Виталий Комар, Александр Меламид, «Спасибо Товарищу Сталину за наше счастливое детство», 1983 г.
Концепция исследования
Обоснование выбора темы
Современное искусство второй половины XX века представляет собой выраженные в разнообразных формах динамично меняющиеся темы, охватывающие различные сферы общественной и личной жизни человека. Именно в этот период искусство постепенно отходит от эстетической привлекательности в пользу осмысленного содержания и побуждения зрителя к умственной работе через эмпирическое переживание. Важно отметить процесс пересмотра художниками цели создания своих произведений, а также переопределение значения искусства в целом и его функций в социальной среде.
Никита Хрущев на выставке авангардистов в Манеже, 1962 г.
В контексте обозначенных изменений направлением, представляющим для меня наибольший интерес, стал соц-арт — нонконформистское течение отечественного искусства 1970–1980-х годов. Как в условиях строгой регламентации искусства художники находили способы выразить протест против существующего режима? Соц-арт использовал средства языка официального искусства, чтобы высмеять общественный строй и господствующую идеологию. Присвоение советских лозунгов, плакатных штампов и аббревиатур позволяло художникам обнажить механизмы пропаганды, превратив идеологический язык в нейтральный знак или абсурдное высказывание.
Виталий Комар, Александр Меламид, Иосиф Бакштейн, Александр Гольдфарб и Михаил Рошаль-Федоров на «Бульдозерной выставке», 1974 г.
Принцип отбора материала для визуального исследования
Отбор визуального материала подчиняется трем критериям. Хронологический критерий ограничивает период создания произведений 1970–1980 годами: нижняя граница совпадает с моментом введения термина «соц-арт» художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, верхняя граница приходится на начало перестройки, когда направление начинает утрачивать свою критическую остроту в связи с изменением политической ситуации.
Тематический критерий требует, чтобы в произведении прямо или косвенно апроприировался советский плакатный язык, к которому относятся лозунги, аббревиатуры, газетные штампы и государственные эмблемы. Медиальный критерий допускает включение разных медиумов (живописи, графики, скульптуры, перформанса), но при условии сохранения единого принципа работы с визуальным знаком.
Советский плакат, А. Курилович, Д. Долинский, 1960-70 гг.
Принцип рубрикации исследования продиктован типологией художественных приемов. Материал структурирован не по отдельным авторам, а по способам присвоения советского плакатного языка. Такое построение позволяет проследить эволюцию метода от живописи к объекту и перформансу, сохраняя единый аспект апроприации.
Черты советского плакатного языка
Портрет И. В. Сталина, И. И. Бродский, 1933 г. Плакат «Делу Ленина верны», В.В Сачков, 1961 г. Переходящее Красное знамя «СССР. Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», 1922–1929 гг.
В 1920-е годы советский авангард создал принципиально новый визуальный язык — динамичный, экспериментальный, работающий на стыке типографики, фотомонтажа и плаката.
Однако к 1950–1960-м годам этот живой язык выродился в окостеневший социалистический реализм: анонимный, ритуальный, лишённый авторского жеста, он превратился в «мёртвый штамп», заполнивший всё публичное пространство СССР. Именно этот материал — советский плакатный язык в широком смысле (лозунги на знаменах, газетные штампы, аббревиатуры, парадные портреты вождей, эмблемы государственных праздников) — станет объектом апроприации в соц-арте. К началу 1970-х годов данный язык приобрёл устойчивые черты, которые необходимо рассмотреть перед переходом к разговору о соц-арте.
Анонимность и выражение “коллективной воли” партии. Это создавало эффект высказывания, которое можно было присвоить без разрушения формальной узнаваемости.
Ритуальная повторяемость - одни и те же лозунги («Слава КПСС», «Да здравствует 1 Мая!», «Вперед, к победе коммунизма!») тиражировались десятилетиями без изменений, превращаясь из осмысленных призывов в застывшие ритуалы. Эта повторяемость делала их семиотически пустыми: знак продолжал существовать, тогда как его референт утрачивал актуальность.
Гипертрофированная цветовая символика, прежде всего доминирование красного цвета, который отсылал одновременно к революционному знамени, крови борцов и государственному гербу. Красный цвет в советском плакате не был нейтральным фоном, он сам по себе нес идеологическую нагрузку.
Бинарность: советский плакатный язык структурировал мир через жесткие оппозиции «свое — чужое», «правильное — ложное», «прогрессивное — реакционное». Эта бинарность проявлялась как в композиционных приемах (противопоставление левого и правого, верхнего и нижнего), так и в риторических конструкциях лозунгов.
Аббревиативность - СССР, КПСС, ВЛКСМ, ВДНХ, БАМ — сокращения, лишенные внутренней формы, воспринимались как чистые знаки, которые требовали не прочтения, а узнавания. Они функционировали подобно логотипам, что сближало советскую пропаганду с западной рекламой задолго до того, как это сходство было осознано художниками соц-арта.
Утопическая устремленность: советский плакатный язык постоянно обращался к будущему («светлое завтра», «коммунизм наступит») и игнорировал настоящее. Это означало, что он не описывал реальность, а конструировал желаемый образ, что делало его внутренне фиктивным.
Все перечисленные черты в совокупности превратили советский плакатный язык из инструмента мобилизации масс в самовоспроизводящуюся ритуальную систему.
К 1970-м годам он продолжал функционировать, но уже не столько как средство коммуникации, сколько как знак самого себя. Именно эту утрату коммуникативной функции художники соц-арта сделали предметом своего анализа. Они не столько высмеивали советские лозунги, сколько изолировали их, помещали в нейтральный контекст и демонстрировали, что внешне узнаваемая форма может существовать при полном отсутствии содержания. Таким образом, анализ черт советского плакатного языка задает оптику для последующего рассмотрения апроприативных стратегий: каждая из этих черт будет либо гипертрофирована, либо нейтрализована, либо перенесена в иной контекст художниками соц-арта.
Соц-арт
«Задача состояла в том, чтобы в офи- циальной пропаганде обнаружить всем из- вестную ложь, оперируя формами ее же собственного языка, показать, как действу- ет логика подмены смысла, двоемыслие то- талитарной идеологии», Екатерина Андреева
Виталий Комар, Александр Меламид, «Художник», 1972 г.
Соц-арт как осознанное художественное направление был сконструирован в 1972 году московскими художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом. Название «соц-арт» было выбрано по аналогии с поп-артом и одновременно как сокращение от «социалистическое искусство» . В том же году Комар и Меламид совместно с Вадимом Паперным изобрели сам термин и написали «Манифест соц-арта»
Позже один из художников дуэта дал более лаконичную формулировку: «Если поп-арт родился из перепроизводства вещей и их рекламы, то соц-арт родился из перепроизводства идеологии и её пропаганды, включая визуальную пропаганду» . Эту же мысль развивают исследователи, отмечая, что в поп-арте художник «обожает рекламные образы, бережно переносит их с забора в пространство высокой культуры», тогда как в соц-арте «игра с идеологическим блоком построена на его решительном, последовательном и наглядном разрушении»
Виталий Комар, Александр Меламид, «Наша цель — коммунизм!», 1972 г.
Ключевой жест соц-арта — не создание нового, а присвоение уже существующего языка советской пропаганды.
Так, в серии работ, созданных в 1972 году для домашней выставки Комар и Меламид подписали лозунги советского пропаганды своими именами, разрушая сакральный смысл высказываний. Растяжки выглядят в точности как привычные социалистические призывы, но вместо анонимности и обезличенности, в оригинале направленных на воздействие масштабом и создание иллюзии незримого присутствия, в реальности остается лишь цитата двух художников. Подписанная фраза теряет свою весомость, оказывается более понятно и "приземленной", написанной конкретными людьми.
«Что сделали Комар и Меламид? Они экспроприировали экспроприаторов. Они присвоили себе объекты идеологии и поставили под этим свою подпись. Это был правильный переход от поп-арта к экспроприации идеологии, что и создало формулу соц-арта», Александр Косолапов
Виталий Комар, Александр Меламид, «Идеальный лозунг», 1972 г. «Цитата», 1972 г.
Кроме того, в серии есть абстрактные работы с белыми прямоугольниками на красном фоне, символизирующими шаблон идеологического высказывания, заполняемого примерно одним и тем же содержанием. Художники обозначают массовый, растиражированный характер советской пропаганды и примитивность неизменно используемых лозунгов.
Виталий Комар, Александр Меламид, «Портрет жены с сыном», 1972 г.