Английский пейзаж 19 века — Констебл, Тёрнер

• Концепция • Джон Констебл • Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер • Заключение • Библиография • Источники изображений

В 18 веке пейзаж в английской живописи еще не занимал той значимости, которое получит позже. Он воспринимался как второстепенный и вспомогательный жанр, где природа служила лишь фоном для исторических или мифологических сцен, где главным акцентом всегда оставалась фигура человека.[1] Сэр Джошуа Рейнольдс также высказывал свое мнение по поводу обычных пейзажей: «Художник, просто копирующий природу, никогда не сделает ничего великого». [8] Однако уже к 19 веку в Англии начинает меняться само восприятие природы: появляется интерес к локальному пейзажу, к атмосферным состояниям, к повседневной реальности. Пейзажи становятся более лирическими и романтическими, они становятся изображением личного опыта и видения художника.

Именно из этого контекста возникает новое поколение художников — Джон Констебл и Уильям Тёрнер, которые превращают пейзаж в самостоятельный жанр искусства. Констебл, наблюдая за небом и светом сельской Англии, превращает изображение знакомой и обыденной местности во что-то новое и свежее.[1] Его картины наполнены красотой обычных мест, где мазок становится живым, неровным, подвижным — он фиксирует не только форму, но и чувства спокойствия момента, изображенное на картине. Тёрнер, напротив, исследует пределы восприятия и делает стихию главным героем картины. В его полотнах свет и воздух растворяют предметный мир, превращая пейзаж в эмоциональное видение, в предчувствие романтического и даже импрессионистического начала. Тёрнер запоминает природный пейзаж и перерабатывает его под личным видением мира вокруг. Оба художника не только изменили визуальный язык своего времени и взгляд на природу вокруг, но и заложили основу для последующих визуальных стилей и техник.

Структура исследования выстраивается вокруг последовательного анализа творчества Джона Констебла и Уильяма Тёрнера, которые, будучи современниками, развивали совершенно разные подходы к изображению природы. В работе эти два направления рассматриваются последовательно и раздельно так, чтобы проследить внутреннюю логику эволюции каждого художника. Основное внимание уделяется анализу световоздушной среды, колорита цвета и фактуры, через которые проявляется новый взгляд на природу.

Ключевой вопрос исследования: как в живописи Констебла и Тёрнера пейзаж превращается из объекта изображения в средство выражения внутреннего состояния художника? Гипотеза заключается в том, что именно благодаря этим мастерам пейзаж в английском искусстве становится пространством личного видения, где природа отражает эмоциональное и философское состояние человека, а не просто воспроизводит видимую реальность.

Картины Констебла тесно связаны с его стремлением «писать природу из натуры», что само по себе было вызовом академической системе, основанной на копировании идеальных форм. Художник много работал на открытом воздухе, создавая многочисленные этюды неба, облаков, ветра, отражений воды. Он писал, что «Небо — источник света в природе и управляет всем» [9], и действительно, именно через небо Констебл передавал настроение и движение света.

Особую роль в его живописи играют полевые этюды, написанные на свежем воздухе. Они стали первыми шагами в новом направлении искусства. Эти небольшие масляные работы, выполненные часто на картоне или деревянных панелях, позволяли художнику наблюдать мгновенные изменения света и облачного неба. Его знаменитые «облачные этюды» дали ему необычайно точное понимание воздушной среды, ее прозрачности и плотности. В них смело применяются быстрые мазки, резкие акценты белилом, полусухая кисть. Все, что позволяет передать движение воздушных масс. Впоследствии эти наблюдения ложатся в основу больших композиционных полотен.

Несмотря на то, что Джон изображал простую природу своей деревушки, он не просто копировал вид, который увидел и успел зарисовать, Констебл передавал состояние и атмосферу окружающей местности.

В более зрелых работах, таких как «Белая лошадь рядом с прудом» и «Стратфордская мельница», Констебл переходит от исследований к целостным композициям, где свет становится фундаментом. Здесь особо заметно как художник работает с контрастом фактуры. Его главным достижением была техника создания эффекта "свежести и сияния"[1] работы. В его полотнах заметен отказ от гладкой академической поверхности: мазок становится ощутимым и фактурным. Используя плотную масляную живопись, он накладывал слои краски неравномерно, создавая вибрацию света. Он специально делает текстурный акцент на ярких местах для создания дополнительного натурального блика. Белила играют у него ключевую роль — они не только подчеркивают блики, но и оживляют поверхность картины, придавая ей то самое сияние и свежесть.

В картинках «Харвич — Низкий маяк и Бикон-Хилл» и «Мэлверн Холл, Уорикшир» Констебл направляет внимание зрителя на массы деревьев, облаков и водной глади с помощью разнообразия плавных и плоских штрихов для основы работы и тени, смешанных с грубыми и текстурными для света и бликов, создается эффект живой природы.

«Купальщики в Хэмстеде» очень атмосферная и красивая работа, где очень явственно показан переход между цветами на небе, которое занимает треть всей работы. Мягкий и красивый переход от голубовато-серых тонов к розовым облакам с немного желтоватым оттенком заходящего солнца.

Хорошим примером может служить «Телега для сена» 1821. Здесь пейзаж — не декорация, а живое пространство, наполненное воздухом. Свет у Констебла естественен, рассеян, и кажется, что он рождается из самой материи краски. Цветовая гамма основана на сдержанных земляных и зеленых тонах, в которых вдруг вспыхивают холодные серебристые отблески облаков и воды. Эта скромная, будничная сцена кажется нам настоящим чудом и пиком величия природы.

Теперь предлагаю немного углубиться в детали картины. В изображении деревьев и листвы Констебл, вероятно, начал с темного подмалевка, а затем нанес поверх него более светлые зеленые и желтые оттенки легкими полупрозрачными мазками. Благодаря этому поверхность получается живой, напоминающей реальную природную текстуру. Характерно и то, что он использует более жидкую краску для теней и плотную, густую — для светлых участков. Этот прием можно наблюдать во всей картине.

В этой картине мне также нравится, как Джон делает акценты на лошадях с помощью красных хомутов и яркого поля на заднем плане, которое виднеется сквозь деревья.

До этого я говорила о уникальной технике штриха Констебла, и то, как с помощью него он работает со светом, но не могу не упомянуть, что это также помогает ему в работе с массами. На картине «Телега для сена» мы можем заметить людей на переднем и заднем плане, которые не сильно очень проработаны и сделаны пятнами, но мы все равно их отличаем за счет различия цвета на этом огромном холсте.