Эмоции и тьма в творчестве Франсиско Гойи
Концепция
Тема страха, страдания и иррациональности является ключевой для понимания позднего творчества Франсиско Гойи и отражает переход художника от просветительских идеалов к мрачной и субъективной романтической чувствительности. Его работы словно открывают внутренний мир человека, переживающего разрушение внешнего порядка и внутреннего равновесия. В эпоху, когда разум уже не спасает от ужаса происходящего, Гойя делает центром своих произведений эмоции — и особенно те, что обычно вытесняются: страх, безумие, отчаяние. Эта тема важна ещё и потому, что позволяет проследить, как художник визуальным языком формулирует то, что словами невыразимо.
Автопортрет Гойи в очках (1797-1800)
Цель исследования — показать, как Гойя с помощью художественных средств (света, деформации, композиции, гротеска) выражает эмоциональные состояния, связанные с иррациональным опытом страдания и страха. Исследование стремится не просто проанализировать отдельные произведения, но и выявить общую систему художественного мышления, в которой эмоция становится основой структуры. Также работа стремится проследить, как в творчестве Гойи личный опыт и исторический контекст (война, старость, болезнь, изоляция) превращаются в универсальные символы разрушения и потери контроля — как телесного, так и духовного.
Франсиско Гойи «Колосс» (1812)
В исследовании использованы графические циклы Франсиско Гойи — «Капричос» (1799), «Бедствия войны» (1810–1820), «Пословицы» / «Пословицы и безумства» и «Чёрная живопись» (1820–1823). Также в работе учитывались научные статьи по истории романтизма, философии страха и интерпретациям позднего Гойи, включая труды об иррациональном в искусстве и психопатологии образов.
Исторические события и их влияние на работы Гойи
История конца XVIII — начала XIX века была для Гойи не просто фоном, а прямым источником художественного языка. Он пережил несколько смен власти, панику после Французской революции, испанскую войну за независимость от Франции, реставрацию абсолютизма и реакцию католической церкви. Его произведения не просто фиксируют события — они показывают эмоциональную травму общества, его растерянность перед лицом ужаса, который больше не имеет логики или объяснений.
Франсиско Гойя, Что толку от чашки? , 1810–1814
Война за независимость Испании 1808–1814 годов. Гойя пережил со своим народом эту героическую и трагическую страницу истории. События войны стали темой масштабного графического цикла — «Бедствия войны». Художник работал над ним с 1808 по 1820-й год.
Франсиско Гойя, «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде»
Оккупация Испании французами (1808–1813). Гойя изначально поддерживал цели Французской революции и видел во французском правлении надежду на либерализацию и просвещение. Однако во время оккупации мнение художника о французах изменилось: он стал свидетелем насильственного порабощения своих соотечественников оккупационными войсками.
Франсиско Гойя, Забавная бессмыслица. Лист 3 из серии «Los disparates»
Франсиско Гойя, Юродивый (Идиот). Лист 4 из серии «Los disparates»
Франсиско Гойя, Летающая глупость. Лист 5 из серии «Los disparates»
События, последовавшие за поражением революции. Гойя посвятил им свою последнюю, самую зашифрованную графическую серию — «Глупости» («Пословицы»).
Страх как иррациональное: образы ночи, животных, безумия
Иррациональный страх в произведениях Франсиско Гойи проявляется не как реакция на конкретную угрозу, а как внутреннее, неосознаваемое состояние. Он возникает из глубин психики, нарушая границы реального и разрушая логику. Гойя показывает не столько объект страха, сколько само его психологическое присутствие: через образы ночи, животных, сна, потери контроля, безумия. Тем самым он вводит зрителя в мир, где действуют нерациональные силы — темные, дикие, непредсказуемые.
Франсиско Гойя, «Сон разума рождает чудовищ», 1799
Одним из самых ярких образов страха, порождённого разумом, становится гравюра «Сон разума рождает чудовищ» (1799) из серии «Капричос». Здесь фигура спящего человека окружена роем летучих мышей, сов, кошек — символов ночи, иррационального, бессознательного. Главное: чудовища не нападают и не изображены как физическая угроза. Они — продолжение сна, проекция психики. Зритель видит то, чего не видит сам персонаж, и это создаёт ощущение нарастающей тревоги. Страх в этой работе не имеет причины — он возникает из отключения разума, из ухода в бессознательное.
Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына», 1820–1823
В поздней живописи Гойи иррациональный страх становится ещё более телесным и звериным. В «Сатурне, пожирающем своего сына» (1820–1823) из «Чёрных картин» мифологический образ превращается в гротеск сцены безумия. Фигура Сатурна с безумными глазами, деформированными руками, разрывает человеческое тело. Здесь страх — не внешнее чувство, а акт неконтролируемого импульса. Ужас заключается в утрате разума, когда жестокость совершается не ради цели, а по слепому инстинкту.
Франсиско Гойя, «Собака», 1820–1823
Этот же принцип — иррациональный страх как ощущение гибели — достигает абстрактной формы в работе «Собака» (1820–1823). Это почти минималистичная картина: лишь голова животного, будто погружённая в вязкую массу, глядит вверх. Всё остальное пространство пусто, неопределённо. Страх здесь не имеет формы — он в самом непонимании, откуда исходит угроза. Ничто не происходит, но напряжение достигает предела. Это — образ тотального одиночества и бессилия перед неизвестным.
Сравнивая эти работы, становится ясно: Гойя показывает страх как состояние, не поддающееся рациональному осмыслению. Его произведения не рассказывают истории — они конструируют ощущения. Иррациональность проявляется в нарушении пространства, деформации тел, исчезновении логики. Зритель не понимает, что именно происходит, но ощущает, что всё не так. Именно это делает страх в работах Гойи подлинно романтическим — он связан не с реальностью, а с её внутренним разрывом, с тем, что выходит за пределы человеческого контроля.
Страдание тела и духа: деформация, смерть, старость
В произведениях Франсиско Гойи страдание предстает не как момент, а как процесс — затяжной, необратимый, пронизывающий и тело, и дух. Он показывает не столько момент боли, сколько деформацию человека под её воздействием. Его герои не просто умирают или страдают — они теряют облик, стареют, разлагаются на глазах. Страдание у Гойи — это и физическое истощение, и разрушение внутреннего «я», проявленное в сломе поз, мимики, тканей тела. Особую роль здесь играет старость — не как этап жизни, а как форма приближения к ничто, как затяжная смерть при жизни.
Франсиско Гойя, «Две старухи, поедающие суп», 1820–1823
Картина «Две старухи» (1820–1823) — один из самых сильных образов деградации. Перед зрителем — две женские фигуры с искаженными лицами. Их черты стерты временем, превратились в маски. Одна будто шепчет, другая вжимается в кресло, но их взгляды пусты. Это уже не люди, а останки сознания. Они не вызывают жалости — только ужас перед тем, как человек может раствориться в старости. Тут страдание — это сама старость как форма разложения духа и тела.
Франсиско Гойя, Они ещё могут послужить (Todavía servirán), 1810–1814
Гравюра «Они ещё могут послужить» (1810–1814) из цикла «Бедствия войны» показывает телесное страдание как форму полного обезличивания. Перед нами — груда изувеченных тел: у некоторых ампутированы руки, у других — ноги, и всё это сопровождается надписью, звучащей как циничный диагноз — «ещё могут послужить». Здесь тело уже не воспринимается как человеческое — оно превращено в бесполезный, но всё ещё использованный материал.
Франсиско Гойя, «Третье мая 1808 года в Мадриде», 1814
Похожее восприятие — в картине «Третье мая 1808 года в Мадриде» (1814). Центральная фигура, обречённая на расстрел, выражает не только страх смерти, но и внутреннюю сломленность. Руки, раскинутые в жесте жертвы, глаза, полные ужаса, кровь на теле — всё подчёркивает: страдание здесь не подвиг, а безысходность. Лица солдат стёрты — они превращены в силу, которая механически уничтожает. Смерть становится бесчеловечной процедурой, а страдание — утратой смысла.
Иррациональность как язык и композиция
Гойя не просто изображает иррациональное — он думает им. Безумие, бред, страх, сверхъестественное у него не просто темы, а структура изображения. Художник разрушает привычную логику пространства, света, жеста — и вместо неё строит композиции по законам сна, кошмара, аффекта. Иррациональность становится у Гойи языком: нелинейным, сжимающим или растягивающим реальность, нарушающим перспективу и причинность. Он формирует художественный мир, где невозможное выглядит убедительно, а реальное — искажённо.
Франсиско Гойя, «Саббат ведьм», 1820–1823
В «Чёрной живописи» иррациональность переходит в абсолют. В работе «Шабаш ведьм» (1820–1823) мы видим нелепую и жуткую композицию: ведьмы, сгрудившиеся у фигуры козла (дьявола), вытянутые лица, кривые тела, безумные взгляды. Пространство не имеет перспективы — оно давит. Центр картины — не козёл, а пустота между фигурами, отсутствие логики. Всё изображение построено как ночной кошмар: напряжение создаётся не деталями, а композиционной бессмыслицей. Это язык, где нет симметрии, равновесия, объяснений — только угроза, сгусток страха.
Гравюра Франсиско Гойи «Вот так наставница» (1799)
Гравюра «Вот так наставница» (1799) — пример того, как Гойя выражает иррациональность не через сюжет, а через язык и композицию. На первый взгляд — сцена полёта ведьмы на метле, но здесь всё нарушено: перспективы нет, фигуры нелепо вздымаются в воздухе, лица карикатурны, тело распластано. Композиция лишена устойчивости: зритель не может найти опоры, всё будто вращается. Эта нестабильность формы и пространства отражает саму суть иррационального — отсутствие логики, контроля, меры. Гойя показывает не ведьму, а сам страх перед неведомым, перед тем, что нарушает законы мира.
Гравюра Франсиско Гойи «Эти тоже против» (1810–1814)
Даже в относительно реалистичных сценах — как в «Бедствиях войны» — Гойя использует иррациональные элементы композиции: тела сгруппированы неестественно, пространство подавляет, а свет, вырывающийся из пустоты, делает сцену театром боли, а не реальным эпизодом. Это видно в гравюре «Эти тоже против» (1810–1814), где фигуры расположены как в кошмаре: мёртвые и живые перемешаны, действия лишены ясной последовательности. Иррациональность здесь работает на уровне ритма и структуры.
Таким образом, иррациональность у Гойи — это не просто изображение сюжета о безумии, а метод построения картины. Она проявляется в нарушении анатомии, в невозможных композициях, в темпоральной спутанности, в давящей плотности пространства. Это язык, способный говорить от имени страха, безумия, боли — того, что не поддаётся логике. Через него Гойя выражает суть романтической тьмы: то, что не объясняется, но переживается всеми фибрами тела и ума.
Вывод
В ходе исследования выявлено, что Франсиско Гойя мастерски использует разнообразные художественные средства — свет, тени, деформацию фигур, композиционные приёмы и элементы гротеска — для передачи глубоко эмоциональных и иррациональных состояний страха и страдания. Его произведения выходят за рамки простой иллюстрации конкретных событий или образов: они формируют цельную систему художественного мышления, где эмоция становится неотъемлемой основой композиционной и смысловой структуры.
Франсиско Гойя, «Махи на балконе» (La Maja en el balcón), около 1805–1810
Гойя не ограничивается отображением внешних проявлений страха и боли — он погружает зрителя в внутренний мир человеческой психики, где размываются границы между реальностью и сном, телесным и духовным, рациональным и иррациональным. Это позволяет рассматривать его творчество как ранний пример романтического подхода, в котором эмоция и иррациональность служат ключевыми элементами художественного языка.
Франсиско Гойя, «Без муки нет науки» (Sin dolor no hay ciencia), около 1810–1812
Кроме того, исследование показывает, что личный опыт художника — переживания войны, болезнь, старость и изоляция — тесно переплетается с историческим контекстом эпохи, становясь источником мощных универсальных символов разрушения, потери контроля и внутреннего разложения. Эти темы, воплощённые в образах кошмаров, чудовищ, деформаций и молчаливого страдания, обретают вечное звучание, выходя далеко за пределы времени и культуры.
Франсиско Гойя, «Атропа», около 1819-1823
Таким образом, творчество Гойи предстает как глубокое художественное исследование человеческих эмоций в их самых крайних и иррациональных проявлениях, в котором художественные приёмы служат инструментом для выражения внутреннего хаоса и трагедии бытия. Это делает его работы актуальными и сегодня, поскольку они продолжают вызывать отклик в восприятии зрителя, заставляя задуматься о природе страха, страдания и человеческой уязвимости.
Гойя, Ф. Los Caprichos / Ф. Гойя. — Мадрид: Museo del Prado, 2000. — 120 с.
Гойя, Ф. Obras completas / Ф. Гойя; под ред. Х. Гонсалеса. — Барселона: Editorial Planeta, 1999. — 350 с.
Гойя, Ф. Pinturas negras / Ф. Гойя; Museo del Prado. — Мадрид: Museo del Prado, 2012. — 96 с.
Козлов, В. А. Франсиско Гойя: жизнь и творчество / В. А. Козлов. — Москва: Искусство, 1987. — 256 с.
Museo Nacional del Prado. Francisco Goya: catalogue raisonné / Museo Nacional del Prado. — Madrid, 2015. — 400 p.
Петрова, Е. И. Страсть и безумие в творчестве Франсиско Гойи / Е. И. Петрова. — Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ, 2010. — 178 с.
Museo del Prado. Francisco Goya: Biografía y obras principales [Электронный ресурс]. — URL: https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/francisco-de-goya-y-lucientes/32a39b2e-f383-4e62-ae4c-4179c6e1a68b (дата обращения: 15.05.2025).
The Metropolitan Museum of Art. Francisco Goya and His Era [Электронный ресурс]. — URL: https://www.metmuseum.org/toah/hd/goya/hd_goya.htm (дата обращения: 15.05.2025).
WikiArt. Francisco Goya — Biography and Works [Электронный ресурс]. — URL: https://www.wikiart.org/en/francisco-goya (дата обращения: 15.05.2025).
