«Баба-Яга» Ивана Яковлевича Билибина входит в его цикл иллюстраций народных сказок. Созданная в 1900 году для сказки «Василиса Прекрасная», она, в какой-то мере превратилась в подлинный визуальный канон русского фольклора.
В период с 1899 по 1902 год Билибин создал свою знаменитую серию иллюстраций к русским народным сказкам: «Василиса Прекрасная», «Царевна-Лягушка», «Сестрица Алёнушка и братец Иванушка», «Иван-царевич и серый волк» и другим. Эти работы стали революцией в книжной графике: художник не просто иллюстрировал сюжет, он воссоздавал целостный мир древней Руси и смог поднять сказочную иллюстрацию до уровня высокого искусства.
Одной из них была иллюстрация к сказке «Василиса Прекрасная». На ней изображена героиня Баба-Яга, чей образ в современности ассоциируется с чем-то негативным и отрицательным. Однако же на картине перед нами предстает не столько однозначный антагонист, сколько стихийная сила. Крючковатый нос, сухие и достаточно мужественные черты лица, редеющие седые волосы и длинные вытянутые конечности, больше похожие на ветки. Герой не выглядит жутким или страшным, скорее отторгающим. Почему же Билибин изображает ее именно так?
В фольклоре Яга — это прежде всего пограничный страж, чья моральная позиция амбивалентна: она не столько зла, сколько справедлива и в то же время независима от человеческой морали.
В этом отношении интересно взглянуть на интерпретацию Виктора Васнецова, написанную в 1917 году, через 17 лет после Билибинской.
Хмурый взгляд Яги Билибина, устремлённый исподлобья, лишен агрессии и безумия, он будто вовлекает зрителя в немой диалог, напоминая о двойственной природе персонажа, что может как погубить незваного гостя, так и наделить его волшебным даром.
В то же время на лице героя полотна Васнецова изображен азарт, злорадство, граничащее с безумием. Рот, открытый в широкой беззубой улыбке, выпученные, широко открытые глаза. Этот персонаж сразу ассоциируется со злом и хаосом, в то время как героиня Билибина с некой мудростью и рассудительностью.
Колорит
Колорит и атмосфера образов Бабы-Яги у Билибина и Васнецова принципиально различаются, отражая не только разницу в технике, но и разные задачи. В графике Билибина цвет работает прежде всего как декорация и ритмическая единица: он плоскостной, локальный, лишённый академической светотени, и ложится чистыми, структурными пятнами.
Палитра строится на приглушённых зелёно-коричневых тонах лесной чащи, холодной белизне берёзовых стволов, тёплой охре домотканой одежды и ярких, почти сигнальных акцентах красных мухоморов. Такая цветовая организация создаёт ощущение условного, «сказочного полдня», где всё подчинено орнаментальной гармонии и графическому порядку. Ужас здесь сознательно смягчён стилизацией, и Яга воспринимается не как физическая угроза, а как неотъемлемая часть народного узора, застывшая в вечном, почти танцевальном движении.
Васнецов же, обращаясь к масляной живописи, строит образ на глубокой тональной моделировке и драматичном контрасте света и тени. Его колорит тяжёлый, насыщенный землёй и сыростью: преобладают буровато-серые, тёмно-зелёные и чёрные оттенки, сквозь которые с трудом пробивается мутный, зловеще алый, почти пурпурный горящий закат. Фактура коры, мха и грубой ткани передана через сложные лессировки, создающие ощущение материальной плотности и вековой древности.
Атмосфера картины мистическая и тревожная, лес кажется живым, дышащим и враждебным, а сама Баба-Яга выступает не как декоративный символ, а как воплощённая хтоническая сила, от которой веет не сказочной условностью, а подлинным, почти физическим трепетом.
Виктор Васнецов в своих эпических полотнах стремился к исторической достоверности и тяжёлой, маслянистой мистике, а Билибин выбрал путь стилизации и структурной ясности. Его Баба-Яга лишена васнецовской былинной тяжеловесности и существует в гармонии с декоративным ритмом леса.
Стоит упомянуть, что сюжеты картин действительно отличаются, даже при презентации одного и того же персонажа. Героиня Билибина в своей сказке выступает помощником, который испытывает главного героя, и в конце награждает его. У Васнецова Яга изображена в момент злодеяния, когда утаскивает ребенка. Поэтому различия в представлениях о персонаже так явно заметны и ярко выражены.
Стиль
На этом моменте можно отступиться от Васнецова, и заглянуть в стилистические особенности Билибина, обращаясь и к другим произведениям.
Иван Билибин, «Дети и белая уточка. Иллюстрация к сказке „Белая уточка“», 1899 Иван Билибин, «Иван-царевич и Жар-птица. Иллюстрация к „Сказке об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке“», 1901
Фундаментом его стиля является уверенная, почти каллиграфическая линия контура, выполненная тушью. Выразительная, плотная и экспрессивная, она не просто ограничивает формы, но и организует пространство листа, разделяя изображение на самостоятельные цветовые плоскости. Вместо академической светотени и сложной живописной лепки объёма Билибин обращается к приёму локального цветового пятна: цвет в его работах звучит открыто, но подчинён строгой орнаментальной логике, а тени и блики заменяются ритмичным чередованием тонов. В своих работах он, также, часто использует более приглушенные цвета, из-за чего может возникнуть некая мрачность.
Кацусика Хокусай, «Большая волна в Канагаве», 1831 Иван Билибин, «Бочка по морю плывет… Иллюстрация к „Сказке о царе Салтане“ А. С. Пушкина», 1905
Эта характерная плоскостность роднит его графику с традициями японской гравюры укиё-э и эстетикой европейского модерна, где форма важнее глубины. Особенно отчетливо видно сходство на представленных выше работах, знакомящих с знакомыми образами.
Возвращаясь к эстетике модерна, невозможно также не заметить схожести с европейским ар-нуво. Глядя на работы Альфонса Мухи и Ивана Билибина мы видим не только похожие контуры, акварельность, внимание к очертаниям и форме, цветовые разбивки, но и похожие тональности, а также символы, такие как обилие растений.
Иван Билибин, «Василиса Прекрасная уходит из дома Бабы Яги», 1899 Альфонс Муха, «Зима», 1897
Оба художника также любили использовать в своих работах декоративные рамки, ограничивая их дополнительной плоскостью, куда и вмещали узоры, цветочные орнаменты, что, впрочем, можно отделить как одну из особенностей направления ар-нуво.
И тем не менее, тут можно выделить несколько различий. К примеру, орнамент Билибина использует более прямые формы, всегда ограничен рамкой, в то время как у Мухи часто декор органично вписан в картину, и почти неотделим, а также преобладают более округлые черты. Контур четче и ровнее, изящнее, когда у Билибина более хаотичный. В картинах второго чувствуется что-то жесткое, мужское. В то время как у первого более женственные и элегантные линии.
Иван Билибин, «Заставка к сказке „Перышко Финиста Ясна-Сокола“», 1902
Особое внимание художник уделял детализации, доводя орнамент до уровня самостоятельного художественного высказывания: знаменитые билибинские бордюры и рамки выступают не просто украшением, а выполняют композиционную функцию, структурируя повествование и отделяя заповедный мир сказки от реальности зрителя. Узоры, заимствованные из русской народной вышивки, деревянного зодчества и лубка, бережно вплетаются в ткань изображения, создавая единую картину, в которой историческая достоверность костюма и быта сочетается со сказочной условностью.
Итогом становится особая «театральность» образов, где каждая фигура словно застыла в выразительной позе на сцене, освещённой ровным, бестеневым светом, что позволяет говорить о «билибинском стиле» как о полноценном художественном явлении, возвысившем книжную иллюстрацию до уровня высокого искусства.
