Визуальные стратегии репрезентации артистов фрик-шоу в Америке XIX века
Ringling Brothers and Banum & Bailey Combined Circus. Congress of Freaks. Kelty, Edward J, 1924
Рубрикатор
1. Концепция 2. Гипотеза 3. Методология 4. Анализ 5. Заключение
Концепция
Индустрия фрик-шоу была массовым развлекательным феноменом второй половины XIX — начала XX века. Люди с физическими особенностями (карликовость, гигантизм, врожденные аномалии, сросшиеся близнецы) становились артистами цирков и ярмарок. Изображения артистов в индустрии (фотографии, литографии, иллюстрации, афиши) играли ключевую роль: визитные и кабинетные карточки продавались как сувениры и служили рекламой, формировали публичный образ.
Актуальность темы связана с современными дискуссиями о репрезентации людей с инвалидностью в медиа, этике показа «другого» и границе между эксплуатацией и агентностью. Под агентностью в данном исследовании понимается способность артиста контролировать собственную карьеру, финансы и публичный образ.
Традиционный нарратив представляет фрик-шоу как эксплуатацию, однако визуальный анализ изображений позволяет выявить более сложную картину. Ряд артистов обладал значительной агентностью, другие же были полностью лишены контроля над своей репрезентацией.
Ключевой вопрос исследования: Как визуальные характеристики изображений артистов фрик-шоу коррелируют с их реальной агентностью?
Гипотеза
Визуальные стратегии репрезентации не были универсальными, а определялись реальным положением артиста в индустрии. Артисты с высокой агентностью систематически репрезентировались через маркеры респектабельности (нейтральный студийный фон, модная одежда, почетные титулы), тогда как артисты с минимальным контролем оставались в рамках эксплуататорских визуальных стратегий (экзотизирующие костюмы и фоны, сенсационные надписи).
Эволюция визуальных стратегий была неравномерной и зависела от индивидуальной траектории артиста, а не от общих исторических трендов.
Методология
Теоретическая рамка исследования строится на концепции «representation modes» Роберта Богдана (Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit, 1988). Автор выделяет два типа репрезентации. Экзотический режим (exotic mode), подчеркивает монструозность и примитивность через использование джунглей как фона и «дикарских» костюмов.
1. A young Indian boy with a parasitic headless attachment, Unknown author, 1800-1899 2. Krao Farini, W & D Downey, 1883
Второй режим он называет возвышенным (aggrandized mode). Через него демонстрируется респектабельность и высокий статус артиста с фокусом на его сверх-человеческие атрибуты. Всё это проявляется в том числе через почетные титулы, такие как «Командор» или «Принцесса». Артисты изображенные в такой парадигме могут быть окружены на фотографиях членами семьи или представителями светского общества.
1. Carte de visite, Miss Anna Swan, Unknown author, 1865/1875 2. Сarte de visite, Mademoiselle Zana, The only Bearded Russian Lady, Unknown author, 1800s
Применяя данную методологию, в следующих разделах будут рассмотрены три кейса, отображающие разные уровни агентности в индустрии фрик шоу по возрастанию: Джулия Пастрана, Чанг и Энг Банкеры и Генерал Том Томб. Для каждого артиста проводится детальный визуальный анализ фотографий разных периодов карьеры с последующим сопоставлением визуальных стратегий с биографическими данными об их реальном контроле над карьерой, финансами и образом.
Анализ
Первый герой анализа — Джулия Пастрана (1834-1860) представляет собой случай минимальной агентности и служит примером того, как визуальная репрезентация являлась исключительно инструментом эксплуатации. Ее история важна для данного исследования, как образец крайней экзотизации.
Part of the poster Julia Pastrana, «the nondescript», advertised for exhibition of the famous bearded Lady
Джулия родилась в 1834 году в штате Синалоа, Мексика, с редким врожденным заболеванием — генерализованным гипертрихозом и гиперплазией десен, из-за чего ее лицо и тело были покрыты густыми волосами, а челюсть была чрезмерно выражена. Около 1854 года ее «продали» Франсиско Сепульведе, администратору морской таможни Масатлана, который вступил в партнерство с американским бизнесменом Теодором Лентом для организации выступлений Пастраны в США.
1. Julia Pastrana, a bearded lady. Reproduction of a photograph by G. Wick. 1860 2. Julia Pastrana, «the nondescript», advertised for exhibition of the famous bearded Lady
Ее муж — Теодор Лент был амбициозным, но беспринципным предпринимателем. Он убедил Джулию сбежать от предыдущего владельца и тайно расписаться с ним. Истинные мотивы брака остаются неясными: Джулия утверждала, что он любил её такой, какая она есть, но более вероятно, что брак был способом Лента законно отобрать у прошлого менеджера полный контроль над девушкой и предотвратить ее уход к конкурентам.
Miss Julia Pastrana, The Nondescript, G. Webb & Co. Lith, 1857
С момента начала сотрудничества Лент создал для Джулии крайне дегуманизирующий образ, рекламируя ее как «Самую уродливую женщину в мире», «Nondescript» (Неопределяемое существо), «Женщину-обезьяну», «Женщину-бабуина», «Женщину-медведицу», «Гибрид человека и животного». Рекламные материалы утверждали, что она была найдена в пещере, где ее вскармливала мать-индианка среди бабуинов и медведей — нарратив, призванный представить ее как продукт противоестественного союза между человеком и зверем. Лент осуществлял тотальный контроль над жизнью Джулии: он запрещал ей появляться на улице днем, опасаясь, что люди не станут платить за представление, если увидят ее бесплатно. Девушку изображали нарочито дико и нечеловечно: даже когда ее облачали в красивые платья, они не подчеркивали ее женственность, а создавали контраст и подсвечивали звероподобный внешний вид. Несмотря на жестокую эксплуатацию, Джулия была талантливой артисткой: она говорила на трех языках, была одаренной певицей и танцовщицей, участвовала в театральных постановках.
A German advertisement, probably from the 1890s, of the mummy of «the most interesting woman in the world,» as Julia Pastrana was called. From the private collection of Mr. Bjørn Lund, Oslo.
В 1860 году Джулия и Лент отправились в Москву, где 20 марта она родила мальчика с тем же заболеванием, что и у нее. Младенец прожил всего тридцать пять часов. Находясь в больнице при смерти, Джулия стала объектом новой формы эксплуатации: Лент продавал билеты для желающих посмотреть на нее в больничной койке. 25 марта 1860 года она умерла от послеродовых осложнений.
1. Брошюра «Сверхестественная история Юлии Пастрана», Санкт-Петербург, 1858 2. ортрет Джулии Пастраны, по мотивам: В. Далматова, По ту сторону кулис: Театральные очерки, Санкт-Петербург, 1902
Сразу после смерти Лент продал тела жены и ребенка доктору Соколову из Московского университета, известному своими техниками бальзамирования. Однако в 1862 году, увидев забальзамированные тела, Лент потребовал вернуть их, и с помощью американского консульства добился успеха. Он поместил Пастрану и ее сына в стеклянный футляр и начал выставлять их по всей Европе как мумифицированные экспонаты, продолжая зарабатывать на мертвой жене еще более десяти лет, после чего ее тело меняло владельцев пока не было похоронено в 2012 году.
1. Corpse of Julia Pastrana, Николай Мансуров, ~1860 2. Polytrichia, Ребенок Юлии Пастраны, Николай Мансуров, ~1860
История Джулии Пастраны представляет собой случай крайней эксплуатации: она не имела практически никакой независимости при жизни и была лишена даже права на покой после смерти, оставаясь товаром на протяжении почти двух столетий.
Следующий кейс демонстрирует пример кардинального изменения имиджа и статуса артистов фрик шоу — это история сиамских близнецов братьев Энга и Чанга.
Siamese Twins!!!» Memphis Evening Ledger, 1857
Chang and Eng as represented during their first tour of England. Lithograph, circa 1830.
Чанг и Энг родились в 1811 году в Сиаме и были привезены в США британским купцом в 1829 году. В первое десятилетие карьеры их презентация строилась преимущественно на экзотизации: рекламные материалы и ранние литографии 1830-х годов подчеркивали их «сиамское» происхождение, использовали ориентализирующие костюмы, экзотические фоны с пальмами и тропической растительностью. Сценический псевдоним акцентировал внимание на их географическом происхождение («The Siamese Twins») и физической аномалии. Визуальная стратегия этого периода соответствовала exotic mode Роберта Богдана, позиционируя братьев как культурно чужих, экзотических существ для разглядывания.
1. THE SIAMESE TWINS. Aged 18, unknown author, 1830 2. Chang and Eng the Siamese twins, aged 18, in an oriental landscape, 1829 3. Chang and Eng the Siamese twins, aged 18, playing badminton. 1829
В 1839 году, накопив значительный капитал, Чанг и Энг разорвали контракты с менеджерами и стали полностью самостоятельными предпринимателями. Важным шагом стало их решение осесть в Северной Каролине, купить ферму, принять американское гражданство и фамилию «Банкер». Этот период ознаменовал сознательный отход от сценического образа «экзотических диковинок» к статусу респектабельных американских фермеров и бизнесменов. Визуально это начало проявляться в изменении костюмов: братья все чаще фотографировались в привычной одежде американцев того времени, без ориентализирующих элементов. Однако полная визуальная трансформация произошла только после следующего этапа жизни — создания семей.
1.Chang and Eng, Siamese twins, Edouard-Henri-Théophile Pingret, 1836, 2. Eng-Chang, Mesier’s Lith.; Mesier, Peter A, 1839
В 1843 году Чанг и Энг женились, что способствовало их социальной интеграции. За годы брака у них родился 21 ребенок, и именно семья стала центральным элементом визуальной стратегии нормализации. Семейные портреты 1850-1860-х годов демонстрируют полное соответствие конвенциям викторианской семейной фотографии: братья позируют с женами и детьми в респектабельной одежде, на нейтральных студийных фонах, часто с буржуазным домашним реквизитом. Фотография с сыновьями представляет их как обычных американских отцов — никаких экзотических элементов, никакой сенсационности. Присутствие детей работало как маркер «нормальности» и человечности, визуально опровергая их статус диковинок.
1. Chang and Eng Bunker with sons, Germon, 1865-1870 2. Undated photograph of Chang and Eng Bunker with two of their sons.
Unsigned drawing of Chang and Eng with their wives and children. Date unknown.
На поздних фотографиях сохраняется возвышенный тон: респектабельная одежда, нейтральные фоны, отсутствие экзотизирующих элементов, но сам факт возвращения в индустрию развлечений говорит о прагматическом использовании своей физической особенности как экономического ресурса. К моменту смерти в 1874 году Чанг и Энг успешно совместили две идентичности: публичных артистов, чья связь оставалась объектом любопытства, и частных граждан, полностью интегрированных в американское общество. Эта эволюция от экзотизации к нормализации наглядно прослеживается в визуальных материалах и коррелирует с их растущей реальной агентностью.
Chang and Eng, the Siamese twins, in evening dress. Colour wood engraving by H.S. Miller.
Последний пример — история Чарльза Стрэттона, уникальная тем, что его визуальная стратегия оставалась стабильной на протяжении сорока лет карьеры, от детских портретов до поздних фотографий 1880-х годов. Артист репрезентируется в aggrandized mode: почетный титул «Генерал», респектабельная одежда, нейтральный студийный фон, прямой уверенный взгляд.
A part of. Gen. Tom Thumb In His different Characters, Paul Mutino, 1843
На первой фотографии Чарльз изображен рядом со своим менеджером и наставником Финисом Барнумом, одним из самых известных шоуменов Америки 19 века. Изображение рядом с менеджером как правило свидетельствует об определенной степени зависимости артиста и может быть показателем низкой степени агентности, однако в данном случае Чарли, несмотря на свой юный возраст, изображен равным партнером и коллегой для Барнума, а не его собственностью. Постановка кадра «выравнивает» двух людей с очевидной разницей в росте, они находятся практически в одинаковых позах и оба одеты в официальные костюмы.
1. P. T. Barnum’s tutoring helped to bring out Charles’s natural comic talents at a young age, 1845 2. Gen. Tom Thumb In His different Characters, Paul Mutino, 1843
Составная карточка демонстрирует 9 литографий с различными образами Чарльза, все следуют единой логике: перспектива не искаженна, фон представлен либо нейтрально студийным, либо богато обставленным интерьером. Узнаваемые театральные образы европейской культуры не указывают на экзотизацию, а являются маркером его актёрского профессионализма и показывают, с каким признанием и уважением к Чарльзу относились с самого начала его карьеры.
General Tom Thumb, Miss Lavinia Warren, Brady-Handy, 1863
Tom Thumb Carriage, Unknown author, 1844
Такое отношение к Тому Тамбу было вызвано в первую очередь эстетическим восприятием его физических особенностей современниками. Люди его времени видели в нем не урода, а «чудо природы». Богатую публику впечатляло, что артист с карликовостью может сохранять неискаженные пропорции тела. Такое восприятие было осознанно сформировано Барнумом, который хотел преподнести Тома не как цирковую диковинку для широкой публики, а как миниатюрного джентльмена для аристократической аудитории.
«Were he deformed, or sickly, or melancholy, we might pity him; but he is so manly, so handsome, so hearty, and so happy, that we look upon him as a being of some other sphere»
General Tom Thumb with Queen Victoria, Henry Calton Maguire, lithograph, 1844
Gen’l Tom Thumb & Wife. In the carriage presented by the queen
Европейские туры 1844–1847 годов, включая выступления перед королевой Викторией и в салонах высшего общества, закрепили статус Чарльза как респектабельной знаменитости, а не объекта для разглядывания. Его актерский талант, популярность у аристократической публики и образ настоящего джентльмена позволили ему обрести полную независимость и превратиться из простого артиста в одного из богатейших людей Бриджпорта.
Charles Sherwood Stratton and Lavinia Warren marriage, Mathew Brady Studio, 1863
К началу 1860-х Том Томб разбогател настолько, что смог организовывать собственные туры без прямого участия Барнума. В 1863 году его свадьба с известной цирковой актрисой Лавинией Уоррен Бамп стала сенсацией — Нью-Йорк говорил только об этом, а на следующий день молодожены встретились с президентом Линкольном в Белом доме. Свадебные снимки выглядят как типичная викторианская свадебная фотография: строгие костюмы, торжественная композиция, никаких намеков на цирк или сенсационность. Это визуально закрепило статус Тома и Лавинии как полноценных членов респектабельного общества, чья физическая особенность была полностью интегрирована в нарратив успеха и признания.
Заключение
Анализ фотографического материала подтверждает исходную гипотезу: визуальные стратегии напрямую коррелировали с реальной агентностью артистов.
Визуальная презентация определялась не историческим прогрессом индустрии, а индивидуальными параметрами — типом физической особенности, целевой аудиторией, характером менеджмента. Фотография работала как инструмент фиксации статуса: она либо закрепляла эксплуатацию, либо легитимировала агентность артиста.
Bogdan, R. Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit / Robert Bogdan. — Chicago: University of Chicago Press, 1988. — 841 p.
Bondeson, J. A Cabinet of Medical Curiosities / Jan Bondeson. — Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1997. — 774 p.
Garland-Thomson, R. Julia Pastrana, the «extraordinary lady» / Rosemarie Garland-Thomson // ALTER, European Journal of Disability Research. — 2017.
Lehman, E. D. Becoming Tom Thumb: Charles Stratton, P. T. Barnum, and the Dawn of American Celebrity / Eric D. Lehman. — Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2013. — 296 p.
Márquez-Grant, N. What happened to the body of Julia Pastrana (1834-1860)? Addressing ethical issues and human remains / Nicholas Márquez-Grant // Forensic Science International: Reports. — 2020.
Wu, C. Chang and Eng Reconnected: The Original Siamese Twins in American Culture / Cynthia Wu, 2012. — 117 p.
https://archive.org/details/chang-and-eng-reconnected-the-original-siamese-twins-in-american-culture
