Архитектура души в немецком экспрессионизме

Кинематограф, пришедший в повседневную жизнь человека относительно недавно, стал не просто новым способом развлечения, а инструментом, с помощью которого люди получили возможность высказаться и влиять на массы. Так, например, часть немецкого общества на протяжении половины столетия пыталась изжить кошмар войны и кризиса, вкладывая свои волнения в киноискусство.

Когда мы говорим о Германии первой половины XX века, то сразу представляем период социальных, политических и психологических потрясений: Веймарская республика терпит гиперинфляцию, унизительные условия Версальского договора и неустойчивые настроения в обществе. Именно на этой почве, пропитанной коллективной травмой Первой мировой войны, тревогой и предчувствием новой череды катастроф, расцвел один из самых выделяющихся и запоминающихся кинематографических стилей в истории — немецкий экспрессионизм, благодаря которому киноискусство Германии смогло завоевать внимание зрителя и стать достаточно конкурентоспособным на фоне других европейских представителей.

Направление стало негласным голосом нации, потому что зафиксировало масштабные сдвиги в сознании немцев, которые наблюдали за стремительным крахом прежних ценностей.

Эстетика рождалась из экзистенциальной боли, а реальностью становилось не то, что люди видели, а то, что чувствовали. Именно поэтому немецкий экспрессионизм славится своими абстрактными и нереалистичными декорациями, ведь невозможно заглянуть внутрь человеческой души, посмотреть или потрогать чувства - они не имеют определённой физической формы. Режиссёры показывают их с помощью уникальных визуальных решений, тщательно работая над пространственным оформлением, которое играет ключевую роль в восприятии зрителя всего происходящего в фильме. Благодаря художникам немецкое кино смогло воплотить в жизнь выдуманные миры, основанные на личной печали и сумасшествии.

Теперь классический вопрос о взаимоотношении человека и внешнего мира, в котором он обитает, немецкие режиссёры ставят по-новому: "Что произойдёт, если сама среда станет прямым воплощением души, её безумия и желаний?".

Целью исследования является изучить роль декораций и оформления пространства в немецких фильмах первой половины XX века; понять, какое символическое значение может нести в фильме окружающая среда, часто выступающая как визуальная проекция внутреннего мира героев.

Для анализа были выбраны фильмы с самыми яркими декоративными решениями и стилем: "Кабинет доктора Калигари" Роберта Вине (1920), "От рассвета до полуночи" Карла Хайнц Мартина(1920), «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), "Тени: Ночная галлюцинация" Артура Робинсона (1923), "Метрополис" Фрица Ланге (1927).

Действия происходят в городе Хольстенвалль, вся архитектура которого состоит из острых углов и зубчатых форм.

Неправильные по своему устройству здания, сильно сужающиеся кверху, заглядывают друг в друга, создавая впечатление тотальной слежки и паранойи, а остроконечные крыши и стрельчатые изогнутые стены - агрессии и давящей на зрителя тревоги.

Неестественно извивающиеся улочки и дороги выглядят как ловушки, из которых невозможно выбраться. Словно зритель идёт по запутанному сознанию рассказчика, пытающегося внятно донести свою историю.

Декорации совсем не стремятся к реализму и выглядят плоскостными, потому что большинство из них выполнены с помощью подручных традиционных материалов: красок, холстов и деревянных каркасов. Такое художественное решение обусловлено ограниченным бюджетом, но именно оно стало ключом к созданию уникального облика фильма и его последующей известности.

На кадрах с ярмаркой отчетливо читается этот подход. Если внимательно их изучить, то можно заметить, что большинство палаток обозначены схематичными полотнами, на окнах которых можно рассмотреть всю экспрессию штрихов, которую вложил художник, создающий детали. Лишь палатка доктора Калигари, возвышающаяся над другими, сделана из настоящей ткани, что иллюстрирует её важность на фоне остальных.

В сценах с работниками, представляющими местную власть, намеренно увеличивают размеры стульев, на которых они сидят. Это приём, олицетворяющий возвышение бюрократии над простыми гражданами, проблемы которых решаются неохотно.

Ещё одной важной декорацией, которая высмеивает политические органы, являются бесконечные ступеньки. Если к полицейским ведёт всего один ряд, то в конечной сцене с психиатрическим отделением в кабинет доктора Калигари ведут уже три точно таких же ряда, что подтверждает статус личности и затрудняет доступ к ней.

Стоит отметить достаточно беспорядочное интерьерное заполнение пространства, смотря на которое в голове появляется ряд громких, перекрикивающих друг друга звуков, что усиливает ощущение хаоса, происходящего в голове уже не только у Френсиса, но и зрителя.

Иногда декорации синхронизируются с настроением персонажа, находящегося в кадре. Так, например, можно проследить напряжение, исходящее от доктора, благодаря визуальному решению травы, острой как иглы, или веткам дерева, панически направленным в разные стороны.

На фрагменте с Чезаре прямые формы в виде веток, тропинки, травы и наклонённых деревьев агрессивно указывают путь герою и всё ещё оставляют зрителя в немом напряжении. Силуэт человека будто бы сам становится частью пейзажа и рифмуется с деревьями: руки как ветки, а сам он пошатывается словно листья на ветру. Такое сравнение подчёркивает бессознательное и независящее от личных желаний состояние.

В фильме перспектива ломается намеренно, проводя визуальный аналог с разрушенным психическим состоянием главного героя. Смелые декоративные решения создают неповторимый живописный стиль, с помощью которого получилось выразительнее рассказать о самых тёмных уголках человеческой души, визуализировать паранойю и потерю контроля над реальностью. Роберт Вине через многогранный образ города и улиц показывает беспомощность человека, на жизнь которого влияют внешние, независящие от него самого факторы, и предупреждает о том, как под маской правопорядка может скрываться иррациональный деспотизм.

Сам фильм немой, но он и не нуждается в диалогах и интертитрах. История рассказывается через метафоры, созданные тенями. Они становятся самостоятельными героями, наделёнными способностью показывать скрытое, визуально искажать смысл событий и влиять на эмоции людей. Такая "власть" порождает конфликты между персонажами, из-за неё завязываются основные сюжет и проблема фильма.

Так, например, графу, сходящему с ума от ревности, повсюду мерещится измена жены, которой на самом деле не случилось.

Такого новаторского использования теней как пространства режиссёр и его команда добиваются с помощью грамотной работы со светом: яркая вспышка, направленная на человека,позволяет играть с его тенью, вариациями её размеров, чёткостью и силуэтами. Актёры при съёмке могут даже не касаться друг друга - это сделают их проекции.

Такой подход можно рассмотреть в сцене с дракой, в ходе которой тени мужчин сливаются в единые неразборчивые пятна, похожие на дерущихся мистических существ, что отражает животную, иррациональную природу разногласия героев.

Комнаты чаще всего пустые и минималистичные, с большими "голыми" стенами, мебель либо отсутствует, либо сведена к нескольким предметам. Это "чистый белый холст", показывающий драму, происходящую в потёмках души, а не физическом мире. Теневые сюжеты динамично трансформируют пространство и иллюстрируют внезапно воплощающуюся в жизнь двойственную природу человека.

Стоит отметить, что неоднозначность теней перекликается с идеями Зигмунда Фрейда и раскрывает все неосознанные тайные желания и страсти каждого героя.