Парадокс «Дегенеративного искусства»: модернистское отрицание модернизма
Рубрикатор
1.Концепция 2.Историко-идеологический контекст 3.Пространственная драматургия выставки 4.Экспозиционные решения 5.Вывод: парадокс в форме экспозиции 6.Библиография
«Сейчас мы находимся на выставке, которая содержит лишь часть того, что было куплено с трудом на заработанные сбережения немецкого народа и выставлено в качестве произведений искусства в большом количестве музеев по всей Германии. Вокруг нас вы видите чудовищные плоды безумия, наглости, некомпетентности и полного разложения. То, что предлагает эта выставка, вызывает ужас и отвращение у всех.»
- Адольф Циглер
стр 45, 1991, «Дегенеративное искусство: судьба авангарда в нацистской Германии»
Так в 1937 году на открытии мюнхенской выставки, один из ее ведущих организаторов объявил публике замысел экспозиции «Дегенеративное искусство». Выставка должна была явить зрителям все, что нацистская идеология считала признаком художественного упадка.
Однако, если обратиться к тому, как эта экспозиция была устроена и как она воздействовала на зрителя, становится ясно, что сама выставочная форма открывает пространство для более внимательного рассмотрения. Именно это наблюдение позволяет перейти к исследованию визуальных и пространственных решений.
Выступление Геббельса на открытии выставки «Дегенеративное искусство» 1937
Данное визуальное исследование направлено на внимательный анализ выставки «Дегенеративное искусство» 1937 года с целью выявить, каким образом кураторские и экспозиционные стратегии выставки «Дегенеративное искусство», направленные на дискредитацию модернизма, привели к противоположному результату — превращению самой выставки в феномен модернистского высказывания.
В рамках работы я сформулировала ряд задач, ориентированных на изучение ключевых аспектов темы:
1. Проанализировать идеологический контекст Германии начала 20-го века. Выявить причины формирования представлений о «чистом» и «дегенеративном» искусстве. Изучить предпосылки создания выставки «Дегенеративное искусство».
2. Исследовать кураторские решения: визуальные, пространственные и экспозиционные.
4. Выявить, каким образом используемые кураторские стратегии вступали в противоречие с идеологическими целями выставки. Оценить, может ли сама выставка рассматриваться как модернистский феномен.
5. Подтвердить или опровергнуть гипотезу.
В качестве гипотезы, я выдвигаю идею, что визуальные и пространственные решения выставки «Дегенеративное искусство», будучи инструментом для дискредитации модернизма, сами по себе продемонстрировали эстетическую самоценность и свободу направления. Таким образом, выставка непреднамеренно стала феноменом, который можно рассматривать в рамках истории направления — модернизм.
Историко-идеологический контекст
Понятие «дегенеративного» искусства
Для того, чтобы дать примерное, условно, точное определение идеологическому понятию «дегенеративный», давайте окунемся в истоки зарождения неприятия национал-социалистами модернизма того времени.
Карта Веймарской республики 1918 — 1933; Фридрих Эберт, немецкий политик и первый президент Веймарской республики
Конец Первой мировой войны. 28 июня 1919 года представители Веймарской республики вынужденно подписывают Версальский договор. Для страны начинается тяжелый и воспринимаемый как унизительный экономический и политический период. На фоне общего кризиса стремительно начинает расцветать одно из самых ярких направлений — модернизм. Художники, писатели, архитекторы и другие деятели выходят за рамки привычного, переосмысляют пережитое. Путь оказывается тернист, консервативная часть общества с сопротивлением воспринимает новое веянье.
Немецкие граждане приветствуют Адольфа Гитлера, только что приведенного к присяге в должности рейхсканцлера, возле выхода из гостиницы «Кайзерхоф». Берлин, Германия, 30 января 1933 года.
В начале 1920-х годов появляется и набирает силу НСДАП под руководством Адольфа Гитлера. Партия выступает против Веймарской республики, обвиняя ее в разложении национальных ценностей и культурных ориентиров. В нацистской риторике распространяются идеи о «деградации» и «распущенности» немецкого общества, якобы возникших на фоне слабой политики Веймара и чрезмерно свободной, экспериментальной культуры, которую нацисты считали угрозой национальному строю.
НСДАП постепенно формирует агрессивную кампанию против модернизма. С начала 1920-х годов национал-социалисты сначала на идеологическом уровне, а после прихода Гитлера к власти в 1933 году — уже на государственном — начинают систематическое преследование модернистских художников и институций. После 1933 года риторика Гитлера получает прямое практическое выражение: современное искусство объявляется «разлагающимся» элементом, который должен быть исключен из немецкой культурной истории.
Нацисткое книга сожжение в Берлине, 1933
Начинаются массовые увольнения преподавателей и сотрудников художественных школ, музеев и академий. Под преследование попадают писатели, архитекторы, художники, а также мастера еврейского происхождения. Художественная деятельность представителей модернизма становится объектом идеологическое унижения. Ее объявляют «дегенеративной».
Стоит отметить, что параллельно с формированием представления о модернизме как об искусстве упадническом, в идеологии Третьего рейха возникает и противоположная модель — так называемое «чистое», арийское мастерство, которое национал-социалисты начинают продвигать как подлинное культурное достояние Германии.
Документация «Великой немецкой художественной» выставки, 1937, Мюнхен
Так что же означали для них «дегенеративное» и «чистое» искусство?
Термин «дегенеративный» был заимствован из биологического дискурса конца 19-го века. «Дегенерация» обозначала утрату естественной формы, отклонение от нормы, распад. Именно в таком ключе нацисты и трактовали модернистское искусство: как нечто, что отклоняется от «естественного» и «здорового» образа мира, нарушает привычные формы и тем самым кажется опасным и разлагающим.
Сопоставление искусства Карла Шмидта-Роттлуффа и Амедо Модлильяни, 1928
Модернизм воспринимался ими как искусство, которое отказывается от реалистической передачи действительности и от традиционной академической формы. Иными словами, это то, что не поддается привычному понятию нормы. Искусство модернистов для нацистской эстетики выглядело как нечто, выходящее за рамки «нормального» восприятия.
Художники, стремящиеся уйти от реализма и переосмыслить форму и содержание искусства, обращались не к внешней поверхности мира, а к его внутренней структуре. Там, где модернисты пытались выразить скрытую наготу реальности нацистская эстетика видела лишь «искажение», «болезнь» и «симптом» культурного упадка.
Цыганская мадонна, 1926, Отто Мюллер
В противоположность этому и формируется канон «чистого», арийского искусства: возврат к классической телесности, идеализированному реализму, героической фигуре. Здесь нет места чувственности, нет места идейной тонкости, рефлексии и внутреннему содержанию. Все, что не вписывалось в эту модель, заведомо получало клеймо «дегенеративного».
«Триумф Эвтерпы», Адольф Циглер, 1937
История и мотивы создания выставки
На фоне агрессивной кампании по уничижению модернистского искусства представители Третьего рейха начинают искать новые способы укрепления собственной идеологии. После прихода нацистов к власти в 1935–1936 годах в министерстве пропаганды формируется план создания выставки, которая должна была публично определить модернизм как «дегенеративное искусство».
По указанию Йозефа Геббельса, министра народного просвещения и пропаганды, начинается масштабная конфискация работ модернистов из музеев нацистской Германии. В 1937 году создается специальная комиссия под руководством Адольфа Циглера — государственного художника и главы Рейхской палаты изобразительных искусств, будущего организатора и куратора выставки «Дегенеративное искусство».
Музейные работники держат конфискованную картинку Эмиля Нольде, 1938-1939
К концу 1936 года комиссия изымает из немецких музеев около 16 тысяч произведений, классифицированных как «упаднические». Часть работ отправляют на склады, часть отбирают для экспонирования на крупной выставке, запланированной на 1937 год.
В 1937 году «Дегенеративное искусство» становится центральным инструментом идеологической чистки художественной сферы.
Кладовая для конфискованного «дегенеративного искусства» во дворце Нидершёнхаузен, 1937
Выставка собрала около 650 работ ведущих модернистов того времени. Парадоксально, но основную часть экспонируемых художников составляли именно немецкие мастера — те, кто всего 10-15 лет назад формировал культурный облик страны и определял развитие ее художественных направлений. Главной задачей выставки стала не демонстрация искусства, а агрессивная идеологическая акция
Буклет выставки «Дегенеративное искусство» и Открытие выставки, 1937, Мюнхен
Экспозиция была насыщена пропагандистским содержанием. Она должна была наглядно продемонстрировать тезисы, которые национал-социалисты продвигали на протяжении предшествующих лет, и поставить идеологическую точку в истории немецкого модернизма. Организаторы стремились не только навязать обществу новые ценностные ориентиры, но и окончательно дискредитировать самих художников. Предполагалось, что массированная пропаганда заставит общество отвернуться от модернистского искусства. Это становилось ударом по художникам, для которых продажа работ была ключевым источником дохода — теперь то, на чем держалась их жизнь, объявлялось на государственном уровне «дегенеративным».
Открытие выставки «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен
Мотив выставки был предельно прагматичным: она должна была стать публичной демонстрацией врага. «Дегенеративное искусство» превратилось в инструмент идеологического устрашения — способом переписать художественную историю Германии и окончательно поставить модернизм вне закона: эстетически, политически и человечески.
Выставка «Великого немецкого искусства», 1937, Мюнхен
Важно подчеркнуть, что выставка «Дегенеративного искусства» не существовала сама по себе. Она была частью двухчастной идеологической конструкции.
В то же время, всего в нескольких кварталах, Гитлер открывал выставку «Великого немецкого искусства», где демонстрировалось «чистое» искусство. Оно было построенно на идеализированном реализме, классической телесности, героическом образе. Эти две экспозиции должны были работать как контраст: одна — «враг», «болезнь», «искажение», другая — «здоровье», «норма» и «подлинная немецкая культура».
Пространственная драматургия выставки
Архитектура и структура маршрута
Выставка «Дегенеративное искусство» была тщательно спланирована, хотя и производила впечатление хаотичной в организационном смысле. Важно отметить, что пространство для экспозиции было выбрано не случайно. Она размещалась в помещении, ранее принадлежавшем Институту археологии, и занимала второй этаж здания. Само сооружение было небольшим, затхлым.
Маршрут зрителя начинался с узкой лестницы, создававшей ощущение замкнутости и изоляции. Пространство выставки представляло собой систему узких, вытянутых коридоров с недостаточным освещением, что усиливало общее впечатление тесноты и подавленности.
Открытие выставки «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен
Стоит, в том числе, учесть, что важным пропагандистским контрастом являлось то, что модернистское искусство, основываясь на кураторской организации и выборе пространства, «заслуживало» ту темноту, грязь и затхлость, которые ему предлагало помещение института. В то время как «чистое» искусство презентовалось в здании «Дома немецкого искусства», оформленном в духе монументальной неоклассики. Это пространство давало масштаб и «воздух», а его просторы, объемность и помпезность подчеркивали красоту, чистоту и правильность того, что было представлено в экспозиции.
Здание выставки «Великое немецкое искусство», 1946, Мюнхен
Организация движения зрителя
Как упоминалось ранее, экспозиция приглашала зрителя в узкое, тучное, продолговатое помещение, состоящее из семи залов. Благодаря тому, что здание не было предназначено для экспозиционных решений, организаторы приняли решение разместить большие деревянные полотна и перегородки, которые закрывали доступ к освещению и делали помещение уже.
Маршрут посетителя по плану начинался с комнаты 1. Исходя из источников, это было помещение, которое встречало посетителя.
Буквально в центре экспозиции была представлена работа Людвига Гуса «Круцификс». Рядом с ней размещались работы других модернистов — Нольде, Кляйна, Бекманна и других — на религиозные тематики. Пространство вводило посетителей в курс дела и погружало их в атмосферу выставки с первого шага.
Работы Бэкманна, Нольде и других в 1 комнате выставки «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен Людвиг Гис «Распятие», 1921
Далее зритель приглашался во второе помещение, посвященное исключительно «еврейскому искусству». Там были представлены работы таких художников, как Марк Шагал, Лазар Сегал, Янкель Адлер. Помещение было меньше и темнее, чем первое. Стены украшались не только картинами, но и лозунгами и заголовками, которые кураторы намеренно располагали прямо на стенах.
Следует обратить внимание, что лозунги были не только связаны с тематикой экспозиционного фрагмента, но и призывали зрителей не проявлять никакого сострадания к участникам выставки. Их авторами являлись Адольф Гитлер, Геббельс, Циглер и Розенберг.
Выставка «Дегенеративное искусство» помещение 2, 1937, Мюнхен
В третьем зале пространство было сформировано так, чтобы поситетиля не просто встречали, а намеренно восклицали лозунги — вроде «Оскорбление немецкой женственности» или «Идеал — кретин и проститутка».
Под этими выражениями висели работы: Хофера, Кирхнера, Мюллера, Кляйншмидта и Дикса, которым организаторы зачастую придумывали новые, нарочито оскорбительные и ироничные высказывания.
Выставка «Дегенеративное искусство», помещение 3, 1937, Мюнхен
Художников вроде Пехштейна, Кирхнера, Шмидт-Ротлуффа и Нольде объединяли в искусственные группы, снабжая их творчество унизительными ярлыками.
Выставка «Дегенеративное искусство» помещение 3, 1937, Мюнхен
Отдельным жестом была выстроена «Дада» — смесь журнальных обложек, работ Швиттерса и фрагментов Кандинского, которого организаторы по собственной невнимательности записали в дадаисты.
Выставка «Дегенеративное искусство», помещение 3, 1937, Мюнхен
Далее шли помещения под номером 4 и 5
Четвертая комната уже не демонстрировала той агрессивной кураторской изобретательности, что встречалась ранее. Здесь картины были развешаны умеренно, без громких лозунгов и демонстративных оскорблений. Пространство предлагало спокойнее рассмотреть работы Кокошки, Кирхнера, Шмидта-Ротлуффа, Отто Мюллера, Хекеля.
Тематика полотен колебалась от сюжетов повседневности и досуга до изображений физиологических и психологических состояний. Работы сопровождали небольшие подписи с указанием места конфискации, имени автора и суммы, за которую произведение было приобретено музеем.
Выставка «Дегенеративное искусство» предполагаемое помещение 5, 1937, Мюнхен
Пятое помещение в целом продолжало логику предыдущего, но смещало акцент в сторону другой темы. Точно определить, какой именно, сложно: предполагается, что эта группа могла развивать мотив «моральной деградации», который нацистская критика связывала с модернизмом.
Следующий участок представлял собой череду взаимосвязанных комнат. В шестой были собраны работы наиболее известных представителей модернизма. Южная часть зала была посвящена произведениям Ловиса Коринта. Здесь же висела и знаменитая «Башня голубых лошадей» Марка. Общее экспозиционное решение сохранялось, однако многие работы оказались выставлены без названий — кураторам было проще снабдить стены надписями вроде — «сюда ушли налоги народа».
Выставка «Дегенеративное искусство», помещение 6, 1937, Мюнхен
Из шестой комнаты путь плавно переходил в седьмую — конечную точку тоннельной структуры выставки. Это пространство было посвящено преподавателям и художникам, которые, по мнению организаторов, «отравляли» молодежь идеями модернизма. На стенах размещались агитационные призывы «вглядеться» в то, чему эти мастера учили новое поколение Германии.
Выставка «Дегенеративное искусство» помещение номер 6 и 7, 1937, Мюнхен
Кроме основной последовательности залов, выставка включала два нижних помещения, которые развивали общую структуру показа. Маршрут замыкался в восточной части здания, поэтому посетитель оказывался перед необходимостью повторно пройти все девять комнат, чтобы покинуть экспозицию.
Выставка «Дегенеративное искусство» помещения G1 и G2, 1937, Мюнхен
Оба нижни зала представляли собой собрание гравюр и произведений мюнхенских художников, а также работ Кандинского, Клее, Файнингера, Гросса, Дикса и других. Эти комнаты уже не отходили от общей стратегии выставки: они продолжали использовать систему надписей, комментариев и цитат, которые «объясняли» зрителю, как именно следует смотреть на искусство модернистов.
Экспозиционные решения
Выставка «Дегенеративное искусство» предлагала ряд новаторских решений, которые были несвойственны началу 20 века. Обращаясь к истокам появления тогда еще фактически не существовавшей кураторской работы, важно учитывать, как в то время было принято экспонировать художественные произведения.
Главные условные каноны выставок того периода формировались вокруг идеи белого куба, хотя этот формат оформился окончательно лишь позже — в середине 20 века. Однако направление к нему уже намечалось: постепенный отход от салонной системы, где картины вешали плотно, в несколько рядов, создавая визуальную хаотичность. Именно таким методом пользовались первые Парижские салоны.
Пьетро Антонио МАРТИНИ (1739–1797). Выставка в Салоне Лувра в 1787 году. Франция. 1787
Со временем возник новый этап формирования выставочного пространства: в знак уважения к произведению живописи ему стали давать пространство, прямую аккуратную развеску и отсутствие визуального шума, чтобы само пространство «работало» на представленный объект искусства.
Выставка «Cubism and Abstract Art», 1936, МОММА
Выставка «Чистое искусство Германии», проходившая параллельно «Дегенеративному искусству», строилась по этому принципу. Работы были изолированы пространством и одновременно освобождены — им обеспечивали воздух, дистанцию и визуальную ясность вокруг.
Важно учитывать, что подобные выставки ранее славились своей «чистотой», а следовательно, отсутствием какого-либо кураторского вмешательства: экспонирование выполняло лишь функцию демонстрации искусства. Кураторы практически не вмешивались в пространство, не создавали концептуального контекста и не использовали среду как инструмент. Симбиоз пространства и идеи оставался нехарактерным.
На этом фоне «Дегенеративное искусство» стало новаторским именно с точки зрения визуальных решений.
Выставка «Великого немецкого искусства», 1937, Мюнхен
Монтаж
Главным действующим лицом экспозиции стало само пространство. Ведущей идеей нацисткой идеологической кампании была концепция «дегенеративности» — следовательно, болезненности, затхлости и безнравственности искусства. Здание института, где проводилась выставка, уже выполняло функцию презентации этой догмы.
Помещение создавало условия тяжести, благодаря своему интерьеру и застройке. Тяжелые, массивные, грузные потолки и стены, большие оконные рамы — это было залогом удачного взаимодействия пространства с концепций экспозиции.
Посещение выставки Геббельсом, выставка «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен
Далее организация пространства была выстроена так, что помещение создавало ощущение непроходимости: надстроенные деревянные конструкции и панели закрывали части окон, сужая освещаемость пространства и формируя камерное, почти подвальное впечатление.
Развеска работ была направлена на показательное действо — демонстративно халатное и пренебрежительное отношение к представленным произведениям. Картины висели намеренно криво и хаотично.
Посещение выставки «Дегенеративное искусство» Гитлером, развеска работ на выставке «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен
Многие работы были выставлены без рам и подвешены на простые шнуры. В том числе некоторые картины удостаивались еще более несчастной участи — их криво прикрепляли кнопками к деревянным панелям или же располагали на полу.
Экспликация
Главным действом данной экспозиции было визуальное решение выхода за рамки картины. Организаторы намеренно сопровождали работы бесчестными и оскорбительными надписями, лозунгами и вырванными из контекста цитатами, которые усугубляли впечатление от работ и несли дополнительную пропаганду.
Помещение 1 и 3 выставки «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен
Привычное описание картины заменялось идейным: вместо имени и названия здесь указывались место конфискации и стоимость покупки — как подтверждение и пропаганда нерентабельности и абсурдности продажи подобного искусства.
Выставка «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен
Многие работы сопровождались ироничными наклейками, намеренно намекающими, что искусство модернизма бесполезно и «тянет» у народа их же доходы, хотя само не стоит ни копейки.
Текстовые решения на выставке «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен
Дополнительно стоит обратить внимание не только на текстовое, но и на визуальное наполнение. Кураторы намеренно дополняли стены, выставляя все то же искусство в ироничном ключе. Хорошим примером становится стена, посвященная Василию Кандинскому, где организаторы намеренно повторяют элементы его работ, чтобы провести мысль о «примитивности» самого искусства художника.
Выставка «Дегенеративное искусство», 1937, Мюнхен; Василий Кандинский «Черная точка», 1912
Вывод: парадокс в форме экспозиции
Выставка «Дегенеративное искусство» была нацелена на уничтожение искусства модернизма. Визуальные решения создали симбиоз из многих факторов и превратили пространство в давящее, грубое, тесное, неуютное шоу, где национал-социалисты глумились над художниками модернизма. В своей реализации выставка дошла до абсурда — она громкая, кучная, «крикливая», но честная и концептуальная. В нацистком намеренном издевательстве, с моей точки зрения, совершенно непреднамеренно было продемонстрировано абсолютно новое видение кураторской работы.
Ведь все те принципы — выход за рамки, презентация идеи, взаимодействие с пространством и экспликацией, работа с текстом, работа со зрителем и освещением, — к которым прибегли организаторы выставки «Дегенеративное искусство», в последствии начнут отражаться в современном подходе к кураторским решениям.
Само действо выставки становится новаторским актом, вносящим новые методы к выставочным решениям и отходящим от канонов. И сам акт унижения превращается в акт визуального высказывания, что ранее являлось лишь способом презентации искусства.
Искусство модернизма стремилось к новым подходам, отходило от устаревших форм и опиралось на структуру и идею. И хотя выставка «Дегенеративное искусство» имела скорее идейную, чем визуальную структуру, она все же стала актом, выходящим за рамки канона и привносящим нечтоноваторское в сферу выставочной практики. Парадоксальным образом, пытаясь высмеять модернизм, организаторы сами создали мощный прецедент, который впоследствии оказался ближе к новаторским методам современного искусства, чем к традиционным академическим моделям.
Barron Stephanie. Degenerate art: the fate of the avant-garde in Nazi Germany [Электронный ресурс] // Internet Archive. URL: https://archive.org/details/degenerateartfa00barr (дата обращения: 27.11.2025).
Salon to Biennial. Exhibitions That Made Art History. Volume 1: 1863–1959 / Ed. by B. Altshuler. — London; New York: Phaidon Press, 2008. — 412 p.
Есипов Владислав Витальевич, Кузнецов Сергей Ильич Культурная политика в Третьем рейхе в предвоенные годы (1935-1939) // Известия Иркутского государственного университета. Серия: Политология. Религиоведение. 2015. №. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kulturnaya-politika-v-tretiem-reyhe-v-predvoennye-gody-1935-1939 (дата обращения: 27.11.2025).
Degenerate Art: документальный фильм о выставке «Дегенеративное искусство» / режиссер Бен Льюис; продюсер Джордж У. Канин; оператор — [нет данных]; композитор — [нет данных]; в фильме участвуют: Бен Льюис, Джонатан Петропулос, Питер Адам [и др.]; производственная компания ArtHaus Musik. — Германия, Великобритания, 1993. — 1 видеозапись (52 мин): цветной, звуковой. — Загл. с титул. экрана. — Изображение (движущееся; двухмерное): видео. — URL: https://www.imdb.com/title/tt0236147/ (дата обращения: 27.11.2025).
Paul Klee und die «Entartete Kunst» [Электронный ресурс] // Zwitscher-Maschine. URL: https://www.zwitscher-maschine.org/archive/2017/10/24/paul-klee-und-die-entartete-kunst (дата обращения: 27.11.2025).
Brenner, Hildegard. Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus. — Reinbek bei Hamburg: Rowohlt [Электронный ресурс] 1963. pdf. — URL: https://ubdocs.aau.at/open/voll/altbestand/AC00705261.pdf (дата обращения: 27.11.2025).
Экспрессионизм и искусство душевнобольных [Электронный ресурс] // Academia.edu. URL: https://www.academia.edu/38707214/Экспрессионизм_и_искусство_душевнобольных (дата обращения: 27.11.2025).
А. Аствацатуров — Модернизм, Фашизм [6 октября 2009] [Видеозапись] / Lector Cannibal — 2024. — YouTube. — URL: https://youtu.be/5Jeoo49RW_c (дата обращения: 27.11.2025).
Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy: From Baudelaire to Beckett and Beyond. — New York: W. W. Norton & Company, [Электронный ресурс] 2007. — PDF. — URL: https://psv4.userapi.com/s/v1/d/n4clWezb4mJli9Z955w-jpfnZPep1YWGdIhSIoQ7PIrwAtC-X461fIzrLWShpCttMkqWEClFiZGzX6J8ejeU5X808gotaofp5jClxHToyFEvOtqR/Piter_Gey_-Modernizm_Soblazn_Eresi-_Ot_Bodlera_Do_Bekketa_I_Dalee.pdf (дата обращения: 27.11.2025).
