Рубрикатор
(1) Концепция
(2) Фрейд, сновидение и сдвиг репрезентативной парадигмы
(3) Романтический кошмар: деформация тела и вторжение ирреального
(4) Символистская грёза: растворение контура и атмосфера непостижимого
(5) Метафизика и сюрреализм: тотальная онейризация визуального поля
(6) Заключение: Торжество онейрического взгляда
(7) Источники
Концепция
Сновидения, по своей природе, это уникальный когнитивный феномен, существующий только в мимолетным промежутке между активным воображением и фрагментарной памятью человека. Это интимный процесс, который не обладает физической протяжностью в реальности, полностью изолирован от внешних наблюдателей и не может быть четко передан на каком-либо носителе, как натюрморт или пейзаж.
Перед репрезентацией сна традиционная европейская живопись привыкла работать исключительно с предметным миром, из-за чего принципиально отличная задача вызывала затруднения. Ни пейзаж, ни портрет, ни натюрморт не требовали от художника репрезентации того, что лишено устойчивой оптической формы. Более того, было не понятно как зафиксировать в устойчивой визуальной форме постоянно меняющуюся структуру и логику сновидений.
Сновидения же, по своей природе, есть опыт существующий исключительно в промежутке между воображением и памятью — недоступный для любого внешнего наблюдателя. Именно этот разрыв между переживанием и его визуальным воплощением делает онейрическую репрезентацию большим испытанием для теоретической концепции живописного образа.
«Шулер с бубновым тузом» Жорж де Латур 1633–1639 гг. и «Сон» Сальвадор Дали 1937 г.
Эрнст Гомбрих в своей книге «Искусство и иллюзия» показывает, что художественная репрезентация не является механическим слепком с реальности. Любой живописец работает не с чистым чувственным опытом, а с системой унаследованных ментальных схем, которые он последовательно корректирует под давлением визуальных данных. Разобрать это подробнее можно на примере детской лошадки-палочки: она играет роль коня не потому, что внешне на него похожа, а потому что позволяет воспроизвести механику верховой езды в рамках детской игры. Также и репрезентация рождается не из подобия, а из функциональной замены.
Сэр Эрнст Ганс Йозеф Гомбрих
Этот принцип можно применить и к онейрическим образам, ведь они также лишены визуальной контрастности, которая обеспечивала бы художнику ориентир. Вместо нее только смутное аффективное послевкусие и отрывочные размытые в памяти фрагменты. Концепция "Доли зрителя" в данном случае доходит до предела: зритель не пытается понять, что именно приснилось художнику, а переживает свой собственный опыт глядя на изображение универсальной структуры сновидения, созданной художником. Зритель перестает быть пассивным "потребителем" картины и превращается в активного соучастника, который наполняет произведение собственным эмоциональным содержанием.
Именно этим объясняется, почему «Ночной кошмар» Фюзели или «Остров мёртвых» Бёклина с одинаковой силой действуют на зрителей, лишённых какой-либо биографической связи с их авторами.
Фрейд, сновидение и сдвиг репрезентативной парадигмы
До появления фрейдовского «Толкования сновидений» западноевропейское искусство придерживалось двух вариантов репрезентации сна, а именно: аллегорического и физиологического.
Аллегорическое толкование отсылается к средневековой иконографии и определяет сновидение как послание свыше. Чаще всего они были демоническими или профетическими, о чем говорили широко узнаваемые, в рамках конвенциональной символической системы, фигуры.
Физиологическое толкование опиралось на традиционную медицину и объясняло ночные галлюцинации давлением на грудную клетку и перегревом крови, а тело спящего репрезентировало как уязвимое для внешних раздражителей.
Зигмунд Фрейд
Фрейд разрушил оба этих толкования, предложив третье - сновидение как зашифрованный посыл бессознательного, к котором отображены травматические воспоминания и скрытые желания человека.
Для художников XX века это означало, что онейрическая репрезентация отныне могла обходиться без традиционных иконографических символов сна - закрытых глаз, фигуры в постели, демонических персонажей.
«Тревожные музы» Джорджо де Кирико 1917 г. и «Сон рыцаря» Рафаэль Санти ~1504 г.
Любой объект из реальности в правильном отношении к другому объекту способен генерировать онейрическое напряжение. Это происходит не потому, что визуально композиция напоминает сновидение, а из-за воспроизведения логики смещения, знакомой зрителю изнутри его собственного спящего сознания.
Разница между романтическим физиологизмом Фюзели и параноидно-критическим методом Дали измеряется сдвигом: от репрезентации сна как внешнего события, случающегося со спящим телом, - к репрезентации сновидения, как внутренней логики, влияющей на визуальное сопровождение сна.
Романтический кошмар: деформация тела и вторжение ирреального
Романтизм конца XVIII — начала XIX века переживал глубокий кризис репрезентативных возможностей. Просвещенческий рационализм диктовал строгий визуальный порядок, в котором человеческая фигура являлась центром картины, а эмоциональное содержание выражалось через контролируемую систему символов, одобренную Академией.
Именно в ночной иррациональной части человеческого опыта сосредоточена наиболее интенсивная аффективная энергия, которую идеализированная академическая поза не может передать.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
«Ночной кошмар» Фюзели — первая в западноевропейской живописи репрезентация сновидения, полностью освободившаяся от аллегорических излишек.
Художник не объясняет природу кошмара через традиционную символику; он транслирует его через пространственное решение.
Тело спящей женщины, освещенное холодным светом, откинуто назад в позе мертвеца с полностью расслабленным телом - что противоположно академической «позиции»: здесь нет ни действия, ни противодействия, только крах рассудка перед лицом телесной беспомощности.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
На грудь спящей взгромождается фигура инкуба — сгорбленного, обезьяноподобного существа с пустыми глазами. Его тяжесть визуализирует ощущение кошмара, как физического сжатия грудной клетки, которое современная Фюзели медицина связывала с ночными кошмарами.
«Ночной кошмар» Генри Фюзели 1781 г.
Из-за занавеса в левой части картины выглядывает слепая белая лошадиная голова — это «night mare» в буквальном переводе - ночная кобыла, давшая имя всему феномену кошмаров в английском языке.
Зеркало в правом углу отражает спящую, усиляя её уязвимость.
Визуальная система, созданная Фюзели, репрезентует сон как сжатое, давящие пространство, в котором тело крайне уязвимо.
«Сон разума рождает чудовищ» Франсиско Гойя. 1797–1799 гг.
«Сон разума рождает чудовищ» Франсиско Гойя. 1797–1799 гг.
Офорт Гойи из серии «Капричос» переворачивает фюзелианскую репрезентативную систему. Там, где Фюзели изображал сон как нашествие внешней силы на беззащитное тело, Гойя утверждает, что чудовища рождаются изнутри самого разума.
Возможно, сидящая фигура это сам художник, опустивший голову на скрещённые руки в позе засыпания или изнеможения. Из сгущающейся тьмы за ним налетают тучей различные ночные звери: совы и летучие мыши.
Надпись «El sueño de la razón produce monstruos» содержит в себе сразу 2 значения. «sueño» на испанском означает одновременно и сон как само физиологическое состояние, и обозначает мечту. Таким образом, Гойя визуализирует, и утопию разума, который при малейшем самоотречении порождает чудовищ, и позитивную концепцию сновидения как простого физиологического процесса.
Сон разума - это уже не про физиологическое давление на грудную клетку, как у Фюзели, но и про потерю контроля над разумом, позволяющая вылезать наружу всем мрачным вещам, накопившимся внутри культуры цивилизованной жизни.
