Концепция
Странник над морем тумана. Каспар Давид Фридрих, 1818 г.
Романтизм — это художественное, философское и интеллектуальное направление в западной культуре, существовавшее на рубеже конца XVIII века — начала XIX века. Основными характеризующими элементами направления становится человек и его место в мире. Центральное место в работах данного направления занимали субъективность, воображение и комплексный внутренний мир человека. Часто это сочеталось с бурным и масштабным изображением природы, которая визуально противопоставлялась персонажам на картине сквозь масштаб или композицию.
Романтики отказывались от социальных устоев своего времени в пользу индивидуализма и личности. Чувства и интуиция начинают выступать на передний план, а понятие красоты расширяется, чтобы включить вызванный у наблюдающего эмоциональный отклик от картины.
Лейтмотив одиночества всегда занимал отдельное место в изобразительном искусстве. В разные периоды художники и творцы изображали тему разнообразными способами, раскрывая тематику аскетизма свойственными своему времени приёмами и аллегориями.
В рамках романтизма тема уединенности получила особое распространение, что связано в первую очередь с эмоциональным ростом населения, переходом от эпохи Просвещения и промышленной революцией. Создатели отходят от идеи разумного, благородного персонажа, свойственного Просвещению, и формируют новый образ романтического героя.
В искусстве эпохи романтизма человек почти всегда сопровождается пейзажем. Природный мир выступал как связующее звено между наблюдающий субъектом и эмоциональным состоянием объекта на холсте. Природные явления формировали комплексный выразительный язык: высокие, обвалистые горы могли символизировать эмоциональные терзания, необъятные панорамы могли олицетворять страх и волнение перед таинственным будущим, а смена времени суток могли выступать как осторожная готовность встретить внутренний мир.
Отделенный от общества, одинокий человек на работах художников наделялся ценным, уникальным правом на внутренний монолог и рефлексию. Отсюда можно сделать вывод о том, что уединенность не выступала как что-то обязательно негативное — для романтика, возможность взглянуть внутрь себя играло немаловажную, порой даже первостепенную роль. Таким образом, одиночество в романтическом пейзаже становится символом внутренней либерализации и мечтательности, сплетённой с трагедией недостижимости личных идеалов.
В исследовании тема одиночества будет рассматриваться при помощи сравнение различных работ, относящихся к данному периоду: как пейзажи и ландшафт задают эмоциональный тон картины, в каких образах к нам предстает индивидуальность, при помощи каких художественных средств романтики передавали эмоциональное состояние человека, а также роли природы как отражения внутреннего мира личности в искусстве романтизма.
Рубрикатор
Концепция.
- 1. Человек и необъятная природа;
2. Человек против стихии;
3. Трагедия и одиночество в толпе;
4. Созерцательное и духовное одиночество.
Человек и необъятная природа
Слева: «Странник над морем тумана». Каспар Давид Фридрих, 1818 г. Справа: «Монах у моря». Каспар Давид Фридрих, 1808–1810 гг.
На работах «Странник над морем тумана» и «Монах у моря» Каспара Давида Фридриха мы сталкиваемся с противопоставлением человека природе — большой, необъятной, почти метафизической силой. Природа выступает как эмоциональное олицетворение внутреннего мира персонажа. Необъятное море символизирует тревожность, бесконечность и необузданный потенциал. Туман говорит о неизвестности и таинственности грядущего.
Важным приёмом на изобразительной паре выступает композиция и расположение объекта: в работе «Странник над морем тумана» персонаж расположен в геометрическом центре картины, горы буквально создают «стрелки», указывающие на героя и обрамляя его посреди пейзажа. Персонаж дан в ростовом плане, и даже его поза намекает на готовность устремиться в будущее, несмотря на внутренние переживания. Мы не смотрим ни вверх, ни вниз, перспектива направлена ровно вперёд — создаётся ощущение эквилибриума благополучной, так и трагической судьбы.
«Монах у моря» 1808–1810 гг., «Странник над морем тумана» 1818 г. Каспар Давид Фридрих. Фрагменты.
На картине «Монах у моря» персонажу отводится гораздо меньше места на холсте — композиционно расположенный в нижней трети картины персонаж смотрится крошечным и незначительным перед грандиозностью моря и неба. Несмотря на название картины, гораздо больше внимания стоит уделить изображаемому небосклону — облака образуют сложные формы и будто бы направлены вправо. Движение, направление вправо на холсте часто может говорить о прогрессе, продвижении вдоль сюжета. Здесь, такое положение объекта в совокупности с направлением небесной пелены могут говорить нам о той же готовности двигаться вперёд. Главным различием становится смиренность персонажа — образ монах объединяется с морем, спокойным и масштабным, когда как образ странника считывается как более волатильный и динамичный.
Слева: «Скалистые горы, пик Ландера». Альберт Бирштадт, 1869 г. Справа: «Ниагара». Фредерик Эдвин Чёрч, 1857 г.
В картинах «Скалистые горы, пик Ландера» Альберта Бирштадта и «Ниагара» Фредерика Эдвина Чёрча художники исследуют феномен экзистенциального одиночества человека перед лицом монументальной природы, используя для этого противоположные колористические и световые решения.
В работе Бирштадта одиночество человеческого племени не выглядит пугающим: можно трактовать его как уединённость и гармонию с окружающим миром. Персонажи даны в полутени, композиция состоит из мягких и плавных переходов от зелёного к коричневому. И только скала, находящаяся позади людей, освещается тёплым, чистым светом, что подчёркивает величественность пейзажа. Индейское племя на переднем плане малочисленно и отрезано от остального мира — на картине, буквально горным массивом. Здесь одиночество защищает — природа на холсте не противопоставляется племени и не выступает олицетворением эмоционального дуализма отдельного человека, а скорее как благословение и даже живой храм.
«Ниагара». Фредерик Эдвин Чёрч, 1857 г. Фрагмент
На работе Чёрча «Ниагара» раскрывается совсем иная грань одиночества — человек чувствует себя абсолютно смятённым и ничтожным по сравнению с красивой, но суровой природой. Здесь глубокие, сильные оттенки синего в водопаде противопоставляются тёплым оттенкам обрывов, скал и облаков, создавая цветовой контраст, а не гармонию, как у Бирштадта. Над бездной зависла хрупкая, яркая радуга. Зритель лишается твёрдой почвы под ногами и оказывается один на один с ревущим водопадом. Наблюдатель примеряет на себя роль романтического героя, осознавая хрупкость своего бытия. Сквозь эти картины мы видим, как природа может выступать как убежищем и продолжением человека, так и холодным и равнодушным пространством.
Слева: «Дождь, пар и скорость». Уильям Тёрнер, 1844 г. Справа: «Сердце Анд». Фредерик Эдвин Чёрч, 1859 г.
В концепции упоминалась эмоциональная трансформация общества, связанная с индустриальной революцией. Пара картин «Дождь, пар и скорость» Уильяма Тёрнера и «Сердце Анд» Фредерика Эдвина Чёрча позволит нам рассмотреть разрешение возникшего внутреннего конфликта поближе.
На полотне «Дождь, пар и скорость» поезд, созданный человеком, объединяется с природой и учится в ней существовать. Можно говорить о том, что изобретение становится продолжением человека: он использует, исследует мир по пути, проложенному ему создателем. Вот только машина не чувствует эмоций и не наделена душой. Отсюда получается, что образ машины становится связующим между человеком, комплексным и точным, и природой, иногда суровой, существующей по своим правилам, которые не прогибаются ни под кого. Холодные тона, туманность — всё это говорит об отчуждённости, холодности окружающего мира и современных для того времени изобретений.
«Сердце Анд». Фредерик Эдвин Чёрч, 1859 г. Фрагмент.
На картине «Сердце Анд» перед нами предстаёт классический пейзаж: грандиозная, живая природа. Пышная, зелёная опушка, маленький водопад и горный склон создают ощущение идиллии и воодушевлённости, что совсем не похоже на предыдущую картину. И только присмотревшись получше, мы замечаем пару человек у захоронения с крестом в левом нижнем углу и небольшое поселение ближе к центру холста. Внезапно природа становится монументальной, большой, и мы вновь вспоминаем о незначительности и беспомощности человека. Возможно, одиночество и страх перед миром выступают как формирующие элементы той самой идиллии — оставаясь при себе, наедине с миром, гораздо большим во всех смыслах, у индивида появляется возможность ощутить смирение и принятие. Здесь пейзаж сосуществует с персонажами и дополняет их эмоциональную окраску.
Человек против стихии
Слева: «Плот „Медузы“». Теодор Жерико, 1818–1819 гг. Справа: «Кораблекрушение». Уильям Тёрнер, 1805 г.
«Плот “Медузы“» Теодора Жерико и «Кораблекрушение» Уильяма Тёрнера позволяют взглянуть на тему одиночества сквозь призму экзистенциального ужаса и абсолютного одиночества перед лицом губительного мира. Масштаб природы здесь не становится убежищем или эмоциональным продолжением, а оборачивается смертным приговором.
