Бывают странные сближенья: человек и животное в искусстве
Анималистка — это отдельный жанр в искусстве, который сосредотачивается на изображении животных. Зачастую, он ассоциируется с реалистическим изображением представителей животного мира и редко ставится в один ряд с портретной и сюжетной живописью. Однако, в живописи 19-20 веков можно заметить странные рифмы анималистики и картин изображающих людей: ощущение, поза, взгляд.
В своем исследовании мне хочется углубиться в изучении двух этих течений, чтобы проследить их закономерные сходства и различия, найти пересечения и проанализировать их взаимные заимствования.
Оба направления развивались параллельно и не были изолированы друг от друга, поэтому вместе обращались к вопросам субъективности, статуса и эмоций. Они исследовали границы социального и биологического, личного и типового
«Ястреб и черная игра», Бруно Лильефорс, 1884
Некоторым художникам-анималистам было свойственно придавать животным человеческие черты, с помощью художественных приемов наделять их эмоциями, помещать их в человеческие сюжеты. В то же время можно найти портреты людей, на которых их человеческие черты сведены к минимуму, а также сюжетные картины, заимствующие основу из мира анималистики.
Мне интересно проследить, как художник с помощью красок и холста может превратить человека в животное и наоборот.
Какие параллели можно провести между этими двумя жанрами?
Особое значение приобретает анализ формальных средств: силуэт, линия, композиция, цветовой акцент, светотень, фактура, масштабирование персонажей относительно фона и друг друга. Именно эти элементы позволяют художнику сделать животное эмоциональным, или наоборот, лишить человека присущих ему чувств.
В процессе работы меня привлекает не только поверхность темы, например общие жесты и позы, но нюансы художественного языка: как ритм мазка, контуры головы и характер фона задают атмосферу сходства между разными жанрами.
Мне кажется, что именно формальные приёмы становятся ключом к созданию межвидовых рифм. Именно с помощью них художник одушевляет зверя или, наоборот, типизирует человека.
Мне интересно, какие приемы используют художники для сближения анималистики и человеческой живописи? Как такие приемы могут менять отношение зрителя к изображённому субъекту?
«Ярмарка лошадей», Роза Бонёр, 1852–1855
Для исследования мною были отобраны пары работ по принципам: эмоциональная окраска, сюжет, средства выразительности, а также через выявление типовых и характерных черт героев, через которые формируется образ социальной или видовой категории.
Расцвет анимаститики в искусстве приходится на 19-20 века. Именно поэтому, в своем исследовании я буду затрагивать только картины, созданные в рамках этого периода.
Рубрикатор
1. Очеловечивание и эмоции
2. Анимализация
3. Диффузия сюжетов
4. Породы и социальные типы
Очеловечивание и эмоции
Через анималистическую живопись животные могут наделяться достоинством, печалью или радостью, их эмоции не уступают человеческим и передаются схожими визуальными приемами.
«Главный скорбящий старого пастуха», Эдвин Ландсир, 1837; «Вдовушка. Вариант (с зелёной комнатой)», Павел Федотов, Около 1850
Две эти работы объединены пронизывающей скорбью. Правая картина выполнена в холодных тонах, которые с первого взгляда передают трагичную атмосферу. Главная героиня — молодая девушка, печально облокотившаяся на комод. Она будто пытается отвернуться от зрителя, в ее неестественно изогнутой позе и безжизненном выражении лица читается отчаяние.
Анималистическая картина слева встречает нас схожей атмосферой трагического одиночества. В глазах пса видна грусть. Он положил голову на гроб своего хозяина и тихо скорбит. Однако у животных нельзя так же отчетливо считать мимику, вдобавок, у них нет специфичных атрибутов скорби, как, например, черная одежда у людей в некоторых культурах. Скорбь пса здесь в большей степени передается через окружающие предметы и символы: гроб, пустое кресло, разбросанные вещи покойного хозяина.
«Тигр во время тропической грозы», Анри Руссо, 1891; «Княжна Тараканова», Константин Флавицкий, 1863
Обе картины изображают природное бедствие, невольной жертвой которого стало живое существо.
На картине слева изображен испуганный тигр, попавший в тропическую грозу. Его тело жмется к земле, глаза распахнуты в ужасе, пасть, полная острых клыков, открыта. Яркая палитра картины усиливает эффект всеобъемлющего хаоса природного бедствия. Анри Руссо показывает тигра с непривычной стороны — мы видим не страшного безжалостного хищника, а всего лишь напуганное животное.
На картине справа изображен известный литературный сюжет XVIII века: прекрасная княжна, заточенная в камере Петропавловской крепости, в ужасе ожидает своей смерти от наводнения. Вода уже заполняет комнату, а героиня лишь обреченно прижалась к стене. Мир будто замер в этом пугающем мгновении, только поток, бьющий из окна, выдает динамику.
Страх — эмоция, понятная и доступная всем, и людям и животным. Именно этот страх объединяет две представленные выше картины. На интуитивном уровне нам понятен страх живого существа, оказавшегося в одиночестве во время шторма. Перед лицом природы и люди и животные находятся в равно уязвимом положении.
«Дневная добыча», Артур Уордл, 1893; «Иоанн Грозный у тела убитого им сына», Вячеслав Шварц, 1864
Обе картины держатся на тихом, тяжелом чувстве вины и сострадания.
На картине слева изображена собака после охоты, а рядом с ней убитые зайцы. Пес оглядывает их грустными глазами, его наклонившаяся, сгорбленная поза передает внутреннюю скорбь. В позе и мимике собаки легко прочитать человеческую эмоцию — усталость, грусть, сожаление.
У Шварца Иван Грозный сидит в кресле у тела своего сына. На его лице читается растерянность и боль. Это не момент вспышки и крика, а момент тяжелой скорби: тело лежит на одре, священнослужители читают молитвы, пространство действует как траурная сцена. Царь тяжело сидит в кресле, немного сгорбившись вперед. Колени развернуты, фигура кажется приземленной и неподъемной.
И там, и там есть живой, который смотрит на мертвого, и этот взгляд наполнен скорбью. В обеих работах сидячая, тяжелая поза играет ключевую роль. Художники сознательно строят параллели между мимикой животных и людей: опущенная голова, тяжелый корпус, мягкий, застылый взгляд. Эти приемы работают одинаково для собаки и для царя. Это показывает, что формальные средства передачи эмоций — поза, линия, свет, композиция — в анималистике могут быть не менее выразительными, чем в абсолютно человеческом историческом сюжете.
Анимализация
«Тигр», Франц Марк, 1912; «Жаклин с цветами», Пабло Пикассо, 1954
Обе картины изображают фигуру, чьё тело как будто зажато в тесной рамке формы и цвета. На картине слева Франц Марк показывает тигра, «собранного» из наклонённых диагоналей и острых плоскостей: короткое туловище, почти кубическая голова, широкая морда. Разноцветные плоскости, пересекающие корпус, не оставляют тигру свободного пространства. В живописи Франца Марка животное одновременно и реальный зверь, и абстрактный знак силы, замкнутый в собственной форме.
На картине справа Пикассо пишет лицо и тело девушки так, что они будто распадаются на профиль и анфас, на маску и плоскость. Длинная шея, вытянутая голова, геометризированные черты лица и крупные цветы образуют фигуру, в которой легко вообразить конкретную женщину с такой посадкой головы и характерным профилем. В то же время дробление формы, разрыв контура и плотные цветовые пятна лишают её психологической глубины, превращая в устойчивый тип «женщина Пикассо», а не индивидуальную Жаклин.
Сопоставление этих работ заставляет задуматься о том, как по‑разному мы считываем уникальность у человека и у животного. В портрете Пикассо индивидуальность теряется в типе: человеческое лицо становится маской. У Марка, напротив, чрезмерная стилизация тигра не воспринимается как портрет конкретного зверя, зритель видит просто «тигра» как вид. Для обывателя животное здесь не нуждается в индивидуальных чертах, потому что оно не считается личностью.
Портрет Жаклин у Пикассо теряет уникальность и становится просто образом человека, а зверь у Марка, наоборот, получает выразительную форму, которая легко могла бы принадлежать характерному человеческому портрету. Формальные приёмы, такие как укрупнение головы, вытяжение шеи, ломкие диагонали, жёсткий цвет, одинаково работают и в анималистике, и в портрете.
«The Foxes», Франц Марк, 1913; «Автопортрет», Жанна Эбютерн, 1917
Обе картины строятся на ярких цветах, острых линиях и замкнутых силуэтах. В «Лисах» Франца Марка тела животных разложены на ломаные треугольные плоскости. Их контуры режут пространство, яркие оранжевые и красные пятна врезаются в сине‑зеленый фон, и вся сцена кажется колючей и напряженной.
На картине справа форма тоже собрана из вытянутых линий и закрытых очертаний. Узкое лицо, длинная шея, обтекаемый контур волос и плеча образуют один вытянутый силуэт, почти похожий на маску. Цвета приглушены, фон плоский и ненатурально яркий, фигура как будто прижата к плоскости. Взгляд направлен прямо на зрителя, но глаза кажутся застывшими, чуть стеклянными.
Картина слева дает образ животного, максимально стилизованного и абстрагированного. У лис нет индивидуальных морд, они превращаются в набор цветных треугольников. Это не конкретные звери, а знак настороженности, хитрости, скрытой энергии. Картина справа показывает человека, но портрет опять уходит от индивидуальности к типу. Лицо становится маской, а профиль почти звериной чертой с вытянутой шеей и заостренным подбородком.
Художники используют ломаные линии, острые углы, вытянутые профили и закрытые формы. Эти приемы роднят человеческий образ с животным и минимизируют привычные «человеческие» признаки. Граница между человеком и животным становится размытой: лисы превращаются в абстрактный знак характера, а портрет в зооморфный символ, в котором важнее типаж и пластика, чем конкретная личность.
Диффузия сюжетов
«Испытание», Артур Уордл; «Pollice verso», Жан-Леон Жером, 1872
Обе картины строятся вокруг одной и той же ситуации: группа решает судьбу одного, а пространство усиливает разрыв между большинством и одиночкой. Такой сюжет одинаково убедительно работает и в человеческом, и в животном мире.
На картине Артура Уордла группа собак занимает левую верхнюю часть изображения. Они сидят выше и ближе друг к другу, как маленькое сообщество. Среди них есть очевидный лидер: собака с высунутым языком. Ей противостоит одиночная собака другой породы в правом нижнем углу. Она входит в кадр осторожно, корпус чуть подан назад, пасть приоткрыта — это можно читать как смесь агрессии и неуверенности. Диагональ от группы к одиночке и разница в масштабе создают ощущение испытания.
В «Pollice verso» Жерома схема та же, но на историческом уровне. Вверху трибуны Колизея с плотной массой зрителей, все фигуры показывают один знак — развернутый большой палец. Внизу, в арене, один побежденный гладиатор лежит под ногой победителя и тянется рукой с жестом мольбы. Толпа выносит приговор одному, а диагональ «трибуны — гладиатор» подчеркивает зависимость его жизни от коллективной воли.
Такой сюжет действительно может существовать и у людей, и у животных. В обоих случаях мы видим социальную борьбу: стая против одиночки, трибуна против гладиатора. Диагональная композиция, разный уровень по вертикали, плотная группа против изолированной фигуры — все это делает сцены с животными метафорами власти, иерархии и изгнания.
Визуальные приемы придают животным человеческую социальность: собачья стая считывается как маленькое общество со своим лидером и ритуалом испытания, а человеческая толпа в Колизее — как стая, которая так же хором решает судьбу слабого.
«Судебное заседание», Эдвин Генри Ландсир, 1840; «Суд», Адольф фон Менцель, 1839
Обе картины показывают суд, но по‑разному обращаются с «человеческим» сюжетом.
На картине Ландсира мы видим пародию на человеческий суд. Собаки расставлены как реальные участники процесса: судья‑пудель в центре, присяжные, адвокаты, публика. У каждой породы есть «профессиональный» характер, но это именно маски социальных ролей, надетые на животных. Здесь нет конкретного дела, которое мы можем реконструировать, важен сам тип ситуации: бюрократический, формальный, немного абсурдный суд. Животные вводятся в институциональный человеческий сюжет как носители ролей, но мы не видим ничего за этими масками.
На картине справа, у Менцеля, мы видим уже человеческий суд без маскировки. Люди изображены индивидуально, по выражениям лиц и позам можно догадываться о конфликте, напряжении, распределении сил в зале. Зритель начинает строить версию, что произошло до и что будет после. Это живая социальная сцена с настоящими эмоциями.
Вместе эти две работы показывают, как одинаковый по форме сюжет у людей и животных отличается по заложенному в него смыслу. У Ландсира собаки просто примеряют на себя человеческие маски, высмеивая институт суда, а у Менцеля люди остаются людьми, а судебная сцена раскрывает реальные отношения власти, страха и подчинения.
«Тройка», Самокиш Николай, 1917; «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», Перов Василий, 1866
Обе картины строятся на одном сюжете: тройка тащит тяжелый груз по снегу. Как у анималистов можно наблюдать человеческие сюжеты, так и наоборот — в данном случае люди примеряют на себя маску животных.
В «Тройке» Самокиша этот сюжет остается анималистическим. Лошади мчатся изо всех сил, шеи вытянуты, грудь распахнута, их дыхание видно почти физически. Им тесно в упряжке, их подгоняет возничий, но именно они главные герои сюжета, в них читается главное — движение и усилия.
У Перова тот же сюжет как будто перенесен на людей. Вместо запряженных лошадей мы видим троих детей, которые тянут бочку с водой. Они идут также наклонно вперед, их тонкие тела повторяют позы тягловых животных. Лица уставшие, но собранные; одежда серая, фон пустой, но это уже социальный сценарий, а не просто жанровая сценка.
Типично анималистический мотив упряжки и тяжелой дороги навешивается на человеческие фигуры. Здесь люди примеряют на себя роль животных. Но при этом картина Перова кажется зрителю более острой и глубокой. С детьми мы легче устанавливаем эмоциональный контакт, в их усилии читается не только физический труд, но и несправедливость устройства мира.
Породы и социальные типы
«Монарх горной долины», Эдвин Генри Ландсир, 1851; «Наполеон Бонапарт в рабочем кабинете в Тюильри», Жак-Луи Давид, 1812
В обеих картинах один персонаж выдвинут как «породный» тип и одновременно как социальный лидер. Олень у Ландсира и Наполеон у Давида занимают центр композиции, стоят в полный рост и как бы контролируют пространство вокруг себя. Оба образа читаются как вершина иерархии.
На картине слева олень стоит на возвышении на фоне туманной долины. Его шея горделиво вытянута, голова поднята, массивные рога образуют корону. Это знак силы, гордости и достоинства. Пейзаж служит сценой, которая подчеркивает его статус. Олень предстает перед нами как величественное существо, король вида.
В портрете Наполеона Давид строит фигуру по тем же принципам. Император стоит в центре кабинета, чуть развернутый, с прямой спиной и устойчивой позой. Роскошное окружение подтверждает его положение. Свет выделяет лицо и торс, оттеняя фон. Это тоже не просто портрет конкретного человека, а образ правителя, лидера.
В обоих примерах видно, что и «порода» животного, и «социальный тип» человека строятся по одному визуальному принципу. В одном случае перед нами идеальный представитель вида, в другом — идеальный образ правителя. Но способ показать власть и исключительность у них по сути один и тот же.
«Достойный член гуманного общества», Эдвин Генри Ландсир, 1838; «Месье Бертин», Жан-Огюст Доминик Ингр, 1832
Обе картины держатся на одном настроении: спокойная, но очень уверенная сила.
У Ландсира большой ньюфаундленд лежит на набережной и смотрит в сторону. Тело расслаблено, но тяжелое, лапы свисают с края, голова поднята. За спиной — море и низкое небо, они только фон, который подчеркивает собаку. В ее позе чувствуется достоинство и сила.
На картине справа Месье Бертин сидит в кресле, опираясь руками на колени. Корпус подан чуть вперед, взгляд прямой и жесткий, фон почти пустой. Вся масса тела и посадка головы говорят о внутренней силе и уверенности в своем праве занимать это место.
На примере этих двух работ можно проследить, как внешность становится не просто описанием, но знаком статуса. Классификация внешности в искусстве работает как способ показать «породность» — и для животного, и для человека это устроено очень похоже.
Заключение
С учетом всего вышесказанного, можно сделать вывод, что формальный язык живописи почти не замечает границы между человеком и животным. Линия, силуэт, цвет, тон и композиция одинаково хорошо передают страх, усталость, вызов или власть у зверя и у человека.
Сюжеты тоже свободно переходят из одного мира в другой. Иногда животные получают человеческие роли и статусы: судья, присяжные, герой, жертва, член общества. Иногда возникает диффузия сюжетов: один и тот же мотив живет и в анималистике, и в жанровой, и в исторической картине.
«Судьбы животных», Франц Марк, 1913
При этом наше восприятие остается разным. Зверя мы чаще читаем как знак вида, а не как личность, даже если форма у него очень характерная. Человеческое лицо, наоборот, может превратиться в тип, маску или почти звериный профиль, но мы все равно ищем за ним кого‑то конкретного. Визуально человек и животное становятся ближе друг к другу, но на уровне привычек восприятия все еще неравны.
Живопись XIX–XX веков показывает не только мир людей и мир животных по отдельности, но и находит общий язык между ними. Этот язык позволяет художнику свободно менять местами роли, переносить человеческие сюжеты на животных и звериные схемы на людей. Граница проходит не по форме, а по тому, кому мы готовы приписывать статус, голос и индивидуальность.
Источники
Анималистический жанр: отражение мира животных в живописи [Электронный ресурс] // АртМосква: [сайт]. — 2025. — 22 июля. — URL: https://www.moskvaart.com/animalisticheskiy-zhanr-otrazheniye-mira-zhivotnykh-v-zhivopisi (дата обращения: 20.11.2025).
Ван ден Овендейн, Б. Отвращение и восхищение: гибридные существа в визуальном искусстве = Revulsion and Fascination: Hybrid Creatures in Visual Art [Электронный ресурс] / Б. Ван ден Овендейн // The Low Countries. — 2024. — 21 авг. — URL: https://www.the-low-countries.com/article/revulsion-and-fascination-hybrid-creatures-in-visual-art/ (дата обращения: 21.11.2025).
Анималистический жанр в Искусстве [Электронный ресурс] // ИзоЦентр: [сайт]. — 2016. — 28 нояб. — URL: https://www.izocenter.ru/blog/animalisticheskij-zhanr-v-izobrazitelnom-iskusstve/ (дата обращения: 20.11.2025).
Почему мы смотрим на животных = Why We Look at Animals [Электронный ресурс] // Weisman Art Museum (WAM): [сайт]. — URL: https://wam.umn.edu/why-we-look-animals (дата обращения: 20.11.2025).
Анималистика: изображение животных в живописи и скульптуре [Электронный ресурс] // Дизайн и искусство: [сайт]. — URL: https://design.wikireading.ru/243 (дата обращения: 20.11.2025).
«Чародейка» (The Enchantress), Артур Уордл https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arthur_Wardle_-_The_Enchantress.jpg (дата обращения: 20.11.25).
Анималистика, Бруно Лильефорс https://ca.wikipedia.org/wiki/Bruno_Liljefors (дата обращения: 20.11.25).
«Ярмарка лошадей» (The Horse Fair), Роза Бонёр https://en.wikipedia.org/wiki/The_Horse_Fair (дата обращения: 20.11.25).
«Скорбящий о старом пастухе» (The Old Shepherd’s Chief Mourner), Эдвин Ландсир https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Landseer_Edwin-Old_Shepherds_Chief_Mourner_1837.jpg (дата обращения: 20.11.25).
«Вдовушка», Павел Федотов https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/91084 (дата обращения: 21.11.25).
«Тигр во время тропической грозы», Анри Руссо, 1891 https://n-dank.livejournal.com/284805.html (дата обращения: 21.11.25).
«Княжна Тараканова», Константин Флавицкий https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8412 (дата обращения: 21.11.25).
«Дневная добыча» (The Day’s Bag), Артур Уордл, 1893 https://www.artnet.com/artists/arthur-wardle/the-days-bag-gxQgJQQPsTGEv8Otpx2M2w2 (дата обращения: 20.11.25).
«Иоанн Грозный у тела убитого им сына», Вячеслав Шварц, 1864 https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21149 (дата обращения: 20.11.25).
«Тигр», Франц Марк https://www.franzmarc.org/Tiger.jsp (дата обращения: 21.11.25).
«Жаклин с цветами», Пабло Пикассо, 1954 https://artchive.ru/pablopicasso/works/196693~Zhaklin_s_tsvetami (дата обращения: 21.11.25).
«Лисы» (The Foxes), Франц Марк, 1913 https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Franz_Marc_010.jpg (дата обращения: 20.11.25).
«Автопортрет», Жанна Эбютерн, ок. 1917 https://www.meisterdrucke.ie/fine-art-prints/Jeanne-Hébuterne/1316077/Self-Portrait, -c.1917.html (дата обращения: 21.11.25).
«Испытание» (The Challenge), Артур Уордл https://www.bonhams.com/auction/27770/lot/24/arthur-wardle-ri-british-1864-1949-the-challenge (дата обращения: 20.11.25).
«Pollice verso» (Пальцы вниз), Жан-Леон Жером, 1872 https://ru.wikipedia.org/wiki/Pollice_verso_(картина) (дата обращения: 20.11.25).
«Суд присяжных» (Laying Down the Law), Эдвин Ландсир https://www.chatsworth.org/visit-chatsworth/chatsworth-estate/art-archives/devonshire-collections/paintings/laying-down-the-law (дата обращения: 21.11.25).
«Нарушение спокойствия» (Суд), Адольф фон Менцель https://gallerix.ru/storeroom/1313836150/N/6155 (дата обращения: 21.11.25).
«Тройка», Николай Самокиш, 1917 https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/142763 (дата обращения: 20.11.25).
«Тройка» (Ученики-мастеровые везут воду), Василий Перов, 1866 https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8400 (дата обращения: 20.11.25).
«Монарх горной долины», Эдвин Ландсир, 1851 https://artchive.ru/artists/11270~Edvin_Genri_Landsir/works/479721~Monarkh_gornoj_doliny (дата обращения: 21.11.25).
«Наполеон Бонапарт в рабочем кабинете в Тюильри», Жак-Луи Давид, 1812 https://artchive.ru/jacqueslouidavid/works/3883~Napoleon_Bonapart_v_rabochem_kabinete_v_Tjuil%27ri (дата обращения: 21.11.25).
«Достойный член гуманного общества» (A Distinguished Member of the Humane Society), Эдвин Ландсир https://www.tate.org.uk/art/artworks/landseer-a-distinguished-member-of-the-humane-society-n01226 (дата обращения: 21.11.25).
«Портрет месье Бертина», Жан-Огюст Доминик Ингр, 1832 https://www.wga.hu/html_m/i/ingres/13ingres.html (дата обращения: 21.11.25).
«Судьбы животных», Франц Марк, 1913 https://en.wikipedia.org/wiki/Fate_of_the_Animals (дата обращения: 20.11.25).
