академическими мастерскими Шишкова и Бочарова, Федоровский — конструктор монументальной сцены, который аккуратно синтезирует академизм и современные технические возможности сцены; его язык особенно хорошо работал в советской эстетике «величия истории»
В. Е. Татлин (1885–1953)
Владимир Татлин, обращаясь в 1913 году к так и не неосуществлённому проекту «Жизни за царя», переосмыслил русский стиль через язык авангарда и предложил радикально новое прочтение темы — конструктивистское и философское.
Его неосуществлённый проект «Жизни за царя» (1913) стал поворотным опытом для русской сценографии. В этом решении Татлин продолжает традицию русского стиля, но переводит её в язык современности: древние формы превращаются в ритмы и объемы, в символы духовного движения. Его русский стиль — не образ прошлого, а метафора обновления, диалога с будущим.
Владимир Татлин. «Эскизы декораций к неосуществлённой постановке оперы М. И. Глинки „Жизнь за царя“», 1913. Эскизы «Палаты» / «Лес». Бумага, карандаш/акварель.
Его конструктивные эскизы — «Лес», «Палаты», «Спасские ворота» — разрушают иллюзию глубины, превращая декорацию в динамическую структуру. Он уходит от живописного изображения к архитектонному принципу, где форма и объем выражают идею времени и движения. Так рождается новый взгляд на национальную традицию — не как на архив прошлого, а как на живой материал художественного эксперимента. В данных эскизах он отказывается от иллюзионизма и перспективы, превращая декорацию в пространственную конструкцию. Вместо живописного изображения — структура, каркас, движение форм. Архитектоника заменяет архитектуру, цвет становится материалом, а свет — пластическим элементом.
Владимир Татлин. «Эскизы декораций к неосуществлённой постановке оперы М. И. Глинки „Жизнь за царя“», 1913. Эскизы «Спасские ворота». Бумага, карандаш/акварель.
От реалистических панорам Бредова до конструктивных форм Татлина сценография исторической трилогии раскрывает эволюцию русского стиля как живого организма. В XIX веке он осмысляется через архитектурную и живописную реконструкцию истории, в начале XX — через поэтическое переживание национального характера, а в авангарде — через поиск универсальной художественной формы. Эти декорации показывают, что русский стиль в театре — не просто набор орнаментов и традиций, а способ мышления, художественный язык, через который сцена воплощает идею исторической памяти и духовной преемственности.
Русская сказка глазами Коровина
Театральные эскизы Константина Коровина занимают особое место в развитии русского сценографического искусства начала ХХ века. Его работа в опере и балете совпала с периодом стремительного обновления сценической эстетики, когда внимание художников было обращено к русскому национальному стилю, поиску «сказочной» декоративности и созданию эмоционально насыщенной среды. Как отмечали исследователи, Коровин стремился к «живописной атмосфере, которая работает не как фон, а как действенный участник спектакля».
Коровин, К. «Плач Ярославны». 1909. Эскиз декорации к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». Бумага, акварель/гуашь.
Особое место в творчестве Константина Коровина занимает обращение к русскому стилю и национальным традициям. Это было особенно актуально в эпоху расцвета национально-романтического театра, когда интерес к фольклору и культурному наследию России достиг своего пика. Работая над операми Николая Римского-Корсакова, балетами на народные темы и постановками, вдохновлёнными русскими сказками, художник разработал уникальный подход к интерпретации национальной тематики. Его декорации к операм «Снегурочка», «Садко», «Золотой петушок» и балету «Конёк-Горбунок» создали яркий образ русской сказки. В отличие от художников, ориентировавшихся на строгую историческую реконструкцию, Коровин воспринимал «русский стиль» как область творческой свободы и поэтического переосмысления. Поэтому его сказочные сцены всегда насыщены ощущением волшебства, движения, внутреннего сияния.
К. А. Коровин. «Скит». 1912. Эскиз декорации к опере М. П. Мусоргского «Хованщина». «Красная площадь в Москве», 1910 — эскиз I акта постановки «Хованщина». Бумага, акварель/гуашь.
Этот подход ясно раскрывается в конкретных примерах, представленных на изображениях. Так, эскиз «Скит» 1912 года к опере Мусоргского «Хованщина» поражает мрачной, но живой материальностью тёмного лесного пространства: грубые вертикали брёвен, глубокие охристые и зелёные тона создают суровый, почти мистический образ древнерусского быта, который одновременно звучит как эмоциональная прелюдия к драматическим событиям оперы. В другом эскизе — «Красная площадь в Москве» (1910) к тому же произведению — Коровин выстраивает пространство в иной тональности: яркое, холодное небо, переливчатые голубые и розовые оттенки, мерцающие на фоне архитектурных массивов, создают атмосферу торжественного, величавого исторического момента. Здесь сказочность уступает место эпическому взгляду, но живописность и эмоциональный световой строй остаются определяющими.
К. А. Коровин. «Терем Дадона». 1909. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». «Сад Лариных». 1908 — эскиз к опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Бумага, акварель.
Среди наиболее существенных особенностей сценографии Коровина исследователи отмечают его стремление к живописной интерпретации пространства. Он перенёс на сцену приёмы своей живописи: свободный, подвижный мазок, игру цветовых пятен, сложные световые переходы. Вместо линейной точности он предпочитал цветовую слитность, создавая среду, наполненную воздухом и внутренним движением. Свет в его работах выступает не как технический инструмент, а как драматургическая сила: холодные переливы голубого и зелёного оттеняют героические или тревожные сцены, золотистые рефлексы формируют ощущение праздника или сказочности, тёмные глубокие массы усиливают трагическое звучание действия.
Художник не стремился к достоверному, исторически выверенному реконструированию эпохи — он предпочитал эмоциональную правду, способность театральной среды передавать настроение и внутренний строй произведения. Именно поэтому его декорации воспринимаются не как фон, а как полноценный пласт пьесы или оперы, формирующий образный строй спектакля.
К. А. Коровин. «Пристань в Новгороде». Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1906. «Танец». Эскиз декорации для постановки балета Ц. Пуньи «Конёк-Горбунок». 1912.
Сказочные черты особенно ярко проявляются в эскизах к постановкам по народным мотивам. В работе «Причал в Новгороде» (1906) для оперы «Садко» светлая гамма, движение корабельных парусов и декоративная ритмика архитектуры превращают сцену в эпический, почти былинный образ народного мира — праздничный, многолюдный, сияющий. А в эскизе «Танец» (1912) для балета «Конёк-Горбунок» сказочность раскрывается через фантастическую игру цвета: голубые, фиолетовые, золотистые переливы формируют не конкретное место действия, а волшебное пространство, в котором границы реальности растворяются. Такой подход создаёт особый тип сценической поэтики — не буквальной, а метафорической, построенной на эмоциональном переживании цветового и светового мира.
К. А. Коровин. «Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова „Садко“». 1914. Большой театр, Москва. Бумага, акварель/гуашь.
К. А. Коровин. «Торговая площадь». Эскиз декорации к 1-й картине 1-го акта балета «Конёк-Горбунок» Ч. Пуньи. 1901. Бумага, акварель/гуашь.
Совокупность этих особенностей позволяет рассматривать театральное наследие Коровина как одно из центральных явлений русского искусства начала века. Его эскизы формировали визуальное представление о «русской сказке» на сцене и одновременно раскрывали потенциал живописного мышления в театре. Он оказал влияние на многие поколения художников, доказав, что сценография может быть не вспомогательным, а равноправным художественным высказыванием. Именно благодаря такому пониманию сцена в его работах превращается в пространство, где история и сказка становятся частью единого художественного мира — яркого, эмоционального и глубоко национального.
К. А. Коровин. «Руслан и Голова». 1902. Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила». Бумага, акварель/гуашь.
Заключение
Русский стиль в театральном искусстве стал формой национального самопознания. Сценография, как зеркало эпохи, зафиксировала смену культурных парадигм — от классицистической репрезентативности к символической глубине Серебряного века. Визуальные решения художников, начиная с Николая Львова и заканчивая Константином Коровиным и Владимиром Татлиным, демонстрируют, как театральное пространство может не только отражать исторические события, но и создавать новые мифы. Театр стал местом, где русская культура обрела свой уникальный визуальный язык. Этот язык соединяет документальность и фантазию, реальные исторические факты и сказочные образы, делая театр важной площадкой для осмысления и переосмысления культурного наследия.
Агратина Е. Е. Из истории русско-европейских художественных связей / Е. Е. Агратина. — Москва: Прогресс-Традиция, 2019. — 288 с.
Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX — начала XX века / Е. А. Борисова, Т. П. Каждан. — Москва: [б. и.], 1971. — 276 с.
Голубева О. Н. Готические мотивы в контексте развития русского жилого интерьера XIX века: дис. … канд. искусствоведения / О. Н. Голубева. — Москва, 2005. — 187 с.
Иконников А. В. Историзм в архитектуре / А. В. Иконников. — Москва: Стройиздат, 1997. — 224 с.
Корндорф А. Начальное управление Олега. Греко-готическая декорация и политический заказ // Василий Баженов и греко-готический вкус. Сб. статей. — М.: ГИИ, 2019.
Прорыв. Русское театрально-декорационное искусство 1870–1930. — Москва: ГЦТМ им. Бахрушина, 2015–2016. — 432 с.
Сарабьянов А. Д. Русский авангард и не только / А. Д. Сарабьянов. — Москва: АСТ, 2023. — 304 с.
Сидорина Е. В. Конструктивизм без берегов / Е. В. Сидорина. — Москва: Прогресс-Традиция, 2012. — 248 с.
Степина А. Г., Петрова А. А. Мир — театр. Архитектура и сценография в России / А. Г. Степина, А. А. Петрова. — Москва: Кучково поле, 2017. — 368 с.
Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство / Ф. Я. Сыркина. — Москва: Искусство, 1978. — 304 с.
https://eusp.org/events/slozhenie-natsionalnogo-stilya-v-oformlenii-teatralnykh-postanovok-rubezha-xviii-xix-vekov-iskusstvo-i-politika?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://www.alamy.com/stock-photo/wind-etching.html?pseudoid=E52A3FE1CAD04F4F8872E6100E9A6DA8&sortBy=relevant&utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://www.alamy.com/stock-photo/jean-antoine-constantin.html?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://myslide.ru/presentation/podvig-ivana-susanina?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://www.gettyimages.ie/photos/askold?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://cal.sptl.spb.ru/avg27?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://www.culture.ru/themes/258631/i-muzyka-i-slovo-pushkin-na-opernoi-scene?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://news.rambler.ru/community/50301959-bolshoy-teatr-predstavit-premeru-opery-verstovskogo-askoldova-mogila/?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://tr.pinterest.com/egrouzdev/%D0%B7%D0%B0%D0%B2%D1%8C%D1%8F%D0%BB%D0%BE%D0%B2-%D0%BD-%D0%BD/?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://rome-tour.ru/rest/pt-13676?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://humus.livejournal.com/8110509.html?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://arthive.com/es/news/1461~Proryv_teatral'nye_khudozhniki_krestnye_ottsy_russkogo_avangarda? utm_medium=organic& utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://arthive.com/artists/846~Apollinary_Vasnetsov/works/36208~Messengers_Early_morning_in_the_Kremlin_Early_17th_century?_lang=EN&utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://2000foto.ru/presentation/zemskij-sobor-1613-goda-prezentatsiya?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20140409_gtg_fedorovsky.html?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera(дата обращения: 15.11.2025)
https://artchive.ru/artists/2136~Vladimir_Evgrafovich_Tatlin/works/366539~Bal?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera(дата обращения: 15.11.2025)
https://artchive.ru/artists/2136~Vladimir_Evgrafovich_Tatlin/works/366540~Les?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera(дата обращения: 15.11.2025)
https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20111004_tatlin.html?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera(дата обращения: 15.11.2025)
https://artchive.ru/artists/2136~Vladimir_Evgrafovich_Tatlin/works(дата обращения: 15.11.2025)
https://www.culture.ru/events/1353439/lekciya-prezentaciya-konstantin-korovin-pervyi-russkii-impressionist?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera(дата обращения: 15.11.2025)
https://gallerix.ru/album/Korovin/pic/glrx-833237253?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera(дата обращения: 15.11.2025)
https://gallerix.ru/album/Korovin/pic/glrx-203725809?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
.https://artchive.ru/konstantinkorovin/works/31545~Sad_Larinykh_Eskiz_dekoratsii_k_opere_P_I_Chajkovskogo_Evgenij_Onegin?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamer (дата обращения: 15.11.2025)
https://artchive.ru/konstantinkorovin/works/31615~Tanets_Eskiz_dekoratsii_dlja_postanovki_baleta_Ts_Puni_KonekGorbunok_na_stsene_Mariinskogo_teatra_v_Peterburge?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://www.mutualart.com/Artwork/Set-Design-for-Sadko/6F7AC96847DDE183?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://www.stydiai.ru/gallery/encyclopedia-286/?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://theatre-museum.ru/exhibit/3365233?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
https://gallerix.ru/album/Korovin/pic/glrx-1045395601?utm_medium=organic&utm_source=yasmartcamera (дата обращения: 15.11.2025)
