Интерпретация произведений кинетического искусства
Концепция
Сьюзен Сонтаг в своем эссе «Против интерпретации» критически осмысляет природу и уместность современного искусствоведческого комментария. Она разделяет интерпретацию как «занятие по большей части реакционное и удушающее», когда арт-критики «сводят произведение к его содержанию» и, отбросив рассуждения о форме, истолковывают подтекст, чем обедняют и искажают восприятие произведения искусства, и интерпретацию, которая уделяет больше внимания форме произведения и отталкивается от чувственных переживаний зрителя. По ее мнению, второй вариант критического анализа наиболее актуален на сегодняшний день, так как в условиях современного «материального изобилия», культуры, которая «зиждется на избытке, перепроизводстве» нам важно не терять остроту восприятия и уметь в целостности видеть вещи такими, какие они есть.
Соответственно, по мнению Сонтаг, искусствоведческий комментарий должен быть обращен к внешнему — к форме художественного произведения и рассказывать о том, «что делает его таким, каково оно есть».
Такое разделение разных подходов к интерпретации заставило меня задуматься о том, как они могут быть применены к произведениям кинетизма.
Кинетизм — направление в искусстве ХХ века, в котором художественные произведения начали существовать в движении, преодолевая привычную статичность изобразительного искусства. Как правило, художники работают с форматами подвижных скульптур и инсталляций. Стремительное развитие науки и техники в XX веке вдохновило художников на эксперименты с перемещениями и трансформациями арт-объектов.
Впервые кинетическое искусство было представлено в галерее Дениз Рене на выставке «Движение» в Париже в 1955 году. В ней приняли участие авангардные художники из разных стран, которые так или иначе старались преодолеть статичность, неподвижность, законченность произведений искусства.
Выставка «Движение» в Галерее Дениз Рене. В выставочном зале работы Марселя Дюшана, Жана Тэнгли, Александра Колдера и Хесуса Рафаэля Сото, 1955
По мнению большинства специалистов, первым шедевром кинетического искусства можно считать реди-мейд «Велосипедное колесо» (1913) Марселя Дюшана
«Памятник III Коммунистическому Интернационалу» художника-авангардиста Владимира Татлина — макет не реализованного архитектурного сооружения. Он считается первым произведением кинетического искусства в России.
По задумке проект должен был представлять собой металлическую конструкцию, внутри которой располагались подвижные стеклянные помещения: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Куб должен был делать оборот вокруг собственной оси за год, пирамида — за месяц, цилиндр — за день, полусфера — за час.
Владимир Татлин, «Памятник III Коммунистическому Интернационалу», 1920
Получается, что художники кинетизма работают с такими неосязаемыми самими по себе понятиями как движение и время, и мне стало интересно ответить на вопрос, может ли в них скрываться какой-то подтекст, который мы можем истолковать? Или художников интересуют исключительно эксперименты с формой, то, какими средствами можно изобразить изменения объектов с течением времени, и интерпретация содержания не имеет смысла?
Я попробую найти примеры того, как можно истолковать подтекст в произведениях кинетизма, выяснить, насколько уместно говорить об авторе и скрытом содержании его произведения.
Рассматривая фактор среды, я решила разделить примеры арт-объектов, выставляющихся в галереях и расположенных в городской среде, так как говоря о скульптурах, находящихся на улицах, мы можем говорить об общем контексте общественного пространства, в котором они находятся.
Содержание
1. Кинетические скульптуры в галерейном пространстве 2. Кинетические скульптуры в городской среде 3. Вывод
Кинетические скульптуры в галерейном пространстве
Жан Тэнгли, «Посвящение Нью-Йорку», 1960
Жан Тэнгли — один их основоположников кинетизма. Он включил в свои работы элементы самосозидания и саморазрушения, превращая их в разновидности перформанса. К примеру, Hommage to New York (Посвящение Нью-Йорку) — массивная скульптура из железа и металла, которая постепенно превращалась в груду мусора на глазах у посетителей выставки. Они могли не просто наблюдать, но и чувствовать запах и слышать процесс разрушения. Мы можем интерпретировать смысл этого перфоманса как крах бессмысленно работающей машины, в создание которой было вложено много сил. В том числе, ссылаясь на название, можем считать критическое отношение автора к индустриальной цивилизации большого американского города.
Жан Тэнгли, «Посвящение Нью-Йорку», 1960
Жан Тэнгли, «Посвящение Нью-Йорку (фрагмент)», 1960
Жан Тэнгли, скульптура Fatamorgana — Meta-Harmonie IV, 1985
В работах Жана Тэнгли также отражен интерес художника к автомобильным гонкам, он использует в произведениях идею высокого риска и непредсказуемости.
Жан Тэнгли, «Пит-стоп», 1984
Хесус Рафаэль Сото, «Penetrables» (Проницаемые), 1968
Хесус Рафаэль Сото, «Penetrables» (Проницаемые), 1968
Зритель в произведениях Хесуса Рафаэля Сото, одного из ярчайших представителей кинетизма, наблюдает иллюзорное движение, объекты из металлических, нейлоновых и пластиковых трубок видоизменяются в соответствии с перемещением зрителя. Такая работа с формой, оптическим восприятием движения наводит на мысль о том, как подобным образом в каждый момент времени никто из нас не остается прежним.
Хесус Рафаэль Сото, Проницаемый BBL bleu, 1999
Хесус Рафаэль Сото, «Искусство без границ», 1947
Хесус Рафаэль Сото, «Художественное оформление интерьера Культурного комплекса Терезы Карреньо», 1976
Александр Колдер, «Башня», 1952
Александр Колдер, «Следующий шаг в скульптуре — движение», 1932
Ласло Мохой-Надь, «Светопространственный модулятор», 1930
Скульптура венгерского художника и фотографа Ласло Мохой-Надя движется за счет электромотора. Подвижные элементы при перемещении создают причудливые тени на стенах, на которые направлено внимание зрителя. В этом случае мы получаем впечатление от взаимодействия абстрактных форм скульптуры с пространством посредством теней. Такие условия в совокупности с названием, указывающим на технологичность скульптуры, не дают информации для того, чтобы мы могли интерпретировать подтекст.
Кинетические скульптуры в городской среде
В городской среде арт-объекты взаимодействуют с нами в контексте повседневной жизни. И такая противоестественность существования причудливых скульптур и совершенно необыкновенных движений их частей в общественных пространствах обостряет наше восприятие этих объектов.
Джордж Рики, «Ломающаяся колонна», 1989
Джордж Рики говорил о своей скульптуре: «Задача состояла в том, чтобы объекты работали так, как они могут, их движение было медленным, беспрепятственным, преднамеренным, но в то же время непредсказуемым». Можно сказать, что в этой работе художника интересует характер движения частей скульптуры, и основное внимание уделено эксперименту с формой, в которой можно этот сложный принцип движения воплотить.
Однако, несмотря на то, что мы как зрители, увлечены механическим взаимодействием связанных частей скульптуры, название наводит нас на мысль о его противоестественности. Привычно статичная колонна «ломается» и движется. Мы можем считать мысль Рики об этой сюрреалистичной противоестественности, с которой он сталкивает нас в повседневной жизни.
Тео Янсен, композиция «Пляжное животное», 2005
Композиция «Пляжное животное» Тео Янсена является уникальным примером взаимодействия скульптуры со средой. «Животные» сделаны из ПВХ-труб и ткани, и за почти 30 лет экспериментов и разработок превратились из простейших конструкций в сложные существа, способные реагировать на окружающую среду — накапливать энергию ветра, менять направление, ориентируясь на воду, и закрепляться в песке при порывах штормового ветра.
Мы можем интерпретировать эту композицию и ее изменения с течением времени как причудливую «эволюцию» — автор имитирует настоящую жизнь с помощью искусства.
Тео Янсен, композиция «Пляжное животное», 2005
Тео Янсен, композиция «Пляжное животное», 2005
Жан Тэнгли, Композиция «Эврика», 1964
Работы художника расположены и в городской среде, где также демонстрируется утрированный образ массивной индустриальной машины.
Жан Тэнгли и Ники де Сен-Фалль, «Фонтан Стравинского», 1983
Фонтаны предоставляют художником пространство для экспериментов над взаимодействием с потоками воды. Одним их таких является фонтан Тэнгли на площади Игоря Стравинского в Париже. В нем 16 движущихся фигур разыгрывают спектакль под произведения Стравинского, выпуская струйки воды. Мы можем интерпретировать использование автором ярких авангардных фигур как вдохновение русскими национальными мелодиями и сказками, ассоциирующимися с музыкой Стравинского. Поэтому скульптуры напоминают образы со страниц детских книжек.
Александр Колдер, композиция «Фонтан ртути», 1937
Вывод
Несмотря на то, что художников кинетизма в первую очередь интересует форма подвижных скульптур и возможные эксперименты с ней, связанные с осмыслением технического прогресса XX века, мы чаще всего можем считать тот смысл, который автор закладывает в свою работу. Это может быть критическое отношение к индустриальному городу, попытка имитировать настоящую жизнь посредством машины или вдохновение творчеством другого автора.
Особенно подтекст считывается в скульптурах, расположенных в городской среде, где они взаимодействуют с нами как со зрителями в контексте повседневной жизни.
Однако, стоит отметить, что работы художников кинетического искусства удивляют своим необыкновенным внешним видом и инженерными решениями, что не оставляет шансов нашему восприятию не охватывать аспект формы произведений. Поражая наше восприятие, они становятся хорошим примером произведений, которые, как и писала Сонтаг, мы воспринимаем «такими, какие они есть».
Наум Габо, «Стоящая волна», 1920
