Эксперименты с пространством и звуком в творчестве Сигэко Кубота
1.Концепция
2.Знакомство с Сигэко Кубота
3.Сотрудничество с Fluxus
4.Видео-скульптура и пространство как феминистское предложение
5.Структурное видео: пейзаж и личность
6.Вывод
Концепция
Любая визуальная часть книги, живописи, природы, картины, фильма, концерта и так далее, вызывает в нас какие-либо эмоции и чувства. Это же относится и к теме звука. Меня всегда интересовали арт-пространства, где ты концентрируешься не на визуальной части, а больше на звуковой и то, как ты себя в нем при помощи этого звука ощущаешь. Звуки окружают нас повсюду и это оказывает влияние на человека в наибольшей степени. Звук в пространстве не только позволяет нам услышать что- либо, но и дать понять, как мы ощущаем себя в пространстве вместе с этим звуком. Художнику, создающий такой объект искусства, не обязательно нужно иметь музыкальное образование. В основном это даже сможет помешать, ведь тогда звуки могут создаваться в привычном нам каноне, без возможности выразить чувства такими, какие они есть и передать, и окунуть в человека что-то новое, непривычное ему до этого.
Большинство художников, занимаясь разработкой звука в пространстве, не только изобретают что-то новое, но иногда и стараются освещать важные темы, такие как политика, деление на расы и прочее. Произведения искусства в этой сфере в первую очередь представляют собой источники разнообразных звуков — будь то целые архитектурные сооружения, изогнутые металлические листы, или же просто динамики. Их визуальная и эстетическая составляющая либо второстепенна, либо не имеет значения. То есть, инсталляции, например, с визуализациями, дополненные звуковыми эффектами, нельзя назвать саунд-артом в чистом виде.
Звук — основа экспозиции, а воплощение не так важно, и оно может быть любым. Самыми распространёнными видами саунд-арта можно назвать звуковые инсталляции, звуковую скульптуру, а также звуковой ландшафт (soundscape), который представляет собой возникающую в окружающей среде систему звуковых элементов. В Искусстве Звука можно выделить условную (не являющуюся общепризнанной) модель, на которой построен принцип создания саунд-арта — она называется процессуальной (коммуникационной). Процессуальная модель заключается в том, что для создания произведения в этом направлении, должны быть: генератор, создающий звук — произведение художника; носитель — то, откуда можно услышать звук, например, наушники; интерпретатор — человек, который принимает звуковое сообщение и интерпретирует его.
Исходя из всех представлений и объяснений выше, я заинтересовался тем, как звук может ощущаться в определенном пространстве. Из-за того, что я близок к японскому искусству, я решил взять для рассмотрения примера творчество Сигэко Куботы. Я хочу разобрать и проанализировать эксперименты с пространством и звуком в творчестве Сигэко Куботы, а также проанализировать звуковые и визуальные инсталляции эффекты, которые были там использованы. Мое исследование будет построено из того, как художница создает пространственные звуковые аспекты в своих работах и как это влияет на восприятие аудитории.
Знакомство с художницей
Сигэко Кубота родилась в 1937 году в префектуре Ниигата, затем отучилась в Токио и в 1964 году переехала в Нью-Йорк, чтобы присоединиться к движению Fluxus. Fluxus были самыми модными и самыми известными авангардистами 70-80-х годов. Объединяя художников по всему миру, участники группы протестовали против привычных рамок и правил в искусстве и стремились создать что-то своё. Так они подарили миру видео-арт, Мейл-арт и даже первые в мире феминистские перформансы, которыми занималась как Кубота, так и её однокурсница — Йоко Оно.
Сигэко Кубота
Однако, несмотря на всю свою экстравагантность Fluxus, члены этого коллектива, которыми являлись преимущественно мужчины, с подозрением относились к некоторым проектам своих подруг. Часть перформансов Куботы была встречена либо равнодушно, либо неодобрительно. Наибольший скандал вызвал «Vagina Painting» (1960-е) — собственно, всё ясно из названия. В то время «женское» считалось чем-то контрастирующим с базовым, нормальным и понятным — «мужским». Быть может, яркая феминистская направленность работ Сигэко Куботы привела к тому, что коллеги постепенно стали исключать художницу из общих проектов?
«Vagina Painting» (1960-е)
Главным фактором неизвестности Куботы, по мнению большинства исследователей, стала не (предположительная) феминистская позиция, а ее брак с Нам Чжун Пайком — американцем корейского происхождения и, который, как и Кубота, был художником видео-арта. Пайк был звездой того периода и во время встречи с Кубовой уже был состоявшимся творцом. Художнице пришлось конкурировать с мужем за внимание к своему творчеству — в конечном итоге, Пайк победил благодаря опыту и гендерным стереотипам, из-за которых женское искусство не считалось таким же серьезным и «настоящим», как мужское. Несмотря на такой трагичный финал, стоит упомянуть, что в прошлом году наконец- то начался процесс изучения архивов Куботы и анализ её влияния на творческую сферу Нью-Йорка и глобального авангардного движения. Будем надеяться, что даже после смерти Сигэко Кубота получит долгожданное признание.
Сотрудничество с Fluxus
Будучи молодой художницей со степенью в области скульптуры, Кубота была активным участником токийской авангардной арт-сцены в начале 1960-х годов. На своей первой выставке в галерее в 1963 году она уже рассказывала о том, каким может быть искусство, и скульптура в частности, поощряя посетителей копаться в куче бумажных обрезков, чтобы обнаружить серию металлических форм органичной формы.
Kubota with her sculpture 3rd.LOVE at her exhibition 1st.LOVE, 2nd.LOVE…, Naiqua Gallery, Tokyo, 1963
В этот период Кубота познакомилась с двумя главными героями Fluxus, Йоко Оно и Джона Кейджа, увидев их выступление в Токио. Через Оно она связалась с Джордж Мачюнес, который в конечном итоге пригласил ее в Нью-Йорк; широкоформатный ответ Куботы стал сигналом к началу ее карьеры нью-йоркской художницы. В течение следующих пяти лет она тесно сотрудничала с Мачюнасом в качестве ключевого организатора проектов Fluxus и создала ряд собственных объектов Flux, одновременно обеспечивая важнейшую связь между Нью-Йорком и Токио. Время работы Куботы с Fluxus было решающим периодом экспериментов и перекрестного опыления. Она отметила: «Весь Нью-Йорк был моей школой в 1960-х годах. В Нью-Йорке процветал поп-арт, а также Джон Кейдж, Джексон Мак Лоу и поэтические чтения. и культура хиппи тоже»
Она участвовала в многочисленных мероприятиях Fluxus и выступлениях коллег- артистов, в том числе Carolee Schneemann’s Snows (1967) и в совместной группе Sonic Arts Union, выступала с Мэри Эшли, Мэри Люсье и Барбарой Ллойд. Ее первое и последнее сольное выступление: «Рисование влагалища (1965)» — который был интерпретирован как ответ на «Картины Джексона Поллока», в котором женские тела использовались в качестве «человеческих кистей», вызвало критику со стороны преимущественно мужской среды Fluxus, но с тех пор было расценено как культовый феминистский акт.
Peter Moore. Photographs of Kubota performing in FluxOrchestra concert, Carnegie Recital Hall, New York, September 25, 1965
From left: Kubota, Mary Lucier, and David Behrman in L’Aquila, Italy, 1969
Shigeko Kubota. Vagina Painting, performed during Perpetual Fluxfest, Cinematheque, New York, July 4, 1965 1965
Видео-скульптура и пространство как феминистское предложение
Качества, которые привлекли Куботу в Fluxus — стремление к случайным операциям, дух «сделай сам» и празднование повседневности, — она заново нашла в видео, с помощью которого создала свой собственный визуальный язык. Художница начала исследовать зарождающийся вид искусства после просмотра знаковой выставки Говарда Уайза. Она была очарована ограниченным процессом создания видеоизображений и его раскрепощающим потенциалом как бесконечно воспроизводимого, неиерархического носителя. Видеоарт находился за пределами рамок, в которых искусство обычно выставлялось и продавалось, за пределами коммерческого телевизионного вещания и за пределами исторических ценностей евроцентричного искусства. (До того, как портативное видеооборудование стало доступным и достаточно рентабельным для художников, доступ к видеотехнологиям был в основном ограничен телевизионными студиями и другими корпоративными структурами.) Позже Кубота рассказала, что видео «было одинаково доступно как мужчинам, так и женщинам, потому что оно было новым и довольно недорогим, и у всех нас был одинаковый доступ к нему».
Кубота (слева в центре) участвует в дискуссии «Глобальные тенденции экспериментального телевидения
На конференции 1974 года Open Circuits: Международная конференция о будущем телевидении, которая проходила в MoMA, Кубота была единственной женщиной, участвовавшей в открытии дискуссии о глобальных тенденциях в экспериментальном телевидении. Для последующего каталога она опубликовала эссе «Женское видео в США и Японии», ставшее своего рода манифестом, используя свой мощный голос организатора для обзора достижений своего сообщества, начиная с художников, которые демонстрировались на фестивале женского видео в альтернативном выставочном пространстве The Kitchen в Нью-Йорке в 1972 и 1973 годах
Программа первого женского видеофестиваля, 14–30 сентября 1972 года
Слева направо: Роберт Харрис, Эл Роббинс, Кэт Полисар и Шигеко Кубота. Изображение предоставлено Фондом видеоарта Шигеко Куботы. Фото: Питер Колб
Сотрудничество имело решающее значение для искусства той эпохи, особенно среди экспериментальных видов искусства, таких как видео, музыка и перформанс, которые в значительной степени зависели от обмена оборудованием и знаниями. Сами видео-скульптуры Куботы были созданы совместно, в том числе с художником Элом Роббинсом, который изготовил ее самые ранние изделия из фанеры и дружбу с которым Кубота увековечила своей скульптурой 1991 года «Адам и Ева». Позволив видео претендовать на царство освященного объекта, Кубота, возможно, использовала пространство как феминистское предложение.
Кубота с Адамом и Евой (1991), установленная в Музее движущегося изображения, 1991
Это особенно заметно в ее переосмыслении работ Марселя Дюшана, который становился все более влиятельным для молодого поколения художников в середине 1960-х, и с которым она чувствовала почти мистическую связь. Видео-скульптуры, составляющие ее серию «Duchampiana», обычно описываются как дань уважения, но это нечто гораздо большее. Своей картиной 1912 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Дюшан дестабилизировал условность женской обнаженной натуры с помощью формального языка автоматизации, но с точки зрения белого художника- мужчины. Для своей плюралистической интерпретации этой работы Кубота сняла свою «Дюшампиану»: обнаженная спускается по лестнице (1976) как в кино, так и на видео, чтобы поэкспериментировать с разной частотой кадров, затем смешала и синтезировала образы в бесконечно повторяющемся цикле эфирной трансмутации. Как она написала в недатированном дневнике: «Обнаженная натура Дюшана была мертва. Я снова позволила его обнаженной натуре ожить».
Сигеко Кубота. Кадр из Дюшампианы: Обнаженная спускается по лестнице. 1976
Таким образом, понятие «Дюшампиана» проскальзывает между почтением, критикой и переосмыслением — создавая отправную точку для неограниченных экспериментов, которые характеризуют сочетание технологий, личного изучения и мира природы.
Кубота: Дюшампиана: обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1976, видео и супер-8- миллиметровая пленка, четыре монитора с электронно-лучевыми трубками и фанера, 5 минут 21 секунда, 66 на 31 на 67
Структурное видео: пейзаж и личность
Несколько видео-скульптур Куботы, созданных в период с середины 1970-х по конец 80-х годов, сочетают потусторонние видения водопадов, гор, пустынь и каньонов с объемными формами, перекликающимися с этими пейзажами, и натуральными материалами, выдвигая на первый план метафизические аспекты ее творчества. По мере того, как портативное видеооборудование становилось все более доступным для художников в конце 1960-х и начале 70-х, возникло художественное движение за «децентрализацию телевидения». Ландшафтные скульптуры Куботы согласуются с концепцией «медиа экологии», воплощенной в жизнь членами «Raindance Corporation», «аналитического центра альтернативной медиакультуры», работавшего в 1969-93 годах, который использовал создание видео как инструмент социальных и экологических изменений.
Шигеко Кубота. «Экология — искусство». 1969 год.
Исследуя качества, общие для видео технологий и природных явлений, Кубота также размышляла о пересечении искусства и мира природы в более широком смысле. Статья конца 1960–х под названием «Экология — искусство» демонстрирует, что она активно рассматривала работы других художников, которые инновационными способами взаимодействовали с природной средой в средствах массовой информации.
Шигеко Кубота: Река, 1979-81, бесшумное цветное видео, три монитора, контейнер из нержавеющей стали, зеркала, насос, вода.
Для своей видео-скульптуры «Три горы» (1976-79), которая включает в себя как необработанные, так и обработанные изображения Большого Каньона, затем Гранд- Титонов, а также пустынь Аризоны и Нью-Мексико, Кубота первоначально поместила камни в зеркальные интерьеры работы — некоторые из них были куплены в сувенирном магазине Grand Canyon, которые вскоре были украдены во время выставки в Германии. Но Кубота не только включала природные элементы в свою скульптуру — она также обдумывала, как можно интегрировать свои видеоролики в сам ландшафт, что продемонстрировано в серии рисунков, изображающих нереализованные предложения по практике, которую она назвала «Структурное видео»
Фото Питера Мура, Любезно предоставлено Фондом видеоарта Шигеко Куботы, Поместье Шигеко Куботы
Река, 1979-81 Фото Питера Мура, Любезно предоставлено Фондом видеоарта Шигеко Куботы; Поместье Шигеко Куботы
Ниагарский водопад, 1985/2021 Коллекция Фонда видеоарта Сигэко Куботы, вид инсталляции в Музее современного искусства префектуры Ниигата, 2021, Фото: Юкихиро Есихара, Поместье Сигэко Куботы
Питер Мур. Фотография Куботы с тремя горами в лофте Куботы на Мерсер-стрит, Нью- Йорк, 1979 1979
Более раннее видео Girls и видеоклипы на песни для Navajo Sky (1973) (первоначально называвшиеся «Американская семья»), один из более повествовательных одноканальных «видеодневников» Куботы, отражают ее месячное пребывание с большой семьей ее подруги и соавторницы Сесилии Сандовал в резервации навахо в Чинле, Аризона — опыт, который в конечном итоге привел к созданию «Трех гор». В «Video Girls» Кубота описала повседневную жизнь семьи, начиная с трудной задачи по доставке воды в резервацию и заканчивая участием в местных обрядах и фестивалях. Она сосредоточила видео на их жизненном опыте — не как посторонний человек, а как друг семьи. Кроме того, наложение Куботой раскрашенных и иным образом обработанных видеоизображений, включая ее собственное выражение лица, показывает, что она очень внимательно рассматривала свою собственную позицию по отношению к своим объектам и исследовала парадоксальное качество видео как средства дистанцирования и инструмента для самопроверки.
Шигеко Кубота. Видео девушек и видео песен для Navajo Sky. 1973
Во время путешествий, которые послужили основой для большей части ее художественных работ в 1970-х и 80-х годах, Кубота постоянно играла с напряженностью между повествованиями об изоляции и принадлежности, туризме и коренных жителях, себе и окружающей среде. Рассматриваются сквозь эту призму, ее скульптуры, которые сочетают видео-изображения с остатками или размышления о природе—Трех Горах (1976-79), река (1979-81), Ниагара-Фолс, второй-с III (1985-87), и они Хайку (1981)—можно рассматривать как концептуальные жесты, что оба допросить и мобилизовать весь мир
Вывод
Изучение художницы от начала и до успеха ее творчества, дает нам понять, что все ее инсталляции посвящены разным промежуткам времени, ее опыту и чувствам. Они дают нам прикоснуться к ее истории жизни в разные промежутки и через звуки или, наоборот, тишину, прочувствовать те самые щепетильные моменты, которые остались у нее в душе.
https://www.moma.org/artists/3277 (дата обращения 24.11.2023)
https://magazine.artland.com/shigeko-kubota-mother-video-art/ (дата обращения: 25.11.2023)
https://www.nsartmuseum.ru/journal/id/325 (дата обращения: 26.11.2023)
https://drawingsbyerica.blogspot.com/2015/04/shigeko-kubota-1937.html (дата обращения 24.11.2023)
https://cdn.i-scmp.com/sites/default/files/d8/images/canvas/2021/08/30/95c26341-013f-4955-ba64-0dfcdc10fbf4_e3097f48.jpg (дата обращения: 24.11.2023)
https://www.mot-art-museum.jp/en/exhibitions/shigeko_kubota/ (дата обращения: 26.11.2023)
https://www.moma.org/magazine/articles/606 (дата обращения: 30.11.2023)
