Частное пространство как тотальный архив в искусстве аутсайдеров

Устоявшийся нарратив формирует мнение, что большинство произведений американского аутсайдерского искусства были созданы в изоляции, буквально в «гараже». Пространства, где рождалось искусство, были свободны от прямого диктата арт-рынка, академических канонов и мейнстримной культуры. Однако было бы ошибкой полагать, что они существовали вне какого-либо контекста.

Напротив, в скрытые от многих миры художников проникали сигналы «общественного»: религиозные проповеди, городской фольклор, газетные заголовки, обрывки массовой культуры. Произведения не просто противопоставлялись публичному контексту — они являлись реакцией на него. В маленьких пространствах большой мир заново собирался из обломков личного опыта, создавая уникальный визуальный язык.

«Энциклопедический дворец» американского художника-самоучки итальянского происхождения Марино Аурити, по словам самого автора — «совершенно новая концепция музея, призванная хранить все произведения человечества в любой области, все сделанные открытия и те, которые могут последовать». Представляет она из себя модель в масштабе 1:200 метрам — гибрид небоскреба в американском стиле и классицистического храма, увенчанного куполом. По задумке Аурити, здание должно было иметь двадцать четыре входа, сто двадцать шесть бронзовых статуй «писателей, ученых и художников прошлого, настоящего и будущего», а на площади — двести двадцать дорических колонн с другими выдающимися деятелями культуры.

Стремление к универсальности художественного знания актуально для всей истории искусства, однако особенно ценным оно предстает в прочтении аутсайдеров, часто интуитивно нащупывающих тот единственный образ мира, способный вместить все его бесконечное разнообразие. «Энциклопедический дворец» становится апогеем царствования упорядоченности, представляя единую систему, вмещающую все мироустройство в глазах автора.

Марино Аурити с братом и семьями вынуждены были покинуть родную Италию в конце 1920-х годов. На видение Аурити повлияло итальянское детство. Его восхищали классики живописи, на чьи работы он создавал масляные копии. В человеке, всю жизнь проработавшем руками, но имевшем возможность прикоснуться к творениям признанных мастеров, закономерно сформировалось энциклопедическое отношение к искусству. Опыт насильственной эмиграции развил у художника глобализированный подход, эволюционировавший в диалог единой мировой культуры. В архитектуре «Энциклопедического дворца» можно разглядеть симбиоз полярных американских и европейских черт мироощущения Аурити.

Говоря об американском аутсайдерском искусстве, нельзя опустить тему иммигрантского творчества. Другой итальянец по происхождению — Саймон Родиа, сконструировавший «Башни Уоттса» — инсталляцию, состоящую из семнадцати декоративных стальных башен высотой до тридцати метров, построенных из металлолома, стекла, ракушек и керамики. Глобализированный взгляд на мир, сформировавшийся с приобретением опыта жизни на разных континентах, проявляется и здесь. Для Родиа в металлических каркасах запечатан миф о беззаботном детстве и таящийся в памяти образ итальянского фестиваля. Однако в пространственном контексте западного мегаполиса мотивы воспоминаний о родном крае устремляются вверх небоскребами, как это было и у Аурити.

Два художника, воспитанных в европейской среде, сходятся в идеи о возвеличивании культуры над всеми, и пережитыми ими, в частности, человеческими трагедиями. В их работах сохраняется принцип утопического мышления, характерный для всего двадцатого столетия.

Интересно, что, внедряясь в тяжелый жизненный опыт многих других представителей аутсайдер-арта, утопия часто обретает избраннические мотивы, как в случае с «Троном третьего неба Генеральной ассамблеи тысячелетия наций» Джеймса Хэмптона. За четырнадцать лет, каждый день укрываясь в арендованном гараже, он построили трон и целый длинный ряд реликвий, используя фольгу, металл из кофейных банок, гофрированный картон, старые вакуумные лампы, осколки зеркал, трубы и антикварные столы.

Неудовлетворённый конфессиональным религиозным разделением, Хэмптон создал «Трон» как визуальный манифест. Он планировал использовать его в просветительской работе с афроамериканскими общинами в рамках собственной религиозной практики. «Произведение Хэмптона также отражает региональные традиции переработки отходов и кладбищенского искусства в его родном городе Эллори, а использование духовных сценариев, бриллиантов и светоотражающих предметов свидетельствует о наличии африканских концепций и эстетики, таких как „вспышка духа*“» (Wojcik, Daniel, 2008).

Однако часто выбор материалов для художественных воплощений сложных концепций был обусловлен не только визуальным языком, но и сложившимися обстоятельствами и собирательством привычных для индивидуальной среды предметов. Аурити работал с картинными рамами и использовал то, что уже было в его гараже. Золотым «Трон» Хэмптона сделало массовое распространение пищевой фольги. В другом сарае, уже на равнинах Небраски, Эмери Блэгдон построил свою «Машину Исцеления», используя сломанные телевизоры и радиоприемники — вещи, приобретенные на распродажах недвижимости и аукционах на ферме. «Сотни компонентов были тщательно расположены таким образом, чтобы наилучшим образом улавливать электромагнитную энергию Земли, так что посещение „машины“ помогало облегчить внутреннюю боль» (Meier, Allison, 2013).

«Блэгдон начал создавать „Машину исцеления“ после смерти обоих своих родителей. Воспоминания об их страданиях никогда по-настоящему не покидали его и, вероятно, послужили источником вдохновения в попытках найти способ облегчить эту ужасную болезнь. <...> Он также работал с деликатными материалами, такими как крылья бабочки и листья тополя и с целебными материалами, такими как металлы, соли и минералы» (Meier, Allison, 2013).

«Машина исцеления» Блэгдона уникальным образом трансформирует архив, состоящий из множества неупорядоченных элементов, собранных в родных краях и дополненных проволокой, металлическими пластинами и фольгой, в аппарат, призванный подарить его автору долгожданное душевное спокойствие. В произведении хаос магическим образом приносит умиротворение.

Интересен этот предмет аутсайдерского искусства еще и тем, что он чуть ли не единственный полностью сохранившийся артефакт, экспонирующийся при том вместе со средой, в которой был создан. Арт-кураторы превратили гараж художника в тотальную инсталляцию, найдя пространство, в котором творил автор, не менее смыслообразующим, чем само произведение.

В продолжение размышлений о противопоставлении частного и общественного в американской культуре стоит остановиться на уникальном феномене: интенсивном украшении дворов, глубоко укоренившемся в национальной идентичности. Ценность частной собственности и одновременно с тем острое ощущение общности района детерминируют подход к пользованию пространством и подвигают многих авторов избирать именно такой метод художественного самовыражения. Аутсайдерские дворы — это тотальная трансформация частного домовладения в персональный музей, святилище или художественный манифест. Сконструированные персональные миры, противопоставленные хаосу и неопределенности внешнего мира, формируют вернакуляр и социальную связность района, часто превращаясь в его стилистическую доминанту.

В глаза бросается очевидное сходство всех творений: присутствие образов-тотемов в инсталляциях. Можно предположить, что это намеренная музеификация пространства, призванная легитимизировать историзм и идейную целостность объектов. Тотем отсылает и к многообразному историко-культурному пласту смыслов, и к индивидуальному религиозному конструкту. Причем такое обилие и разнообразие скульптур свидетельствует о полной реорганизации мироустройства в пространствах аутсайдер-арта. Они базируются на теологических и исторических сюжетах, однако полностью подменяют их, возводя на пьедестал массовую культуру и калейдоскоп личных опытов и восприятий.

В этом контексте интересно рассмотреть двор Чарльза Смита, названный автором «Музей афроамериканского наследия и Архив чернокожих ветеранов». Исследовательница его творчества Лиза Стоун так описывает историю возникновения идеи о создании пространства: «В 2000 году, направляясь из Иллинойса в Новый Орлеан, доктор Чарльз Смит остановился в Хаммонде, штат Луизиана, чтобы перекусить. Прогуливаясь по городу, он обнаружил под огромным дубом историческую табличку с надписью „Питер Хаммонд (1798-1870)“. Под этим дубом был похоронен основатель города, а неподалеку находились могилы его жены, трех дочерей и любимого мальчика-раба, удостоенного безымянного гранитного памятника. Возмущенный бессердечием и анонимностью „любимого мальчика-раба“, доктор Смит тут же поклялся исправить несправедливость...» (Stone, Liza, 2023).

Можно разглядеть насыпи щебня по границам участка, напоминающие ни то Африканский континент, ни то траншеи Вьетнамской войны. Многие образы отсылают к известным для американской публики феноменам массовой культуры, превращая пространство двора в калейдоскоп реальных фигур, перенесенных в одно пространство. Чарльз Смит «коллекционирует» эти образы, конструируя вневременной американский миф. «Степ-н-фетчит»*, узор общепринятой одежды жокейского двора и «молчаливый дворецкий»** во дворе олицетворяют молчаливое подчинение. Причем художник продолжает актуализировать свою коллекцию, дополняя ее образами, отсылающими к современным трагедиям американского общества, таким образом представляя человечество как бесконечный и постоянно пополняющийся архив личных историй.

Другой важный образ, который можно разглядеть среди десятков монументов — американский флаг. Несмотря на критику политики государства, Смит отдает дань империалистской эстетике и следует существующему культу флага в стране. Флаги разных размеров красуются рядом с собранными из всего, что нашлось под рукой, фигурами. Причем они не становятся символами беспрекословного патриотизма, а скорее фиксируют состояние автора, участвовавшего в боевых действиях.

Такая воинственная эстетика встречается и у Джона Эна в проекте «Старая охотничья хижина». Стоит сказать, что для большой части американского общества империалистский патриотизм исторически кажется естественным. Так, например, более ранний представитель аутсайдер-арта Сэмюэл Динсмур, школьный учитель, прошедший Гражданскую войну и пришедший к политическому радикализму, создал свою популистскую инсталляцию «Эдемский сад», где флаг занимает центральную позицию. Автор изображает сюжеты Гражданской войны, но дает им собственную экзистенциальную оценку: например, помещает возле солдата молодую девушку, слепо за ним следующую. Динсмур в инсталляции выражает свои взгляды: над простым рабочим в скульптуре нависают фигуры, олицетворяющие тяжелую руку власти. У Динсмура в исторические сюжеты, помимо личных оценок и некоторых клише, вплетена еще и собственная теология, ставящая под сомнение справедливость решений властвующих персоналий через критику ветхозаветного бога.