РУБРИКАТОР
КОНЦЕПЦИЯ
Записки из ямы и океана • Как почва, корни и вода трансформируют плёнку?
Кино бактерий • Что делают микроорганизмы с плёнкой?
Вдохновение алхимией • Превращение кадра в химический опыт
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
КОНЦЕПЦИЯ
Есть у кинопленки одно свойство, про которое забывают: она не вечна. Она дышит, впитывает влагу, трескается от сухости, покрывается грибком, выцветает, разрушается. И зачастую ее необходимо реставрировать, хранить в холоде, оцифровывать и еще как-либо спасать. Но что, если ничего этого не делать? Что, если не бороться, а наблюдать?
Есть странная, самобытная область экспериментального кино. В ней режиссёр не создаёт изображение, а скорее даёт окружающему миру возможность поучаствовать в этой необычной затее. Он не автор в привычном смысле, а скорее стажёр, что помогает главным творцам — бактериям, почве, химикатам — творить.
Это визуальное исследование посвящено экспериментальному кино, где человек не руководит процессом, а полностью передаёт его во власть природы.
Экспериментальное кино часто воспринимают как свободу от сюжета, от индустрии, от зрительских ожиданий. Однако за этим стоит более глубокий вопрос: свободу чего именно? Что будет, если освободить саму плёнку от обязанности быть носителем авторского, человеческого высказывания?
Тема плёнки как живого, изменяющегося материала, редко становится предметом отдельного анализа даже в исследованиях экспериментального кино.
Обращение к этой теме вызвано желанием рассмотреть кино не как язык, а как вещество. Не как высказывание о мире, а как саму часть мира, хрупкую, подверженную гниению, как опавший лист, и кристаллизации, как замерзающая вода. И здесь для нас открываются новые горизонты для размышлений: где заканчивается искусство и начинается просто физический процесс? Может ли продукт разложения быть фильмом? И если да, то что именно мы в нём видим?
Такой подход сближает кинематограф с экологией, материальными исследованиями и философией нового материализма, где материя рассматривается как активный участник процесса, а не как пассивный носитель формы.
Гипотеза визуального исследования заключается в следующем: когда режиссёр сознательно передаёт свои авторские полномочия природе, возникает особый тип кинообраза. Он не принадлежит полностью ни документальному кино, ни абстракции. Он — след жизни. Его эстетическая ценность не в том, что изображено, а в том, как изображение «прожило» и было зафиксировано на завершающей стадии.
Центральный вопрос визуального исследования я сформулировала следующим образом:
Что происходит с киноплёнкой, когда она перестаёт быть продуктом человеческого замысла и становится средой обитания для других форм жизни?
Материалом для визуального исследования становятся не фильмы как законченные произведения, а кадры как свидетельства процесса. Мы рассмотрим работы, где: плёнка подвергалась длительному захоронению в почве или же долго находилась в природной среде, эмульсионный слой служил питательной средой для бактерий и грибков, кадр возникал в результате химических реакций (кристаллизация, окисление и так далее).
Отбор строится не на принадлежности к тому или иному автору, а на типе взаимодействия плёнки с природой. Мы рассмотрим работы Дженнифер Ривз, Дэвида Гаттена, Эммануэля Лефранта, Юргена Ребле, а также ранние химические опыты по кристаллизации на плёнке. Каждый из этих авторов в той или иной степени отказался от полного контроля над изображением, уступив место энтропии, химии и случайности.
Земля и микроорганизмы превращают киноплёнку в органический архив: закопанные негативы и следы корней создают неподдельные, дышащие текстуры. В химических экспериментах кристаллизация и окисление формируют геометрические структуры, демонстрируя, как неорганическая материя создаёт собственный визуальный язык, чуждый человеческому взгляду.
Таким образом, плёнка в данном исследовании рассматривается не как нейтральный носитель изображения, а как биохимическая поверхность, способная вступать в отношения с окружающей средой и изменяться под её воздействием.
Визуальная часть исследования строится как серия свидетельств о «прожитом».
Мы изучим работы, где режиссера нет, остаются лишь плёнка, земля, вода, мицелий и кристаллическая решётка соли. Время здесь течёт не в рамках монтажа, а по законам природы.
В данном исследовании мне хотелось бы всмотреться в кадры, которые не были «сняты» в привычном смысле. Они выросли, разложились, кристаллизовались. Они не говорят нам о мире — они и есть мир. И, может быть, в этом их главная ценность: они напоминают, что изображение — не только смысл, но и материя.
«Основная идея заключается в том, что пленку невозможно починить. Пленка — это то, что всегда находится в процессе изменения… Изображения, которые поначалу кажутся „настоящими“, постепенно разрушаются, а желатиновый слой, в который встроены химические вещества, растворяется. В конце концов остается только „буйство стихий“. » [1] — Юрген Ребле
1. Записки из ямы и океана • Как почва, корни и вода трансформируют плёнку?
Архив, в нашем понимании, существует для того, чтобы остановить время, законсервировать, там можно установить температуру, убрать лишнюю влагу, изолировать документ от всего живого, дабы сохранить его в изначальном виде или же предотвратить естественный процесс распада. Архив — это как обещание неизменности, но земля же является средой непрерывной жизнедеятельности, переработки. Всё, что в неё попадает, рано или поздно становится чем-то иным, так и плёнка преображается, и результат никогда не бывает предсказуемым.
Практика захоронения киноплёнки одновременно простая в реализации и невообразима в исполнении. Простая потому что не требует ни камеры, ни монтажного стола, ни лаборатории, ни человеческого контроля. Невообразима потому что противоречит всему, чему учит кинопроизводство: плёнку надлежит беречь от влаги, от перепадов температуры, от прямого солнечного света. Закапывая отснятый материал в землю, режиссёр совершает акт ритуального отказа от власти над изображением.
Дженнифер Ривз. Плёнка — «отходы»
Дженнифер Ривз, «Landfill 16». 2011 год
В 2009 году американский режиссёр Дженнифер Ривз завершила работу над фильмом «When It Was Blue» — масштабным живописно-кинематографическим прославлением мира природы. После завершения проекта у неё остались километры отснятого материала: дубли, неудавшиеся кадры, обрезки. Плёнка, которая не войдёт ни в один фильм. Ненужные. Отходы.
Вместо того чтобы выбросить материал, Ривз приняла решение - закопать обрезки в земле. Жест одновременно абсурдный и поэтический. Позднее она объясняла этот поступок чувством вины перед материальностью кинопроизводства и объёмом отходов, остающихся после съёмок.
«Я временно закопала отснятый материал, чтобы позволить энзимам и грибкам в почве начать разлагать изображение, а затем раскрасила плёнку вручную, чтобы дать ей новую жизнь».[2]
Чувство вины вскоре сменилось любопытством. Плёнка, которую достали через несколько месяцев, сильно изменилась. Эмульсия покрылась пятнами, разводами и следами деятельности почвенных микроорганизмов. Корни растений также оставили свои отметины, что полностью изменило изображение.
Дженнифер Ривз, «Landfill 16». 2011 год
Так появился «Landfill 16» (2011) — девятиминутный фильм, собранный из эксгумированных и вручную раскрашенных фрагментов.
«Landfill 16» — не просто фильм, это документ о встрече человеческого и нечеловеческого. Почва выступила здесь в роли соавтора, а акт захоронения стал формой монтажа — не нарративного, а химического.
Особенно важно, что в подобных практиках разрушение перестаёт восприниматься исключительно как утрата. Напротив, распад становится способом создания новой визуальности. Здесь экспериментальный кинематограф открывает пространство для создания новых образов.
Дэвид Гаттен. Что сказала вода
Дэвид Гаттен, «What the Water Said, Nos. 4-6». 2007 год
Если Ривз доверила плёнку земле, то американский режиссёр Дэвид Гаттен обратился к другой стихии — воде. Его проект «What the Water Said» (1998) представляет собой радикальный опыт передачи авторских полномочий океану.
В первый день 1997 года Гаттен пришёл на побережье с крабовой ловушкой, верёвкой и рулонами неэкспонированной 16-миллиметровой киноплёнки. Он поместил плёнку в ловушку и бросил в воду. Это фильм без использования камеры, без объектива, без малейшей попытки контролировать процесс.
Результат, оказался далеко за пределами любой сознательной эстетики. Океан (приливы, отливы, песок, соль, разнообразные существа) работал с эмульсией так, как не смог бы ни один художник, он свободно, как ему было угодно, царапал, растворял, создавал своё изображение.