П. Сезанн. Художник и философский герой М. Мерло-Понти
Поль Сезанн. Натюрморт с кувшином и яблоками. Ок. 1893–1894. Холст, масло. 65,4×81,6
Концепция
«Мой метод — это ненависть к фантастическому образу. Я пишу только правду», — признавался Поль Сезанн, французский художник, постимпрессионист, часто расматриваемый как предшественник современного искусства. Его работы выражают стремление к объективному восприятию окружающего мира, что делает такой художественный метод интересным для анализа с точки зрения феноменологии, философского направления, акцентирующего внимание на опыте восприятия и сущности вещей.
Мерло-Понти в своих трудах, таких как «Око и дух», «Сомнения Сезанна» и «Феноменология восприятия», рассматривает Сезанна не только как художника, но и как исследователя сущности восприятия, ведь постимпрессионист стремился передать чувственное отношение к миру, что делает его картины отражением внутренне проанализированного видения реальности. В этом контексте Сезанн является для феноменолога источником философских идей, которые позволяют лучше понять человеческое восприятие.
Однако взгляды Мерло-Понти на творчество Сезанна можно разделить на два периода: ранние работы и поздние размышления. Так, на ранних этапах анализа творчества Сезанна, Мерло-Понти уделял внимание тому, как художник в своих картинах передает сенсорное восприятие, фиксируя моментальное, эфемерное. Со временем же философ перешел к более глубокому пониманию взаимосвязи между человеком и природой, подчеркивая, что в работах Сезанна обнаруживается своеобразный диалог между этими двумя компонентами. Уже в более поздних заметках и лекциях Мерло-Понти отмечал, что картины Сезанна помогают понять, как восприятие и реальность соединяются в одном опытном поле, не допуская их отделения от субъекта.
Таким образом, философ Морис Мерло-Понти и великий живописец Поль Сезанн представляют собой диалог между феноменологией и искусством, где каждый из них вносит свой вклад в понимание восприятия реальности. Исследуя художественные методы Сезанна через призму феноменологии, Мерло-Понти не только углубляет наше понимание философии восприятия, но и трансформирует образ Сезанна, придавая его работам новую философскую глубину.
Сезанн как феноменолог
Сезанн делал акцент на структуре и форме своих картин, что отражает его желание понять сущность объектов и их пространственные отношения. В «Око и дух» М. Мерло-Понти отмечает: «Сезанн хотел сделать живопись не просто отображением видимого мира, но выражением нашего непосредственного опыта его восприятия». Феноменологический подход позволяет увидеть стремление художника запечатлеть как внешность предметов, так и их внутреннюю суть через структуру. Сезанн подвергает анализу и переосмысляет привычные формы, представляя их как «факты» восприятия.
Композиция и форма
Постимпрессионист известен своим внимательным подходом к композиции: он часто отходил от академической перспективы и стремился передать различные точки зрения в одном пространстве. Это подразумевает сложное взаимодействие между объектами и фоном, что создает чувство динамики и напряжения внутри полотна. Мерло-Понти, исследуя этот аспект творчества Сезанна, подчеркивает важность физической и чувственной составляющей восприятия. Каждая работа художника, по его мнению, представляет собой попытку выразить внутреннюю жизнь объектов и их взаимодействие с человеком.
Поль Сезанн. Персики и груши. 1890-1895. Холст, масло. 61×90 см.
«Персики и груши» — натюрморт, созданный в период с 1890 по 1895 год, является ярким примером уникального стиля и метода Сезанна: в нем отражено свойственное постипрессионисту экспериментирование с построением пространства. Натюрморт лишен классической линейной перспективы, которая традиционно использовалась для создания глубины: фрукты и стол как бы сдвигаются друг относительно друга, что создает плоскостное ощущение композиции, где все элементы на одном уровне. Художник намеренно избегает центральной симметрии, создавая менее регулярное, однако, по его мнению, более целостное и объемное восприятие объектов.Так, элипс кувшина, скомпонованного в правой части картины, наклонен, будто взгляд на него направлен сверху, в то время как груши изображены так, как если бы мы смотрели на них прямо.
Поль Сезанн. Персики и груши. 1890-1895 Холст, масло 61×90 см. Фрагменты
Подобная работа с композицией позволяет художнику передать сам процесс восприятия мира — отразить многообразие форм каждого объекта и погрузить зрителя в их созерцание. Его стремление писать «только правду», отражает его философский подход к искусству, который заключался в передаче чувственного восприятия мира, что сделало его работы идеальным материалом для анализа Мерло-Понти, который в тексте «Феноменология восприятия» подчеркивает важность телесного восприятия. Он утверждает, что восприятие мира изначально основывается на нашем телесном присутствии в нем. Этот метод позволяет исследовать первичный контакт человека с окружающей действительностью, опыт, возникающий до любой интерпретации и мыслей о мире.
Поль Сезанн. Натюрморт с вишнями и персиками. 1885–1887. Холст, масло. 50,4×61
«Я занимаюсь искусством так, чтобы делать его все более прочным, чтобы оно стало ближе к вечности», — говорил Поль Сезанн.
Поль Сезанн. Семь яблок. 1877–1878. Холст, масло. 17×36
Одним из образов вечного для художника была гора святой Виктории, к которой в своей работе живописец обращался сотни раз. Серия пейзажей, посвященная этой горе, раскрывает исследование пространства и времени, которое стало возможным благодаря излюбленному приему — композиции. Сезанн всегда стремился воспроизвести четкую, идеальную форму, для достижения которой фиксировал визуальные изменения и собственные ощущения и мысли от наблюдения за природой.
В этих работах Сезанн изображает одну и ту же гору часто с разных ракурсов, демонстрируя, как восприятие изменяется в зависимости от точки зрения. Мерло-Понти рассматривает это как пример того, как наше восприятие пространства и объектов зависит от нашей телесной позиции и движения.
Поль Сезанн. Гора св. Виктории. Ок. 1888–1890. Холст, масло. 65 × 81 см.
«Сезанн хотел изобразить порядок своего столкновения с миром, а не упорядоченность самого мира. Таким образом, явления природы на его картинах кажутся существующими на равных с человеком, а не представлениями человека о реальности», — М. Мерло-Понти
Эти слова подчеркивают уникальность подхода Сезанна, преобразующего наши привычные представления о пространстве и объекте. Вместо объекта, существующего в статичном положении, Сезанн формирует непрерывное становление реальности.
Поль Сезанн. Гора св. Виктории. Ок. 1890. Холст, масло. 65 × 95,2 см.
Сезанн часто выбирает точку обзора, которая позволяет ему показать не только саму гору, но и окружающий её ландшафт. Гора занимает центральное место на большинстве полотен, её форма и массивность контрастируют с более мелкими элементами рисунка: акведуками, домами, а также деревьями и кустарниками. Постоянство и изменчивость пейзажа художник отражает и с помощью цвета, использует приглушённые, но насыщенные. Горы, чаще всего, изображены оттенками синего и зелёного, что придаёт картине реальность и глубину. Колорит каждого полотна трансформируется в зависимости от времени суток и сезона. Однако цвет тоже помогает живописцу отразить перспективу: вместо использования линейной перспективы Сезанн прибегает к цветовой перспективе, где глубина передается через оттенки и интенсивность света.
«Сезанн избегает „рациональной“ перспективы, ставя на первую цель не изображение пространства с точки зрения „правильного“ наблюдателя, а передачу прямого ощущения его глубины, его плотности», — Б. Раушенбах
Итак, «Гора святой Виктории» выходит за рамки формы зрительного образа — пейзажа — она становится общим для художника и зрителя внутренним переживанием, где каждая деталь имеет значение.
Поль Сезанн. Гора св. Виктории. Ок. 1892–1895. Холст, масло. 73 × 92 см.
Поль Сезанн. Гора св. Виктории. Ок. 1895. Холст, масло. 81 × 100,5 см.
Элементы переднего и заднего плана часто перетекают друг в друга, создавая ощущение непрерывного пространства. Наиболее ярко это продемонстрировано в работе «Гора св. Виктории. Вид от Бибемю» 1896-1898, на которой художник компонует на полотне два взаимоисключающих в действительности ракурса: на гору и на камни, что позволяет Сезанну отобразить монументальность формы.
Поль Сезанн. Гора св. Виктории. Вид от Бибемю. Ок. 1896-1898. Холст, масло 80×100 см
Серия демонстрирует постепенную эволюцию стиля Сезанна: от более детализированных и структурированных ранних работ к более абстрактным и экспрессивным поздним произведениям. В каждом из полотен можно видеть индивидуальные подходы к композиции, оттенки цвета и методы нанесения краски, что свидетельствует о постоянном поиске и эксперименте, которые не покидают художника в его стремление отразить вечный, идеальный образ. Так, объект на картине становится частью живого опыта.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар, вид со стороны Ле Лов. Ок. 1902–1906. Холст, масло. 65×81,3
В поздний период творчества художник активно использовал техники, которые создавали эффект пространственной деформации. У него наблюдается тенденция к удлинению и укрупнению предметов на переднем плане и их детализации, в то время как дальний план кажется более абстрагированным. Это приводит к тому, что зритель ощущает многослойность и глубину композиции. В своем стремлении к созданию новой пространственной перспективы он часто размывал границы между объектами и фоном, что придавало работе особую динамику.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Ок. 1902–1906. Холст, масло. 63,5×83
Цвет
Цвет в работах Сезанна не является только декоративным элементом, но становится ключевым средством исследования. Мерло-Понти подчеркивает: «Сезанн использует цвет так, как если бы он хотел довести глаз до самого предела восприятия».
Сезанн уделял огромное внимание цвету и использовал его для построения объектов. В его работах внимание обращено на слияние линий и форм, которое передает живость и динамичность восприятия. Границы объектов не всегда четко очерчены, они становятся частью окружающего пространства, предметы в котором формируются сплошными цветовыми пятнами.
«Нужно смотреть на мир глазами цвета и формы, ощутить не только их статичность, но и изменение в зависимости от света, окружающих предметов, и собственной концентрации взгляда.» — М. Мерло-Понти
Поль Сезанн. Море в Эстаке. 1885. Холст, масло. 73×100
Сезанн использует цвет для построения формы и передачи пространства. Так, на картинах «Море в Эстаке» и «Красные крыши в Эстаке» живописец изображает море сплошным синим пятном, отражая его наиболее идеальную визуальную форму. Постимпрессионист намеренно лишает его стихийности, делая акцент на визуальном восприятии его постоянных характеристик. Взаимодействие выбранных Сезанном цветов все же помогает зрителю ощутить пространство и объем: передний план написан теплыми красками, а задний — холодными.
«Цвет для Сезанна — это сама ткань реальности. Он передает не только внешнюю сторону объектов, но и их внутреннюю, духовную глубину.» — Елена Мурина
Поль Сезанн. Красные крыши в Эстаке. 1883–1885. Холст, масло. 65×81
Итак, с легкостью объединяя внимание к визуальным деталям и глубокие философские идеи, Сезанн и впрямь выступает как феноменолог кисти.
Природа как субъект
Поль Сезанн. Большая сосна близ Экса. Ок. 1890–1895. Холст, масло. 72×91
Мерло-Понти видит в картинах Сезанна передачу «живой плоти» природы. Природа для Сезанна не является простым набором визуальных элементов, она — точка встречи света и цвета, материального и нематериального, что делает её субъективным переживанием.
Сезанн утверждал, что природа обладает своими законами, которые художник должен понять и выразить через искусство. Так живописец сформировал принцип поиска истины в природе, в следствии чего она перестает быть простым объектом созерцания, напротив, она отвечает поиску смысла, а значит становится полноценным субъектом под кистью художника. В письмах Сезанн упоминал о необходимости постижения природы в её оригинальности и жизненной силе: «Я хочу передать то, что есть в природе наиболее стойкого, наиболее существенного. Эта природа является не статичным предметом, а живым процессом, которым я должен управлять, но не доминировать».
Поль Сезанн. Пейзаж с виадуком, гора Сент-Виктуар. Ок. 1882–1885. Холст, масло. 65,4×81,6
Мерло-Понти подчеркивал, что Сезанн воспринимал природу как живой организм, зримо присутствующий в его произведениях. Природа в его картинах не просто «что-то, что существует», а то, что взаимодействует с художником и зрителем.
Сезанн стремился передать не только то, что он видит, но и как он это переживает. Мерло-Понти отмечает: «Сезанн воспринимал природу не как законченную форму, а как совокупность взаимодействующих элементов, где сам художник является частью этого взаимодействия. Природа и человек становятся сопредельными друг другу субъектами».
Поль Сезанн. Подлесок. 1890–1892. Холст, масло. 73×92
«Цель Сезанна — передать не только объективное восприятие природы, но и её эмоциональное состояние, сделать её участником в диалоге между художником и зрителем.» — Елена Мурина. Искусствовед рассматривает природу в работах Сезанна как полноправного участника художественного действия, подчеркивая роль природы в формировании художественного замысла, она отмечает, что Сезанн стремился передать саму суть природы.
Рассматривая природу как субъект, Сезанн подходил к ней как к равноправному партнёру в создании живописного произведения. Через это партнерство он достигал глубокого понимания её сущности, стремясь выявить чистую и искреннюю форму ее существования и взаимодействия с человеком. Картины Сезанна демонстрируют непрерывный поток обмена между миром и восприятием, где природа перестает быть просто картинкой и становится живым опытом, как это видит Мерло-Понти.
Человек и природа как единое целое
Поль Сезанн. Группа купальщиков. 1892–1894. Холст, масло. 30,5×40,7
Сезанн видел человека неотделимой частью природы, вовлекая его в сложную игру света и цвета на полотнах, которая отражает их взаимное влияние. В картинах позднего периода можно наблюдать, как фигуры людей словно вплетены в сам ландшафт. Примером тому могут послужить серии «Купальщиц» и «Купальщиков», которые живописец намеренно лишает какого-либо сюжета или подтекста: художник в них выкристализовывает свою концепцию вместе с формой произведения.
Пейзаж и фигуры в картинах Сезанна не соперничают друг с другом за внимание зрителя, они скорее дополняют друг друга: природные элементы, такие как деревья и вода, служат активными участниками общей сцены. Такое взаимодействие усиливает чувство целостности и единства между человеком и природой.
Эти серии представляют собой значительное отступление от традиционного академического подхода к изображению тела. Сезанн сосредоточен не на детализированном воспроизведении анатомии, а на улавливании сущности и духа человека, его единства с окружающей природой.
Поль Сезанн. Большие купальщицы. Ок. 1895–1906. Холст, масло. 132,4×219,1
Большие группы фигур представлены в естественных позах, при этом их расположение в пространстве картины создает ощущение движения и жизненной силы. Даже при некоторой статичности, присущей фигурам, композиция передает впечатление действия и взаимодействия между объектами.
Мерло-Понти подчеркивает это единство следующим образом: «В творчестве Сезанна природа обретает голос, и через него сам человек становится своеобразным её выражением, её продолжением в пространстве искусства».
Палитра Сезанна базируется на тональных взаимодействиях, которые подчеркивают формы и объемы. Цвета плавно перетекают друг в друга, создавая впечатление осязаемости воздуха между фигурами и ландшафтом. Он часто использует теплые и холодные оттенки для определения освещения и создания глубины в композиции на схожих картинах этих серий.
Поль Сезанн. Большие купальщицы. Ок. 895–1905. Холст, масло. 127,2×196,1
На схожий или цикличный характер композиций этих серий обращала внимание и Е. Мурина: по ее мнению, повторяющиеся мотивы, позы и элементы в каждой картине стимулируют ощущение единства и непрерывности. Этот прием помогает закрепить идею о вечной связи и неизменности взаимодействий человека и природы. Искусствовед видит в этом философское утверждение философское утверждение единства человека с природой, которое художник вновь и вновь подчеркивает композиционным решением, демонстрируя диалектическое взаимопроникновение фигур и фона.
Поль Сезанн. Купальщики. Ок. 1898–1900. Холст, масло. 27×46,4
Важным аспектом работ Сезанна, по мнению Мерло-Понти, является его способность передать телесность не только человеческих фигур, но и окружающего их мира. В «Купальщицах» это доходит до синестезии, где зритель не только видит формы и цвета, но и «чувствует» текстуры и объемы.
Заключение
Сезанн стремился к выявлению сущности вещей. Его подход к изображению природы, человеческой фигуры и пространства показал, как форма и цвет могут создать уникальную чувственную реальность. Сезанн пересматривает традиционные представления о композиции и перспективе, показывая, что видимое, не является фиксированной реальностью, а результатом взаимодействия нашего тела и окружающего мира — ключевое положение в философии Мерло-Понти.
Мерло-Понти описывает восприятие как активный процесс, в котором субъект и объект взаимосвязаны. Это именно та диалектика, которую можно наблюдать в работах Сезанна: фигуры и природа образуют единое целое, подчеркивающее их взаимовлияние. Картины живописца передают ощущение пространственной связи, в которой линии, цвета и формы одновременно определяют и освобождают друг друга. Это отражает философскую идея о том, что наше понимание мира формируется через тело — орган, отвечающий за восприятие.
Таким образом, Сезанн, как художник, открывает перед нами двери в мир, где искусство и философия неразрывно связаны, а их взаимодействие создает богатейший контекст для понимания человеческого опыта. Его работы становятся поводом для глубоких размышлений о существовании, восприятии и человеческой связи с окружающим миром. Этим зрителем и был Мерло-Понти, который обоготил творчество постимпрессиониста своими размышлениями.
Сезанн, П. Избранные письма / пер. с фр. и комм. Н. Григорьева. — М.: Искусство, 1985. — 256 с.
Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна/ пер. с фр. и комм. Н. Григорьева. — М.: Искусство
Мерло-Понти М. Око и дух/ пер. с фр. и комм. Н. Григорьева. — М.: Искусство
Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / пер. с фр. С. Осмундса. — М.: Республика, 1998. — 384 с.
Мурина Е. Сезанн // Искусство XXI ВЕК. — С. 100-110.
Барт, Р. Система вещей / пер. с фр. С. О. Гусева. — М.: Прогресс, 1990. — 288 с.
Список картин Поля Сезанна // Википедия. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Список_картин_Поля_Сезанна. — Дата обращения: 15 ноября 2024.
Поль Сезанн // NeWestMuseum. — Режим доступа: http://www.newestmuseum.ru/data/authors/s/cezanne_paul/index.php. — Дата обращения: 15 ноября 2024.
