Искусство как насильственный медиум истины
[концепция]
Оправдывает ли благая цель истины насильственные средства ее достижения? Насколько искусство может быть насильственным, и присущ ли ему такой характер? Демонстрируя элементы насилия в произведении искусства, чаще всего художники презирают его, фиксируя обличающий момент зла. Однако, беря на себя репрезентативную функцию, выпуская своё детище на ринг критики и множественных интерпретаций зрителя, отчуждённое от автора визуальное подвергается искажению. Исходом такого искажения является такой феномен как эстетизация насилия, который опасно граничит с кантианским понятием Возвышенного. Когда искусство само становится насилием и что есть насилие в широком понимании этого явления? Имеет ли оно право претендовать на истинность, достижения которой переходят черту безобидной репрезентации? В эпоху постправды и повсеместного потока жестоких образов, притупивших чувственное обывателя, какова роль искусства в поиске и конструировании этого самого истинного изречения?
Искусство, в особенности в современный период развития общества и его культуры, постмодерна, покушается на все более и более яркие эмоции зрителя. Будучи опосредованной контекстом политического и социального поля воздействия, оно часто стимулирует мыслительный аппарат человека. Обществу, погрязшему в пост- и метаиронии, уже смирившемуся с эрой постправды и двойных смыслов становится сложно воспринимать простые сюжеты. Феномен постправды, создающий альтернативную реальность, образовался как естественно-вытекающее следствие непринятия человеческой психикой радикальных изменений в социальном строе. Перегруженный мозг длительное время находится в состоянии стресса, что пагубно отражается на формировании нейронных связей в логической последовательности. Неспособность связать старое знание (привычную реальность) и новое знание ведет к созданию отдельной метареальности, в которой оба этих знания не противоречат друг другу. Однако, такой эфемерный вымысел перечеркивает видимые факты, а это провоцирует безумие. Метаирония — это, в каком-то роде, эзопов язык, доведенный до абсолюта. Услышав его, будучи вне дискурса, легко принять за правду.
Лист 79: Правда умерла (Murió la Verdad), Francisco Goya, 1810 // Лист 2: По причине или без (Con razon ó sin ella), Francisco Goya, 1810-20 Source: Arno Schmidt Reference Lib
В связи с этим, художники прибегают к провокационным и даже насильственным методам преподношения «святого Грааля» через свою деятельность. Искусство, воспринимаемое как источник красоты и возвышения, все чаще прибегает к изображению насилия. В некоторых случаях, демонстрация насилия порождает насильственную реакцию, направленность которой может быть либо на источник насилия, либо на сам источник репрезентации источника насилия, либо же вовне. Примерами такой цепочки действий могут стать как пассивная критика в виде устных комментариев другу, как и акт вандализма.
Если общество нуждается в пощечине, нужно влепить ее звонкой щеке толпы зевак. Ошеломляющая правда бьёт по барабанным перепонкам. Наращивая обороты истинных изречений, художественный аппарат декламации способен нивелировать пелену бесчувственности, застилающую взор каждого второго поселенца планеты Земля, которая пережила не один катаклизм, сотрясавший земную кору на ряду с апогеями человеческого безумия, сотрясавшими рассудок.
[рубрикатор]
1. Насилие как метод донесения истины 2. Насилие как медиум 3. Истина о насилии и его историческая документация. Постпамять
Saturn devouring his son, Francisco Goya, 1819-1823 Source: commons.wikimedie.org
Анализируя искусство гегелевским методом, можно прийти к выводу, что его главной целью является установление истины. С тех пор как эстетическая ценность произведения искусства, выражающаяся в его миметичности, перестала быть первостепенной, её место занимает претензия на изложение и познание истины через чувственную форму. Истина существует лишь в контексте среды, из которой она экстрагируется ради установления правил, на которых базируется дальнейшее построение морально-этический каркас социума. Таким образом, истина становится точкой отсчёта, катализатором конструирования мифа, как объяснения реальности. Иными словами, ядром самой сути, наращиваемой на себя слои доказательств её права быть этим центром. Для Гегеля истина не бывает чисто абстрактной, она «воплощается» в конкретном образе, в ощущении, которое кроет в себе духовное содержание. Таким образом искусство выполняет «истинностную процедуру» в том смысле, что посредством образа и художественной формы оно выявляет и делает явной глубинную структуру духа. Искусство у Гегеля представляет собой путь к истине через чувственные образы. Истина не существует как чистая абстракция, она воплощается в конкретных образах и ощущениях, несущих духовное содержание. Таким образом художественное произведение выступает как способ раскрытия глубинных слоёв духа посредством формы и образа, и пока образ сохраняет выразительную силу, искусство остаётся познавательным инструментом в развитии абсолютного духа.
Критический момент заключается в зависимости познавательной силы искусства от эффективности его чувственных средств. Пока форма, образ и восприятие способны передать содержание, искусство выполняет свою истинностную функцию. С историческим развитием художественных форм их способность нести непосредственную истину может уменьшаться, они становятся обусловленными временем и риторическими. В этом случае классическая роль искусства как высшего средства постижения духа завершается и содержание переходит в иные формы знания, в первую очередь философию.
Насилие как метод донесения истины
Кровь как показатель совершения насильственного акта и предикат мизансцены его результата. Довольно дешёвый ход для достижения эмоции страха и ужаса, однако действующий безотказно, в особенности применённый в пространствах белого контраста. Когнитивная метафора, приобретенная благодаря кинематографу или личному опыту, сразу отбрасывает зрителя к мыслям о болезненных ощущениях, криках, пытках.
Sun Yuan and Peng Yu, «Can’t Help Myself», 2016 Source: https://www.guggenheim.org
Кинетическая инсталляция представляет роботизированную руку с протезом лопатки-швабры вместо кисти, запрограммированную убирать вытекающую из её ядра кровь под себя же. Механизированные движения напоминают процесс заметания пыли под ковер, заканчивающиеся неудачей, так как частички того, что так отчаянно стараются убрать из виду, всё равно остаются в поле зрения. Сунь Юань и Пэн Ю используют черный юмор для обсуждения спорных тем. В зацикленном паттерне движений робота можно проследить аллюзию на «сизифов труд», который кроет за собой неизбежное насилие. Неубирающаяся лужа крови, заставляет замереть и с ужасом наблюдать за процессией «само"уборки. Возникающие при этом ассоциации провоцируют увидевшего задуматься о том, какой след оставляет за собой деятельность человека, невзирая на то, что главный актор — не гуманоид.
Anish Kapoor, My Red Homeland, 2003 Source: https://www.artsy.net
Работа Аниша Капура, художника часто используя красные сгустки воска на белом фоне для создания уязвлённого поля мысли, как очередной пример задуматься о природе насилия, доведенной до автоматизации. Механизированный процесс создания произведения прямо на глазах у публики, которая может запечатлеть действие как с середины, когда обстановка уже накалилась, так и с самого начала. От голого материала до полной выкраски его в красный цвет. Всё действие происходит в монотонным ритме запрограммированного на это создания.
На критический инцидент с одной из его работ Капур заявил: «Слепой вандализм доказывает, что сила искусства может заинтриговать умы и двигать пределы […]. Положительный момент в этом нападении тот, что он подчёркивает творческую силу неодушевлённого предмета».
Насилие как медиум
Installation «Dead Garden» created by Carlos Teikseira
Инсталляция «Мёртвый сад» Карлоса Тейшары обнажает поток насилия обращённый на беззащитные массы. Дерево рассматривается как объект дозволенных манипуляций, материал, сырьё. И в этом нет ничего противоречивого, однако, с этической точки зрения, это так же и живой организм сосуществующий с человеческим видом в одной эко-системе бытия. И хоть нам не подвластно узнать, обладает ли природный актор знанием о бытие, насильственные действия, совершенные над ним ради людской прихоти являются таким же проявлением жестокости как и создание чучел.
Тициан, Святой Себастьян, 1576, Эрмитаж, Санкт-Петербург// Нестор Энгельке, Деревянный Святой Себастьян № 1 из серии «Деревянные св. Себастьяны», 2021
Питерский художник, Нестор Энгельке, интересуется работой с живым материалом, то есть деревом. Свою, в каком-то роде, насильственную технику он оправдывает достижением эффекта разоблачающего насилия, передавая его через срубы, выпиливание и прочие физические манипуляции над природной материей. Данная работа (справа) была основа на по мотивам картины венецианского художника Тициана (слева). Сопоставление их помогает выявить действенность жестоких методов экспрессивного деятеля искусства, а так же и коррелянт изображения насилия в разные эпохи. Эти два произведения вступают в продуктивное напряжение: классическая живопись предлагает созерцательное понимание тела и страдания, тогда как работа Энгельке переводит тему в язык материализированного следа, раны и ремесленного вмешательства. Вместе они позволяют думать о том, как разные художественные средства формируют доступ к «истине» о теле, боли и сакральности.
Damien Hirst’s A Mother and Child Divided (pictured), showing a cow dissected in half, won the Turner Prize in 1995
Работа британского художника Дэмьена Хёрста под названием «Разделённая мать-корова» представляет собой одну из наиболее шокирующих и провокационных инсталляций современности. Это чучело животного в формалине выполнена в духе концептуального искусства и направлена на изучение вопросов смерти, жизни и восприятия человеческой природы. Созерцание трупа животного приводит людей и в восторг и в ужас. Хладнокровное отношение художника к телу погибшей коровы вызвало у эко-активистов бурную реакцию негодования и осуждения. Однако, для своего произведения искусства, Хёрст не убивал никого. Туша была уже не в живом состоянии. Несмотря на всю неэтичность ситуации, работу нельзя сравнивать с обычным чучелом, которое со свое стороны тоже заставляет увидевшего задуматься о смертности и жестокости.
Maurizio Cattelan, La Nona Ora, 1999 Installation view: Not Afraid of Love at the Monnaie de Paris, October 21, 2016 to January 8, 2017. Photo, Zeno Zotti. Courtesy, Maurizio Cattelan’s Archive.
View of the exhibition «Libre!» in 2014 at Musée des Beaux-Arts, Rennes (France) Source: https://www.perrotin.com
Маурицио Каттелан сознательно запускает провокацию: метеорит, с которым художник «ударяет» по образу папы, лишает фигуру неприкосновенности и предполагаемой защищённости святого. Произведение можно трактовать по-разному и по-разному размышлять о его насильственном характере. Может ли какая-либо интерпретация этой мизансцены посягать на истинность результата мысли? Скорее нет, чем да, так работы Каттелана не являются закреплённым изречением декламирующим свою правоту. Художник оставляет вопрос, подвешивает в воздухе точку отсчёта мыслительного процесса обывателя. И именно эта точка отсчёта и может претендовать на истину. Сцена насилия в этой работе указывает не столько на физическое уничтожение, сколько на внутрипсихический удар по структурам веры. Метеорит выступает метафорой внешнего шока, который пробуждает тревогу, сомнение и ощущение предательства у верующих; образ страдания властной фигуры порождает переживание утраты опоры и доверия. В таком ключе эстетизация трагедии выявляет механизм психологического насилия, когда институты религии терпят поражение или раскрываются их тёмные стороны, это вызывает у людей внутренний кризис веры, опыт эмотивного насилия и необходимость реструктуризации смысла. Художественная провокация тем самым становится инструментом диагностики.
WE WALKED THE EARTH: HARNESSING by UFFE ISOLOTTO at DEN FRIE curated by JACOB LILLEMOSE Photos: David Stjernholm
«We Walked the Earth» Уффе Изолотто похоже на застывшую сцену в кинематографе. Убитая мать, скончавшийся по своей воле отец, дитя, выкинутое гнить на сеновале. В инсталляции, представленной на Венецианской Биеннале, когда речь шла о постгуманистической повестке в мире, складывается сюжет о совершенном насилии, провоцирующих посетителя задуматься о совершаемом насилии. Царящая вокруг тишь и атмосфера постапокалиптичности не может не вызывать противоречивые чувства близкие к кантианскому Возвышенному. Что-то что больше нас, людей, и физически и метафизически, мертво. Благоговейный ужас сковывает сердце, стимулирует рефлексию эмпатии, но так же и держит в экстатическом созерцании.
WE WALKED THE EARTH: HARNESSING by UFFE ISOLOTTO at DEN FRIE curated by JACOB LILLEMOSE Photos: David Stjernholm
WE WALKED THE EARTH: HARNESSING by UFFE ISOLOTTO at DEN FRIE curated by JACOB LILLEMOSE Photos: David Stjernholm
WE WALKED THE EARTH: HARNESSING by UFFE ISOLOTTO at DEN FRIE curated by JACOB LILLEMOSE Photos: David Stjernholm
Человеческая часть тела кентавра резонирует в нас болью о возможности собственной утраты. Обплетённая туша, висящая в центре зала, уличает человечество разом во всех его противоправных действиях совершённых друг над другом и в противомерных надругательствах над акторами сети жизни.
Li Binyuan, Freedom Farming, 2014 Single-Channel Video of a Performance 5’02»
Насилие над телом художника в перформансе выступает как один из радикальных способов репрезентации уязвимости, власти и предельного опыта. В таком контексте тело перестаёт быть просто средством выражения и становится первичным материалом, на котором разворачивается эстетическое, политическое и этическое действие. Художественное применение боли и травмы может выполнять разные функции: провокацию, тест границ зрелищности, акт свидетельства или ритуал обращения к коллективной памяти. При этом важна двойственность явления — одновременно телесность декларирует автономию художника и подвергается публичной экспозиции, что вызывает вопросы о согласии, эксплуатации и зрительской ответственности. Перформанс, использующий элементы насилия, часто апеллирует к архетипам жертвы и жертвоприношения, переводя личную боль в символическое послание. Через телесные лимиты артисты могут декодировать травматические опыты (война, репрессии, гендерное насилие), конструируя эмпатию и политический резонанс. Однако эстетическая интерпретация боли несёт риск её нормализации: когда травма становится визуальным эффектом, она может утратить контекст и превратиться в зрелищный приём, выгодный галерее или медиа. В этом смысле коммерциализация перформанса способна подрывать критическую функцию насилия как сообщения.
Демонстрация насилия над своим телом, являясь источником насилия, как показательный пример разоблачения способности индивида на жестокость, благодаря проведению параллели между Я и Другим.
Li Binyuan, Freedom Farming, 2014 Single-Channel Video of a Performance 5’02»
Делегирование художника выбора между насилием и не-насилием над своим собственным телом как частый пример выявления «бесконечно злой» природы человека. Женщины-художницы, подвергающиеся объектному отношению со стороны противоположного пола как до, так и после женской эмансипации, являются частыми демонстрантами истины о насилии через непосредственно позволение этого насилия.
Перформанс Йоко Оно «Отрежь». 1964 Фото: Minoru Niizuma Источник: https://www.theartnewspaper.ru
«Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния»
Марина Абрамович, перфманс «Ритм 0», 1974 Источник: Artifex.ru
Истина о насилии и ее историческая документация. Постпамять
Медиумом сохранения памяти о шествии насилия предстают мемориальные пространства, памятники, музеи. Одним своим построением они облачаются в документацию исторического факта о насильственном акте. С годами консервируясь, благодаря отсутствию сомнения в своей истине, они обладают правосохраняющим ресурсом, насильственно преподнося людям историю насилия. Феноменологический переворот этих мест является действием провокационным, но правоустанавливающим, желающим разбить закуренную банку древних истин, искаженных во времени.
«Обернутый Рейхстаг» (Christo and Jeanne-Claude Foundation) Photo: https://www.forbes.ru
Обмотанное здание Рейхстага во время возвращения Германии права на воё правительство позволил порефлексировать людей о случившихся событиях Второй мировой войны, нивелировать предрассудки об определённой нации ради того, чтобы снять клеймо позора с потомков, не имеющих никакого отношения к насилию.
Maurizio Cattelan, Him, 2002 (Installation/ sculpture), Rotterdam Photo: https://esthetiqueduchoc.com
«Him», Maurizio Cattelan, 2016 in New York at Christie’s (KENA BETANCUR / AFP) Source: https://www.franceinfo.fr
Расположение и размещение гиперреалистичной скульптуры самого известного диктатора обусловлено намерениями художника вызвать у зрителя целый спектр противоречивых реакций. Увидев издалека упавшую на колени фигуру, будто в молитве о прощении грехов, человеческое сердце наполнится сочувствием. Но, подойдя ближе и рассмотрев лицо кающегося, следующей эмоцией будет шок и изумление, за которым последует либо туча негативных слов либо гора озадачивающих установленные нормы мыслей.
HIM, a statue by Maurizio Cattelan in Warsaw Ghetto, 2013 Photo: commons.wikimedia.org
Невзирая на благую цель, нести массам истину, средства не оправдывают её полностью. Возникают, говоря грубым языком, издержки в лице «эстетики насилия» и порождения нового насилия. Как например, в инсталляции приведённой ниже. Посетителям выставки было дано дозволение нажать на кнопку блендера и убить рыбу, либо не нажимать и сохранить ей её короткую жизнь. Решился лишь один, но решился на это дважды, что показало и «бесконечную злую природу» человека и её противостояние им. Так как многих этот жест возмутил до глубины и души, доведя негативную реакцию до активисткой акции, в ходе которой блендеры были разбиты, а рыбы вынесены в водяных мешках.
Перформанс Марко Эваристти. 2000 Источник: https://zooblog.ru
Эстетика насилия исследует пересечение образа и этики, где сцены жестокости перестают быть лишь фактом и превращаются в материал для формы, ритма и символа. Такое превращение может раскрывать механизмы власти и коллективной памяти, обозначать системные травмы и делать видимыми то, что обычно замалчивается. В то же время эстетизация жестокости несёт существенные риски. Помпезная репрезентация может обесценить страдание, отчуждая его от контекста и голоса пострадавших. В медиа-эпоху опасность усиливается, потому что повторы и интенсивность образов притупляют чувствительность и чувственность аудитории и способствуют нормализации агрессии. Порождение нового насилия в эстетическом поле происходит через несколько механизмов. Подражание, визуальные модели которого способны формировать представления о допустимости действий, особенно при отсутствии критического комментария. Коммерциализация шока превращает свидетельство в товар, смещая акцент с понимания и сочувствия на привлечение внимания и прибыль. Апроприация травмы без диалога с пострадавшими делает репрезентацию инструментом дальнейшей эксплуатации и стигматизации, а также фетишизации. Этическая задача художника, куратора и зрителя состоит не в автоматическом запрете, а в ответственности и рефлексии. Важны ясная интенция, прозрачный контекст и сопровождение репрезентации пояснениями, образовательными материалами и платформами для диалога. Критическая эстетика сохраняет напряжение между показом и осуждением, между свидетельством и апологией, чтобы визуальные формы служили памяти и критике, а не репетиции насилия. При таком подходе есть надежда, что эстетический опыт способен стать инструментом анализа, эмпатии и сопротивления, а не источником повторения и эскалации жестокости.
Беньямин У. Учение о подобии, 2012.
Адорно Т. Диалектика просвещения. Москва: Прогресс-Академия, 1997.
Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Москва: Наука, 1968–1971. Т. 1–4.
Чугров С. В. Эпоха постправды как новая реальность / С. В. Чугров // Стратегические коммуникации в цифровую эпоху. Новые технологии: учебное пособие / под ред. Л. С. Сальникова. Москва: Издательский дом «Научная библиотека», 2019. С. 45–59.
Ли Биньюань. 2014 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://libinyuan.com/2014. Дата обращения: 24 января 2025 г.
Абра́мович М. Игра на грани: перформанс «Ритм 0» [Электронный ресурс] // Artifex.ru. 2 июня 2020. Режим доступа: https://artifex.ru/перформанс/марина-абрамович/. Дата обращения: 2 июля 2023 г.
Maurizio Cattelan Him [Электронный ресурс]. Esthetiqueduchoc.com. Портфолио работ. Режим доступа: https://esthetiqueduchoc.com/portfolio-item/maurizio-cattelan-him. Дата обращения: 2 июля 2023 г.
Ахо К. Экзистенциализм [Электронный ресурс]. Stanford Encyclopedia of Philosophy. Опубликовано впервые 6 января 2023 г. Режим доступа: https://plato.stanford.edu/entries/existentialism/. Дата обращения: 6 января 2023 г.
