Арт-объект как произведение искусства модернизма
Рубрикация
1. Гипотеза 2. От традиции к вызову 3. «Осторожно! Произведения искусства!» 4. Заключение 5. Библиография
1. Гипотеза
Искусство рубежа XIX–XX веков осуществило кардинальный разрыв с академической традицией. Модернизм, отвергнув многовековые каноны, породил новые художественные формы и новый тип художественного произведения. В отличие от классического искусства, ориентированного на миметическое воспроизведение и идеализацию действительности, модернизм сосредоточился на внутреннем мире творца, формальном новаторстве и пересмотре фундаментальных основ искусства.
Настоящее визуальное исследование направлено на анализ трансформации арт-объекта в эпоху модернизма и его влияния на понимание функций искусства, роли художника и его связи с предшествующей традицией. Каким образом художники-модернисты радикально меняли саму природу арт-объекта, оспаривая традиционные концепции картины, скульптуры, материала и пространства?
Гипотеза исследования состоит в том, что в модернизме объект становится произведением искусства тогда, когда его художественная ценность определяется не соответствием традиционным канонам, а новыми критериями — концептуальностью, формальной редукцией и экспериментом с материалом.
Центральным объектом изучения являются не просто авторы, а конкретные произведения, ставшие манифестациями новых идей.
Отсюда основной вопрос современной философии искусства: как отличить искусство от реальных вещей, которые искусством не являются, но вполне могут быть использованы в качестве произведений искусства?
2. От традиции к вызову
Чтобы понять, как модернистские художники определяли искусство, важно сначала обратиться к традиционному представлению об искусстве, сформировавшемуся ещё в античности и сохранявшемуся вплоть до середины XX века.
«L.H.O.O.Q.», Marcel Duchamp, 1919.
В определении Платона (IV в. до н. э.) Искусство понимается как подражание видимой реальности, несущее воспитательную и этическую функцию.
Цицерон (I в. до н. э.) Искусство — это совокупность правил мастерства, которым человек обучается.
Классическое определение эпохи Просвещения: Искусство — создание прекрасного, выраженного в чувственных образах, основанное на правилах и идеалах гармонии.
Академическая традиция XIX — первой половины XX века трактовала искусство как: Осознанная творческая деятельность, направленная на создание образов, выражающих эстетическую оценку мира, основанных на мастерстве, идеале и подражании реальности.
Академизм (academic art) — стиль и система художественного образования, выработанные академиями Западной Европы, особенно французской Академией изящных искусств. Главные черты: сюжетность (история, миф), четкая композиция, идеализация фигуры, высокий приоритет рисунка и мастерства как критерия художественной ценности. Академизм доминировал в XIX в. и ставил целью воспроизводство идеалов и культурных нарративов через отточенную технику.
В итоге, традиционное понимание искусства — это основанная на мастерстве и правилах творческая деятельность, направленная на создание чувственно-наглядных образов, которые подражают действительности, выражают идеалы красоты, несут нравственное содержание и оказывают эстетическое воздействие на человека.
В эпоху модернизма художники начали целенаправленно деконструировать эти представления, создавая новые типы арт-объектов.
«Черный крест», Казимир Малевич, 1915 г.
Совокупность факторов — фундаментальные сдвиги в естествознании, интерес к иррациональным аспектам человеческой психики и осознание непредсказуемости социальных процессов — сформировало в общественном сознании новое восприятие реальности как чрезвычайно сложной и непостижимой. Художественное сознание чутко реагировало на все потрясения, что привело к возникновению модернизма — искусства, которое пыталось выразить новое, трагическое мироощущение человека, растерявшегося перед лицом непостижимой сложности жизни.
Модернизм представляет собой совокупность новейших экспериментальных течений в художественной культуре XX века. Несмотря на различия и порой острый антагонизм между ними, все эти направления объединяет схожее понимание сути творчества и опора на ряд общих принципов. По В. Г. Власову, ключевые характеристики модернизма следующие:
Модернизм радикально разрывает с прошлым, традиция теряет для него значимость; новизна становится главной целью творчества и основным критерием ценности художественного результата.
Провозглашается полная творческая свобода и свобода эксперимента в отношении как формы, так и содержания произведения. Это приводит к появлению множества инновационных направлений, которые быстро устаревают и сменяют друг друга.
Пересматриваются отношения искусства с жизнью, художника с публикой. Авангард сопровождается скандалом и эпатажем: произведения призваны шокировать, вызывать недоумение и чувство растерянности. Художник предстает как фигура, возвышающаяся над толпой, неспособной воспринять новое слово в искусстве, при этом оставаясь крайне заинтересованным в реакции зрителей.
Модернизм — это «другое искусство», главная цель которого — создание оригинальных произведений, использующих новые выразительные средства изобразительного языка и основанных на внутренней свободе художника и его особом видении мира.
3.«Осторожно! Произведения искусства!»
Дальше мы рассмотрим работы художников, которые перевернули понимамания искусства в сознании (Дюшан, Роберт Раушенберг, Курта Швиттерса, Рауль Хаусман, Рауль Хаусман)
МАРСЕЛЬ ДЮШАН (1887-1968)
Влияние творческих экспериментов Марселя Дюшана настолько глубоко преобразило понимание искусства в ХХ веке, что в современной науке его фигуру часто воспринимают как одно из самых ярких выражений модернистского духа — и как личность, продолжающую оказывать ощутимое влияние на постмодернистскую эстетику даже спустя долгие годы после ухода художника.
«Полагаю, что художник не знает, что он делает, я придаю большее значение зрителю, он творец искусства». — М.Дюшан
Марсель Дюшан подарил мировому искусству жанр readymade, открыв тем самым для мирового искусства возможность демонстрации в выставочных залах промышленных объектов, не подвергшихся никаким изменениям. Этим жестом он перенес главный творческий акцент с этапа создания произведения искусства на стадию его восприятия зрителем.
«Фонтан», Марсель Дюшан, 1917
«Фонтан» (1917) — писсуар, подписанный «R. Mutt» (mutt в англ. сленге — дурак, болван, идиот), подложивший фундамент концептуального искусства и поставивший вопрос о критериях «художественности».
Жюри на выставке Общества независимых художников в Нью-Йорке экспонировать писсуар отказалось, несмотря на заверения организаторов, что работы всех художников, заплативших конкурсный взнос, будут продемонстрированы публике. Но публика все равно обо всем узнала из газеты. В этой публикации Дюшан разместил письмо, где рассказал о досадном случае. Это событие стало ключевым прецедентом в истории современного искусства, когда обычный предмет был перенесен из бытовой среды в художественный контекст.
Этим жестом он радикально поставил под сомнение саму природу искусства: может ли готовый объект, не тронутый рукой художника или измененный минимально, быть искусством? Достаточно ли одного выбора автора, какие существуют критерии качества, кто их определяет и на каком основании? Так он бросил вызов всей художественной системе.
«В предвидении сломанной руки», Марсель Дюшан, 1915, оригинал утрачен, реплика 1946
Марсель Дюшан рассуждал, что искусство рождается не в мастерской, а в голове. Ему было достаточно обозначить обычный предмет как художественный объект, чтобы бросить вызов всей системе эстетических оценок. Суть искусства — не в форме, а в контексте. На первый план выходит интеллектуальная концепция: идея важнее ее реализации.
«50 куб. см парижского воздуха», Марсель Дюшан, 1919
«Художник выбирает объект, и этого выбора достаточно, чтобы вещь стала искусством»
Возникает логичный вопрос о восприятии подобного искусства зрителем. Существует риск непонимания авторской идеи, когда художник демонстрирует не изображение, а сам объект. Более того, интерпретация зрителя может не совпасть с первоначальным замыслом. И здесь Дюшан делает ставку именно на зрителя: «Произведение не существует само по себе. Картины создаются теми, кто на них смотрит»; Я даже считаю, что зритель важнее художника, поскольку он не только смотрит, но и выносит суждение».
Художник может только создать пространство для диалога, для совместной выработки смыслов в сотрудничестве со зрителем. Зритель становится со-творцом произведения. И если раньше зритель мог просто пассивно созерцать произведение, наслаждаться им, выступать в роли ходячего «глаза» и получать смыслы практически в готовом виде, как некий полуфабрикат, то теперь, по мнению Дюшана, зритель — раз уж без него не будет никакого диалога и никакого искусства — должен заниматься интеллектуальной работой.
То произведение искусства, которого зритель не видит не является искусством.
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ (1879-1935)
В Манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916 г.) формируется основная позиция Казимира Малевича о необходимости радикального отказа от искусства «копирующего реальность» в направлении «искусства ради искусства», как выхода в область «беспредметного». Так, согласно Малевичу, все созданное ранее искусство, в своем подражании реальности было лишь «копиркой, грабежом, фальсификацией». Для Малевича «творить значит жить, вечно создавать новое и новое», а в условиях подражания чему-либо уже существующему в реальной данности творение принципиально нового невозможно. Таким образом, все, что создано искусством «реалистичным» стоит перечеркнуть, потому что никакой ценности оно не имеет и представляет собой лишь жалкие копии самой прекрасной картины — «живой природы».
Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения. Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование. — К. Малевич
Понятие чистого содержания стало для Малевича одним из основных положений его теории, в которой супрематизм является искусством, дающим возможность для полного освобождения этого самого содержания от формы. В данной теории в качестве основы полагается «черный квардрат», представляющий собой «нуль форм». Согласно Малевичу, «черный квадрат» нельзя разложить на составные части, он как бы первичен. Мы можем изобрать овал, пририсовав к нему определенное количесвто элементов, и наш разум уже сможет вычленить из этого схематичного рискунка образ какой-нибудь лошади или осла. «Черный квадрат» мы можем изобразить лиш нарисовав сам «Черный квадрат».
«Черный квардрат, К. Малевич, 1915 г.
«Чёрный квадрат» Малевича впервые показали на выставке в Петрограде и называлась она «Последняя футуристическая выставка картин 0,10». Полотна экспозиции развесили особым образом, чтобы подчеркнуть их общую идею: они были не просто отдельными рисунками, а частью одного большого заявления о новом искусстве.
Чтобы заявить о новом искусстве Малевич взял квадратный холст, полностью закрасил его белым, а затем изобразил большой черный квадрат в середине. Само название простое, банальное — уже провокация. Художник словно предлагает не искать в картине никакого дополнительного смысла: здесь ничего больше не увидишь, кроме того, что есть в названии и изображено. На картине «все явления мира сведены к огромному Нулю».
Квадрат не обозначает предмет, он требует внимания к чистому зрительному акту: цвет, форма, граница — становятся самодостаточными знаками. Следовательно, зритель не «читает» изображение, а переживает чувство — «супрематическое» переживание чистых ощущений.
К. Малевич (слева-направо): «Красная площадь», 1915, «Белый квадрат», 1918, «Черный круг», 1924
Казимир Малевич стал новатором в искусстве своего времени, бесстрашно воплощая в творчестве собственную философскую позицию и отношение к социально-политическим процессам. Феномен картины «Чёрный квадрат», обретшей статус мировой легенды, заключается в её открытости для бесчисленных интерпретаций. Провозглашая новую художественную программу, мастер призывал к отказу от догм прошлого и к радикально новому восприятию мира, находя свободу самовыражения в созданном им супрематизме как форме протеста.
Искусство не должно быть подчинено идеологиям государства, а настоящим оно становится только тогда, когда мировоззрение творца отображено в его творчестве.
АЛЕКСАНДР КОЛДЕР (1898-1976)
В 1930-х Александер Колдер посетил студию Мондриана. Когда он вошёл в мастерскую Мондриана в Париже, то увидел пространство, превращённое художником в живую композицию. Мондриан не просто писал абстрактные полотна — он окружал себя плоскостями цвета, прикреплёнными к стенам, иногда двигая их, чтобы найти нужный ритм и гармонию.
Колдер позже писал: «Я был потрясён… Это была картина, выходящая за пределы рамы. Я подумал, как интересно было бы, если бы эти прямоугольники двигались».
Колдер поставил себе задачу создать абстрактную композицию, которая живёт в пространстве — как трёхмерная, подвижная живопись. Ответом стала кинетическая конструкция, где отношения между элементами выстраиваются не только в геометрии, но и в динамике. Благодаря движению воздушных масс скульптура обретает изменчивость, а зритель становится соучастником произведения.
Без названия, А. Кодлер, 1931
Марсель Дюшан посещал студию Колдера. Там была одна вещь с мотором, состоящая из трёх элементов. Её только что покрасили и она ещё не совсем высохла. Колдер спросил его, какое название он мог бы дать этим вещам, и Дюшан сразу же предложил «Mobile» (мобиль). Помимо того, что это что-то движущееся, по-французски это также означает мотив.
Колдер понял, что чистая абстракция может и должна двигаться. В Мондриановской композиции он увидел потенциал кинетики. Не статическая гармония скульптуры, а динамическая, изменчивая, дыхательная.
Вдохновляясь интуитивным чувством динамики и баланса, Колдер начал создавать свои знаменитые «мобили». Эти парящие, идеально сбалансированные конструкции бросили вызов самому определению искусства, доказав, что оно может находиться в постоянном, изящном движении.
«Красный, белый, черный и медь», А. Колдер, 1934
Скульптура «Красный, белый, черный и медь» — это одна из первых динамичных скульптур Колдера, элементы которой вращаются от дуновения ветра. Для устойчивости композиция размещается на тонких ножках-подставках, которые можно легко воткнуть в землю.
1. «Пять стержней и девять дисков», 1936; 2. Hourglass, 1941
«Petit Panneau Bleu», А.Колдер, 1936
На протяжении всей своей творческой карьеры Александр Колдер стремился освободить скульптуру, придать ей движение и сделать её самостоятельным перформансом.
«Различные объекты вселенной могут быть временами постоянны, но их взаимные отношения всегда меняются.
Существуют среды, которые кажутся неподвижными, в то время как в них с огромной скоростью происходят небольшие события. Они кажутся такими только потому, что мы видим только их подвижность.
Мы замечаем движение автомобилей и людей на улице, но не замечаем вращения Земли. Мы верим, что автомобили движутся с огромной скоростью по неподвижной поверхности, однако скорость вращения Земли на экваторе составляет 40 000 км в сутки.
По-настоящему серьезное искусство должно следовать высшим законам, а не только видимости, я стараюсь привести в движение все элементы в моих скульптурах.
Речь идёт о гармонизации этих движений, что открывает новые возможности красоты» - А. Колдер
ЛУЧО ФОНТАНА (1899-1968)
В 1958 году, в своей миланской студии, Лучо Фонтана совершил радикальный для XX века художественный жест — прорезал холст. Так родился знаменитый цикл «Разрезы» (Tagli), над которым он интенсивно работал до конца жизни. К этой идее 59-летний мастер пришел после долгих поисков, начавшихся еще в 1920-х годах, в попытке найти новую форму в живописи и скульптуре, способную выразить абсолютную творческую свободу.
Во всех своих работах — которые включали картины, керамические скульптуры и световые инсталляции — художник демонстрировал неустанный интерес к поверхности и размерности; его материальные исследования помогли стереть границы между двухмерными и трёхмерными дисциплинами. Фонтана помог стать пионером движения специалистов, которое пыталось интегрировать четвёртое измерение в визуальное искусство.
В разработанном в Аргентине «Белом манифесте» (Manifesto Blanco) Фонтана предлагает четкий и радикальный план развития искусства, отвергая его разграничение с наукой. Он убежден, что «художники предвосхищают достижения науки, а достижения науки всегда влекут за собой достижения искусства».
В 1949 году Лучо Фонтана совершил радикальный жест, проткнув холст шилом. Так родилась серия «Дыры» (Buchi), где множественные отверстия в поверхности картин стали новаторской практикой, переосмысливающей пространство, материал и саму суть живописи. Эти «дыры» были вдохновлены научно-технологическим прогрессом и концепцией бесконечного космоса, которую Фонтана понимал как безграничное пространство. Прорывая основу искусства, художник стирал жанровые границы, устремляясь в бесконечность: по его словам, через эти прорехи просачивается бесконечность, делая традиционную живопись излишней.
«Дыры» не были задуманы как уничтожение живописи, они указывали на измерение, лежащее за пределами картины, предоставляя свободу увидеть искусство в любых формах, в любом материале.
«Пространственная концепция», Л. Фонтана, 1961-1962
«Дыры», Л. Фонтана
«Пространственная концепция. Ожидания», Л. Фонтана, 1967 г
1. «Пространственная концепция. Ожидания», Л. Фонтана, 1968 г. 2. «Пространственная концепция. Ожидания», Л. Фонтана, 1962 г. 3. «Пространственная концепция. Ожидания», Л. Фонтана, 1959 г.
4.Заключение
В ходе исследования подтверждена гипотеза: на рубеже XIX–XX веков арт-объект перестал оцениваться по академическим канонам. Его ценность теперь определяется концептуальностью, формальной редукцией и экспериментом с материалом и пространством. Модернистское искусство показало, что произведение возникает не из подражания реальности, а из переосмысления самой природы художественного объекта.
Примеры, изученные в работе, наглядно демонстрируют эту трансформацию. Дюшан через рейдимейд показал, что значение объекта создаётся художественным жестом, а не материалом. Малевич в супрематизме доказал, что форма и цвет могут заменять сюжет и изображение. Фонтана, прорезая холст, сместил акцент на пространство и материал, делая их активными элементами смысла. Колдер превратил движение и баланс в основу скульптуры, вовлекая зрителя в постоянное изменение восприятия.
Модернизм изменил и роль художника: он перестал быть ремесленником, став инициатором идей и создателем условий восприятия. Зритель тоже стал активным участником создания смысла. Галереи и музеи перестали быть только хранителями искусства, они стали частью художественного процесса.
В целом, модернизм открыл новые критерии оценки произведений — концепт, форма, материал, процесс, взаимодействие — которые не заменяют традиционные, а расширяют поле возможностей. Эти принципы продолжают влиять на современное искусство: инсталляцию, перформанс, концептуальные и цифровые практики.
Таким образом, модернизм не просто изменил формы искусства, он переопределил понятие художественности и открыл пространство для бесконечных экспериментов с материалом, формой и смыслом.
Искусство с 1900 года. Модернизм, fнтимодернизм, постмодернизм. Авторы: Хэл Фостер, Розалинд Краусс, Ив-Ален Буа, Бенджамин Х. Д. Бухло, Дэвид Джослит. Издательство: Ад Маргинем. Год: 2015;
«Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси» Уилл Гомперца. Издательство «Синдбад», 2023;
«Современное искусство. Как разбираться в том, что непонятно всем вокруг» автор Алена Репина, Бомбора, 2023;
