Это визуальное исследование рассматривает историю неясного, искаженного и низкокачественного изображение от предимпрессионизма до poor image
Я исследую как всё то, что обычно следовало бы убрать, исправить, прояснить, отретушировать, вдруг становится главным условием видимости смысла.
1.1 Изображение начинает показывать не предмет, а условия, в которых предмет становится видимым.
Дж. М. У. Тёрнер. Rain, Steam and Speed — The Great Western Railway, 1844
История плохого изображения — это история постепенного смещения неясности от природы к медиуму. В середине XIX века неясность появляется прежде всего как эффект среды: изображение теряет четкость из-за тумана, пара, света и движения;
Дж. М. У. Тёрнер. Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, 1842
Уильям Тёрнер изображает состояние зрения в буре. Центр картины закручен, будто глаз попал внутрь водоворота. Корабль становится целью, которую зритель должен вытащить из хаоса. Плохая видимость здесь образует сюжет картины.
Джеймс Уистлер. Nocturne in Black and Gold- The Falling Rocket, ок. 1875
У Уистлера ночной фейерверк почти теряет предметность и остается световым событием.
1.2 Неясность как впечатление
Видеть — значит проникать в мир существ, которые показывают себя, и они были бы не в состоянии себя показать, если бы были не в состоянии прятаться друг за другом или же за мной.
Клод Моне. Серия Rouen Cathedral, 1892–1894
В серии Руанского собора Моне выбирает почти неподвижный объект — фасад готического собора — и показывает, что даже он не существует для взгляда одинаково. Архитектура, которая должна была бы быть символом устойчивости, у Моне зависит от света, времени суток и состояния воздуха. Камень теряет твердость: он то вспыхивает, то гаснет. Зритель видит не только фасад, но и сам процесс зрения, в котором объект каждый раз собирается заново.
В поздних Кувшинках Моне нет устойчивого горизонта, нет ясной глубины, нет точки, из которой можно спокойно охватить пространство целиком. Вода, отражение, небо и растения переходят друг в друга.
Эта неясность связана с физическим состоянием зрения самого Моне. В последние десятилетия жизни художник страдал от катаракты: его взгляд буквально терял четкость, а цвет и контур становились менее устойчивыми. Поэтому поздние Кувшинки можно читать не просто как изображение сада, а как опыт зрения, которое больше видит ясную границу между предметами.
Картина заставляет пережить состояние взгляда, в котором глаз медленно теряет свою функцию. Мир начинает видеться как мерцающая, подвижная среда.
Eugène Carrière Maternité 1890
Eugène Carrière Maternité 1890
1.3 Фотография обещала точность, но художники используют ее «слабости» как художественный прием.
Но при этом внутри самой системы линейности необходимо, чтобы линии были если не невидимыми, то как можно менее заметными, в противном случае они уже не будут «представлять» контур форм и предметов
Alfred Stieglitz. Equivalent, 1920-е–1930-е. Из серии Equivalents.
Alfred Stieglitz. Equivalent, 1920-е–1930-е. Из серии Equivalents.
Изобразить то, что не имеет формы, значит отказаться от идеи, что изображение обязано начинаться с контура. Облако, туман, пар или цифровой шум нельзя показать как устойчивый предмет. В таких изображениях важна не граница вещи, а момент, когда вещь еще только возникает или уже исчезает. Поэтому плохая видимость становится способом говорить о формах, которые не существуют как законченные объекты.
Для Стиглица это особенно важно. В Equivalents облака уже почти не являются «небом» в пейзажном смысле. Нет земли, горизонта, масштаба, человеческой фигуры. Облака превращаются в темные сгустки, световые провалы и серые переходы. Они выглядят как абстракция, хотя остаются фотографией природы. Стиглиц не изображает облако как бесформенное может стать эквивалентом внутреннего состояния.
Генрих Кюн. Портрет двух фигур, ок. 1900–1910-е.
Эта фотография о «слабостях» медиума. Камера могла бы фиксировать лица с большей точностью, но Кюн выбирает другую оптику. Размытость здесь не скрывает людей, а переводит их в область памяти. Мы видим не только фигуры, но и дистанцию, через которую они появляются. Плохая видимость становится способом сделать портрет менее описательным и более эмоциональным.
Генрих Кюн. Семейный портрет, ок. 1900–1910-е.
Генрих Кюн. Дети у воды, ок. 1900–1910-е.
Мягкий фокус здесь работает как художественный прием пикториализма. Кюн не использует фотографию как доказательство момента. Он, наоборот, ослабляет документальную точность.
Чем больше невидимого, тем рельефнее и глубже видимое
Brassaï [Gyula Halász]. Из серии Paris de nuit, 1933
