Сейчас мало кого удивишь геометрической плакатной композицией, типографикой без засечек или цветными плоскостями, скомпонованными по строгой сетке. Этот язык давно стал «по умолчанию» в графическом дизайне, его узнают абсолютно везде. Однако сто лет назад появление этого языка было событием
[1] Концепция
[1] Здание Баухауса в Дессау, архитектор В. Гропиус, 1925–1926; [2] Дом Юшкова на Мясницкой, 21, бывшее главное здание ВХУТЕМАСа
Почти одновременно в Германии и в России появились две школы, которые впервые сформулировали этот язык как программу: в 1919 году в Веймаре открылся Баухаус, в 1920-м в Москве — ВХУТЕМАС. Обе школы родились в момент политического слома — после Первой мировой войны и революций, в условиях, когда старая академическая система обучения художественному делу казалась окончательно скомпрометированной, а её место надо было занять чем-то принципиально новым. Жили они недолго — четырнадцать лет немецкая школа, десять лет советская — и обе закрылись по похожей причине: пришли диктаторские режимы, и авангардным школам пришлось прекратить свою работу. Но визуальный язык, который они успели сформулировать, прижился настолько, что помимо того, что весь XX век без него не обходился, так дизайнеры и типографы и сегодня ежедневно цитируют и используют в работе принципы этих школ. К столетию каждой из них — 2019 год для Баухауса, 2020-й для ВХУТЕМАСа — вокруг обеих школ собралась громкая волна выставок, переизданий, ребрендингов и шрифтовых релизов. В Германии прошла серия крупных ретроспектив, в том числе выставка «Original Bauhaus» в берлинском Bauhaus-Archiv, и появилась волна переизданий классических шрифтов и плакатов. В России к 100-летию ВХУТЕМАСа Музей Москвы подготовил масштабную выставку «Школа авангарда», параллельно вышли каталоги, появились новые шрифтовые гарнитуры с откровенно конструктивистской родословной, прошла серия онлайн-фестивалей. Два юбилея почти подряд, в одной точке времени, в одной культурной сцене. Этот двойной юбилей — отправная точка работы.
[1] Афиша выставки «Original Bauhaus», Bauhaus-Archiv Berlin; [2] Афиша выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда», Музей Москвы.
Возникает вопрос: что современная российская дизайн-сцена выбирает из общего наследия двух школ — и что эта выборка говорит о ней самой?
Гипотеза: в российских проектах 2019–2024 годов наследие двух школ сплавляется по чёткому принципу. От Баухауса берётся форма — геометрия, сетка, плакатная композиция, типографика без засечек, иттеновский цвет, асимметричная книжная вёрстка в духе «Новой типографики» Яна Чихольда. От ВХУТЕМАСа — пафос: производственная риторика, конструктивистский напор, ощущение «дизайна как программы», большие плакатные шрифтовые жесты в духе полиграфического факультета. При этом то, что в обеих школах было общим — социальная утопия, проект преобразования повседневной жизни, попытка сделать дизайн инструментом изменения общества — теряется. Остаётся стильная оболочка авангарда без его политики. В работе рассмотрены два кейса российской культурной сцены 2019–2024 годов: айдентика и каталог выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» в Музее Москвы (студия ABCdesign, 2020–2021) и каталог кириллических шрифтов независимой мастерской Type.today (основана в 2016 году). Эти два примера намеренно взяты из разных регистров: один — институциональный, музейный, разовый, академический по тону; другой — инструментально-прикладной, профессионально-практический, ежедневно используемый другими творцами. Вместе они показывают, как наследие двух школ работает в дизайн-сцене 2020-х на двух противоположных полюсах: как историческая память, оформленная в выставочный продукт, и как рабочий инструмент, продающийся по подписке. Каждый кейс разбирается по одной логике: что цитируется напрямую, что переработано, что добавлено сверху и чего из исторических языков двух школ в современной айдентике принципиально нет.
[2] СТО ЛЕТ НАЗАД: БАУХАУС И ВХУТЕМАС
Веймар и Москва в начале 1920-х годов.
Прежде чем разбирать, как современная российская дизайн-сцена цитирует две школы, важно понять, что именно она цитирует. Баухаус и ВХУТЕМАС появились в одном политическом климате — на руинах двух империй, проигравших Первую мировую войну. Германия Веймарской республики и Советская Россия искали новых форм буквально во всём: в государственном устройстве, в быту, в искусстве, в системе образования. В начале XX века в Европе сложились четыре крупных центра нового стиля — Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений: школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в чём-то похожими принципами построения учебных программ [2].
*Бои на баррикадах. Берлин. Январь 1919 года
Баухаус: программа против разделения труда
В 1919 году молодой архитектор Вальтер Гропиус, выпускник школы Петера Беренса, был назначен главой двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремёсел и Института изящных искусств — и объединил их в одну [2]. Война разуверила Гропиуса в индустрии как движущей силе прогресса; теперь он обращался к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды [2]. Слово «Баухаус» Гропиус придумал сам — инверсия немецкого Hausbau, «строительство домов»; оно символизировало построение своеобразного храма искусства, в котором есть место всем ремёслам под крышей архитектуры [2].
[1] Главное здание Баухауса в Веймаре, построенное Анри ван де Велде в 1904–1911 годах.; [2] Вальтер Гропиус, около 1919 года;
«Нет границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть здание. <…> Давайте вместе создадим это здание будущего, где всё будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись».
— Вальтер Гропиус, Манифест Баухауса, 1919 [2, с. 143]
Манифест Баухауса состоял из текста Гропиуса и изображения готического собора на линогравюре Лионеля Файнингера. Три шпиля собора означали единство архитектуры, живописи и скульптуры. Это была программа против разделения труда — заявка на художника, который умеет всё.
*Лионель Файнингер. «Кафедра» (Kathedrale), линогравюра на обложке Манифеста Баухауса, апрель 1919.
Пропедевтика, Иттен
Схема обучения в Баухаусе по В. Гропиусу: внешнее кольцо — пропедевтика Vorkurs, среднее — работа с материалами, центр — архитектурное проектирование.
Структура школы строилась как концентрическая. Внешнее кольцо — полугодовой Вводный пропедевтический курс (Vorkurs), на котором изучали основные закономерности формы и цвета. Следующие три года уходили на работу с конкретными материалами — камень, металл, дерево, текстиль, стекло, глина — и на освоение технологий и приёмов. В центре системы находилось проектирование [2]. Студент должен был пройти от элементарной формы и материала до здания. Главным разработчиком пропедевтики стал Йоханнес Иттен. Он считал, что степень воздействия произведения зависит не только от формы вещи, но и от состояния, в котором художник её создавал [2].
Йоханнес Иттен, цветовой круг, 1921
Мохой-Надь, Дессау, конец
В 1923 году Иттена сменил Ласло Мохой-Надь — венгерский конструктивист, ориентированный на технику и эксперимент [2, с. 149]. Это был сдвиг от мистицизма к рациональности; иттеновская духовно-эмоциональная пропедевтика уступила место курсу, в котором решающим становилось промышленное проектирование. Этот сдвиг определил всё последующее лицо школы. В 1925 году под политическим давлением Веймар отказался от Баухауса, и школа переехала в Дессау. Гропиус построил для неё новое здание — ставшее классикой модернистской архитектуры [2, с. 148–149]. В 1928 году пост директора занял Ханнес Майер, ещё более радикально настроенный архитектор: он ввёл в программу социологию, экономику и психологию [2, с. 151]. В 1930-м его сменил Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1932-м под нажимом нацистов городской совет Дессау закрыл школу; Мис ван дер Роэ попытался сохранить её в Берлине как частное предприятие, но в 1933-м здание заняли полиция и войска СС [2, с. 151].
Люция Мохой. Здание Баухауса в Дессау, построенное по проекту В. Гропиуса. 1926 год.
ВХУТЕМАС: вторая реформа
ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские — был создан декретом Совнаркома от 19 декабря 1920 года путём слияния 1-х и 2-х Свободных государственных художественных мастерских с целью подготовки «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности» и педагогов для художественно-технического образования [2]. Свободные мастерские образовались в 1918 году на основе двух старых заведений — Императорского Строгановского училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества [2]. Это была первая реформа художественного образования революции [6]. Через два года назрела вторая реформа, в которой и родился ВХУТЕМАС [6]. К концу 1923 года в школе сложилась двухуровневая система. Первые два года студенты всех специальностей изучали пропедевтические курсы на Основном отделении, после чего переходили на один из восьми факультетов: архитектурный, живописный, скульптурный, металлообрабатывающий, деревообрабатывающий, керамический, текстильный, полиграфический (графический) [2].
*Обложка С. О. Хан-Магомедова «ВХУТЕМАС». Композиция использует наглядную схему восьми факультетов школы.
Пропедевтика и «объективный метод»
На производственных факультетах сложились конкретные направления: рационализм Николая Ладовского и конструктивизм Александра Веснина в архитектуре; конструктивизм Эль Лисицкого и Александра Родченко в дизайне и полиграфии; школа Владимира Фаворского в графике; функционализм и стандартизация Алексея Филиппова на керфаке [2]. Хан-Магомедов отдельно анализирует то, что он называет «объективным методом» преподавания: попытку молодой профессуры школы найти аналитические, измеримые основания художественной формы, отказавшись от стилистических предпочтений старой академии [6]. Это был не художественный метод в обычном смысле, а методическая программа. Пропедевтика Основного отделения распадалась на четыре дисциплины — «Цвет», «Графика», «Объём», «Пространство». Цвет вели Любовь Попова и Александр Веснин, графику — Александр Родченко, объём — Антон Лавинский, пространство — Николай Ладовский [2]. Это были не лекторы из прошлого века, а действующие художники-авангардисты, и они учили на собственных, ещё не закостеневших методах. Графический язык, который мы сегодня узнаём как «авангардный», во многом сложился именно на этих занятиях.
Учебные работы студентов ВХУТЕМАСа по дисциплинам «Графика» и «Цвет» 1920–1923.
ВХУТЕИН, конец, общее
В 1927 году ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт. Выпускники получали звание «инженер-художник» или «художник-технолог» с указанием отрасли промышленности [2]. На обороте диплома 1929 года стоял текст:
«Нам нужен не просто специалист, а особый тип нового специалиста, способного не только руководить производством и вести научно-исследовательскую работу на основе последних завоеваний науки и техники, но и способного быть организатором и руководителем творческой инициативы масс».