Образы сверхъестественного в немецком кинематографе 1920х годов
Рубрикатор
1. Концепция 2. Образы героев 3. Декорации и окружение 4. Кинематографические приемы 5. Заключение 6. Источники
Концепция визуального исследования
В современном кино присутствует, можно сказать, изобилие сверхъестественных героев, причем эти образы, зачастую, уже достаточно устоявшиеся и архетипичные. Например, если на экране мы видим персонажа, олицетворяющего собой смерть, то это, скорее всего, будет скелет в черной мантии, держащий косу. А если кино про вампира, то он, вероятно, будет спать в гробу и, под покровом ночи, красться к своей жертве. Однако подобные визуальные архетипы существовали не всегда. В 1920х годах в Германии царила тревожная и параноидальная атмосфера. Причиной этому были социальные, экономические и политические проблемы, последовавшие за поражением Германии в Первой Мировой Войне. Удивительным образом, однако, именно благодаря социальному напряжению, царившему в немецком обществе того времени, на свет появился совершенно уникальный жанр — немецкий экспрессионизм. Отличительными чертами данного направления были тревожная, напряженная атмосфера, интерес к мистике, гиперболизированная актерская игра и эмоции героев. Таким образом, данный жанр впитал в себя настроения, царящие в обществе, поэтому немецкие фильмы 1920 годов сильно выделяются в истории мирового кинематографа.
Что не удивительно, ужас и триллер — часто встречающиеся жанры в кино рассматриваемой мною эпохи. Немецкие хорроры, часто имевшие сюжеты, связанные со сверхъестественным, породили большое количество ярких паранормальных героев, которыми, спустя множество лет, до сих пор вдохновляются современные режиссеры при создании собственных персонажей. Герои ранних фильмов ужасов в какой-то степени создали традицию изображения сверхъестественного в кино, освоили или изобрели приемы, которые режиссеры используют до сих пор для создания атмосферы страха. Я считаю актуальным исследование данной темы потому, что жанр хоррора является одним из самых популярных и востребованных жанров кино, однако многие образы и приемы в современных фильмах имеют корни в ужасах 1920 годов и, в том числе, в фильмах немецкого экспрессионизма, которые, в своем абсолютном большинстве, пропитаны атмосферой тревоги и ужаса. Не имея доступа к компьютерной графике и современным эффектам, режиссеры начала XX века все равно создавали удивительные произведения, которые, даже при просмотре их в наше время изобилия кино, особенно запоминаются, благодаря труду, вложенному создателями в свои работы.
Именно поэтому мне хочется изучить и проанализировать немецкие триллеры и фильмы ужасов 1920 годов, а также рассмотреть то, с помощью каких приемов режиссерам удается создать действительно пугающие и актуальные по сей день образы сверхъестественных персонажей. В своем исследовании я рассмотрю следующие фильмы: «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Тени: Ночная галлюцинация» Артура Робинсона, «Голем» Пауля Вегенера и Карла Безе, «Усталая смерть» и «Нибелунги: Зигфрид» Фрица Ланга. Я выбрала эти фильмы потому, что в них присутствуют уникальные и актуальные образы сверхъестественных героев, созданные с помощью тщательного подхода к созданию внешности персонажей, их окружению, и использования соответствующих кинематографических приемов. Именно эти важные составляющие фильмов я и планирую исследовать и проанализировать.
Внешность и облик
Немецкое кино 1920 годов наполнено действительно пугающими и актуальными до сих пор героями. Тщательно продуманные визуальные образы сверхъестественных существ — это одна из главных причин того, что данные картины способны напугать как зрителей своего времени, так и людей, живущих спустя сто лет после их создания.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
«Носферату, симфония ужаса», фильм Фридриха Вильгельма Мурнау, снятый в 1922 году — это первая экранизация романа Брэма Стокера «Дракула». В момент выхода фильма еще не существовало такой богатой образами традиции изображения вампиров, какую мы имеем сейчас, поэтому в своем фильме Мурнау создает вампира, можно сказать, «с нуля». Образ Носферату, отчасти ввиду своей уникальности, получился очень запоминающимся и в будущем многие авторы будут опираться именно на внешний вид таинственного графа Орлока для создания героев вампиров.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
В фильме «Носферату, симфония ужаса», в отличие от других работ в жанре немецкого экспрессионизма, отсутствуют нарисованные декорации и театральный грим актеров. Вместо этого, действующие лица выглядят как обычные люди, а вместо причудливых фонов используются реальные здания и пейзажи. Именно благодаря такому окружению визуальный образ Носферату выделяется особенно ярко и создает наиболее ужасающее ощущение. Например, на кадрах из фильма, приведенных мною выше изображен главный герой картины, обычный парень, и то, как пугающе на контрасте с ним выглядит Носферату.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
Носферату — пугающе высокий и бледный. Его комплекция выглядит ненатурально из-за длинных пальцев и загнутых ногтей на руках и увеличенных, заостренных ушей, его присутствие ощущается странно и неуместно. На первом из представленных выше кадров мы видим, как вампир выходит из арки, ведущей в комнату главного героя. Из-за своего высокого роста Носферату с трудом проходит сквозь нее. На втором кадре вампир находится в трюме судна. Тут его высокий рост заставляет его упираться головой в потолок, узкое пространство сковывает его движения, акцентируя внимание на его ненатуральности, паранормальности.
Его длинное черное пальто тоже словно сковывает движения героя, создавая ему при этом узнаваемый и характерный силуэт, акцентируя его высокий рост.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
Грим Носферату играет огромную роль в создании его жуткого облика. У героя лысая голова и темные, большие брови, а глаза подведены черным, из-за чего они выглядят впалыми, с темными синяками. Нос героя тоже удлинен, как и уши, которые заострены вверх. Такое искажение привычных пропорций, в паре с удлиненными пальцами рук, создает ощущение дискомфорта и тревожности, дополняя образ героя. «Вишенкой на торте» внешнего вида вампира являются его длинные и прямые передние зубы. В этом фильме вампиры добывают кровь жертвы, раня ее своими когтями поэтому вместо привычных современному зрителю клыков, у вампира в фильме Мурнау хищные заостренные зубы, делающие Носферату еще более жутким существом, лишь немного похожим на человека.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Фильм 1920го года «Кабинет доктора Калигари», сценаристами которого являются Ганс Яновиц и Карл Майер, срежиссированный Робертом Вине, считается первым фильмом в жанре экспрессионизм. Самым главным мистическим персонажем и антагонистом картины является Доктор Калигари, которого мы видим на кадрах из фильма, приведенных мною выше. Что касается внешнего вид Калигари, он низкий полный мужчина с очень экспрессивным лицом. Немецкому экспрессионизму свойственна театральность, и выражения лиц не являются исключением.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Доктор Калигари носит круглые очки, являющиеся его отличительной чертой, именно благодаря которой конец фильма ощущается неоднозначным и зловещим. Также, Калигари носит высокий цилиндр, что становится еще одной деталью, визуально отличающей его от остальных героев. Помимо этого, Калигари носит комичную трость и белые перчатки, что напоминает костюмы фокусников и делает его образ сильно гиперболизированным, что свойственно экспрессионизму.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау «Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
В отличие от Носферату, рассмотренного мною ранее, внешность Калигари не является чудовищной и монструозной, однако он все равно выглядит характерно и привлекает к себе внимание. При этом, Калигари все же выглядит как обычный человек, из-за чего совершаемые им преступления особенно пугают, ведь, согласно логике фильма, любой человек может оказаться монстром.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Чезаре — сомнамбула, которого Калигари контролирует, пока тот спит. Данный герой является очень запоминающимся благодаря своему визуальному образу. Сомнамбула одет в черный обтягивающий костюм, делающий его похожим на тень. Ввиду темного освещения, нам часто бывает видно только его бледное лицо. Он высокий и худой, а благодаря обильному гриму выглядит болезненно. Даже в сценах, происходящих в реальности, а не в фантазиях главного героя, у Чезаре остается болезненный и слабый вид.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
На представленных мною кадрах из фильма видно, насколько различается грим актера, играющего обыкновенного человека, и грим Чезаре. Благодаря этому сомнамбула сильно выделяется среди других героев и выглядит особенно болезненно.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау «Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Чезаре спит в сундуке, своей формой напоминающем гроб. Эта деталь прибавляет его образу жуткости, делает его похожим на покойника. В «Носферату, симфония ужаса» вампир спит в самом настоящем гробу, что акцентирует внимание на том, что он мертв.
«Тени: Ночная галлюцинация» 1923 г. Режиссер: Артур Робинсон
В фильме Артура Робинсона 1923 года «Тени: Ночная галлюцинация», наполненном мистической атмосферой, показан герой, напоминающий Доктора Калигари. Он демонстрирует зрителям представление театра теней, которое гипнотизирует их и обличает их страшные кошмары. Данный персонаж, подобно Калигари, не является каким-либо монстром, наоборот, он выглядит как обычный человек. Однако его выделяет низкий рост, растрепанные волосы, а также необычный костюм. Его фрак имеет оттопыренный кончик, выглядящий он выглядит как хвостик собаки.
«Тени: Ночная галлюцинация» 1923 г. Режиссер: Артур Робинсон
Лицо героя на крупном плане вызывает у зрителя ощущение тревоги благодаря его взгляду исподлобья. Волосы его растрепаны, а черты лица острые. Каширование также делает сцену более напряженной. Однако, несмотря на свою загадочность, герой с улыбкой показывает свой спектакль, не давая другим героям понять, что он собирается с ними сделать. В отличие от Калигари, данный гипнотизер не имеет негативных целей: он лишь хочет помочь другим героям, находящимся в нервных и запутанных взаимоотношениях. Однако метод этой помощи и то, что мы, как зритель, вместе с героями осознаем произошедшее лишь к концу фильма, когда уже успеваем пережить все эмоции, весьма пугающе и жестоко.
«Тени: Ночная галлюцинация» 1923 г. Режиссер: Артур Робинсон
Гипнотизер обладает магическими способностями, и показаны они в тот момент, когда он убирает кукол из своего театра теней. Этот момент показан, как часто бывает в кинематографе 1920 годов, через прозрачность. Когда герой легко щелкает пальцем по бумажной куколке, она постепенно растворяется в его руках, исчезая. Данный прием, использованный лишь в конце, помогает создать ощущение мистики и дать зрителю понять, что все произошедшее было вызвано заклинанием фокусника. Мотив гипноза часто присутствует в немецком кинематографе 1920 годов, что связано с нестабильностью в послевоенном обществе и массовым психозом. Идея того, что какие-то темные силы могут влиять на человеческое сознание без ведома самого человека напрягает общественность, что находит отражение и в образах, появляющихся на экране, таких как фокусник из данного фильма и доктор Калигари.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Фильм Пауля Вегенера и Карла Безе «Голем» 1920 года насквозь пропитывает атмосфера мистики. Заглавный персонаж, Голем, создается раввином с помощью заклинания, оживляющего каменную статую для того, чтобы защитить еврейской народ. С помощью наложения кадров лицо героя появляется как будто бы из звезды Давида, связывая его образ с мистикой религии. По сравнению с обычным человеком, Голем, подобно Носферату, гораздо выше и массивнее, что выделяет его в любой сцене и акцентирует внимание на его сверхъестественности и силе. То, что герой сделан из камня много обыгрывается, например, когда двое людей тащат его вверх, им приходится очень тяжело, ввиду его внушительных веса и размера.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Голем имеет человеческое лицо однако благодаря гриму, ему придана текстура камня, дополняющая его образ ожившей статуи. Прическа героя сделана из твердого материала, дабы также имитировать изображение волос у каменных статуй. Костюм его тоже раскрашен так, чтобы создавать каменный эффект, а в грудь его вставлена звезда, отсылающая нас к образу звезды Давида. Сам по себе герой выглядит добрым и надежным, но благодаря его размеру и каменной форме создается ощущение его огромной физической силы и потенциальной опасности. Он выглядит как идеальный защитник для еврейского народа, способный постоять за других. Таким образом, благодаря качественному гриму и деталям костюма, авторы создают запоминающийся образ сверхъестественного существа.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Именно благодаря тому, что изначально герой изображен практически безобидным, момент, когда он проявляет агрессию, ощущается столь страшно. Все его лицо искривляется в ярости, зрелище создается действительно пугающее. Этот момент является таким ошеломляющим в особенности потому, что в нем отражается страх предательства и угрозы со стороны защитника, которому ты доверяешь.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
В пик момента ярости Голема кадр окрашивается в красный цвет, символизирующий агрессию, что делает сцену более страшной, вызывает у зрителя напряжение. В один момент сверху появляется тень застилающая лицо Голема, из которой его глаза горят ужасающим белым светом. Ввиду этих эффектов создается абсолютно кошмарное зрелище. Видеть героя, каменные черты которого еще недавно вызывали уверенность в безопасности, в состоянии, когда его огромный размер и сила означают уже угрозу, а не защиту, ощущается как предательство.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Контраст размера Голема с обычным человеком становится пугающим в конце фильма, потому что, с легкостью взяв на руки героя, он без труда сбрасывает его с крыши, убивая. Таким образом, Голем похож на монстра из книги «Франкенштейн» Мерри Шелли. Герой, некое сверхъестественное создание, имеющее лишь некоторые сходства с живым человеком, созданный людьми, выходит из-под контроля и нападает на своих создателей. Получается, что «Голем» отражает страх чего-то сильного и неконтролируемого, существа, призванного защищать, но использующего свою силу для причинения вреда.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
В фильме Фрица Ланга 1921 года «Усталая смерть» перед нами предстает герой, являющийся смертью. Чтобы показать его сверхъестественную сущность, в начале фильма герой возникает с помощью часто используемого для этой цели приема с появлением через прозрачность. Смерть одет во все черное, а большая шляпа придает его силуэту загадочности и мистики.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
Смерть выглядит не как скелет в мантии, что в современном мире является устоявшимся архетипом изображения подобного героя, а как обыкновенный мужчина. Данное изображение сверхъестественного персонажа можно сопоставить с фильмами «Кабинет доктора Калигари» и «Тени: Ночная галлюцинация», где паранормальные персонажи также выглядели как обыкновенные люди. При использовании такого приема, режиссеры обычно все равно находят способ выделить героя из толпы, так и тут, Смерть отличается от остальных людей тем, что одет в странную черную одежду, а лицо его всегда имеет суровое, даже траурное выражение. Изображение смерти в виде отдельного человека, а не явления показывает собой идею того, что смерть — нечто обыденное, чья-то работа. Данный персонаж не изображен пугающим, и в его поведении, казалось бы, нет опасности, однако, именно он отвечает за то, что люди умирают. Он просто выполняет свою работу, но его работа, как бы необходима она не была, является страшной и жестокой.
«Нибелунги: Зигфрид» 1924 г. Режиссер: Фриц Ланг
В фильме Фрица Ланга «Нибелунги: Зигфрид» присутствует эпизод, в котором герой Зигфрид убивает дракона. Данный дракон сильно отличается от тех драконов, которых мы привыкли видеть сегодня. Персонаж напоминает скорее динозавра Герти из одноименного фильма Уинзора МакКея 1914 года. Благодаря такому изображению, дракон не вызывает у современного испуга, а скорее порождает сочувствие. Однако во времена создания фильма, образ дракона не был таким устоявшимся поэтому персонаж Фрица Ланга, вероятно, вызывал у зрителей страх. В отличие от других рассмотренных мною героев, данный персонаж не имеет ничего общего с человеком, дракон не выглядит человекоподобным, он — настоящее чудовище. Размер дракона акцентирован в кадре, где мы видим его из-за спины Зигфрида. Существо очень велико, чем представляет для героя смертельную опасность. Однако дракон никак не нападает на героя, он лишь спокойно пьет из водопада. Таким образом, в немецком кинематографе 1920 годов сверхъестественные существа не обязательно должны были быть злыми или пугающими, в данном случае дракон является скорее диковинным фантастическим существом, существующем для того, что герой победил его.
Декорации и окружение
Декорации являются неотъемлемой частью немецких фильмов 1920 годов: от уникальных и сюрреалистичных рисованных декораций в «Кабинете доктора Калигари» до красивых естественных, но по своему пугающих пейзажей в «Носферату, симфония ужаса». Окружение помогает как создать нужную атмосферу, так и более подробно раскрыть персонажей. Когда дело касается сверхъестественных героев, декорации вокруг них отражают их паранормальность.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Окна в немецком экспрессионизме часто выглядят необычно и извилисто, или намерено криво, что отсылает к искажению реальности за окном. Окна также могут использоваться и как символ. Таким образом в фильмах «Носферату, симфония ужаса» и «Кабинет доктора Калигари» главные злодеи выглядывают из окон, напоминающих решетки. В случае с Носферату, его лицо как будто бы нарушает гармонию разделенного на квадраты окна, подчеркивая его ненатуральность и паранормальность. Что касается доктора Калигари, его мы видим, словно смотрящим на заключенного за решеткой пациента в своей психиатрической больнице, что вписывается в сюжет.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Декорации в «Кабинете доктора Калигари» идеально отражают дух немецкого экспрессионизма и добавляют картине тревожную, нервную и мистическую атмосферу. Город в данном фильме показан пугающим и извилистым, дома с неровными окнами и нарисованными на них тенями как будто бы нависают над героями, акцентируя внимание на их незначительности и беззащитности. Декорации выполнены таким образом для того, чтобы передать психическое расстройство рассказчика, однако, после того как тот, якобы, заканчивает свой рассказ и мы возвращаемся в реальность, декорации не меняются, они остаются такими же извилистыми, кривыми, дезориентирующими и сюрреалистичными.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Тени являются значимым мотивом для немецкого экспрессионизма так как в них отражается нечто бессознательное, часто, действующее против нашей воли. Данный феномен отражает тревожное состояние в немецком обществе того времени. В «Кабинете доктора Калигари» тени, как и лучи света, нарисованы на декорациях, что придает всей картине ощущение ирреальности. В некоторых сценах тени выглядят особо мистически и тревожаще, например, на приведенных мною кадрах.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
Декорации в данном фильме обладают огромным разнообразием и пестрят необычными формами, узорами, предметами и перспективами, из-за чего создается дезориентирующий эффект, добавляющий к атмосфере безумия, которой пронизан фильм.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
В фильме Мурнау «Носферату, симфония ужаса» нет таких необычных и разработанных декораций, как в «Кабинете доктора Калигари», однако, именно благодаря отсутствию театральности в окружении, сам вампир Носферату выглядит особенно ненатурально и пугающе. Декорациями для фильма становятся захватывающие дыхание пейзажи Словакии и Германии. Так как большинство пейзажей в фильме представляют собой лес и природу, что-то дикое и необузданное, противопоставляемое организованной городской жизни, подконтрольной человеку. Носферату тоже представляет собой нечто дикое и неконтролируемое. Замок, в котором герой живет, находится на скале, благодаря черно-белой пленки выглядящей пугающе темной и загадочной. Благодаря кашированию режиссер показывает, что замок имеет лишь маленькие окошки сверху, что создает ощущение ловушки.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
В «Носферату, симфония ужаса» постоянно встречается мотив арок. Они создают рамки вокруг героев, работая практически как каширование. Двери в замке вампира тоже являются арками, но отличает их от других то, что они имеют форму, напоминающую гробы и надгробия, что отсылает нас к теме смерти. Арки в какой-то степени запирают в себе героев так же, как герои оказываются заперты в своей судьбе. Здесь появляется мотив фатализма, в котором главному герою суждено встретиться с Носферату, ведь так прописано в сюжете и он сам, по сути, не имеет внутри него какой-либо воли. Носферату же, в свою очередь, заперт в состоянии вечной жизни, ведь вампиры не могут умереть от старости. Получается, что граф Орлок оказывается вынужден вечно убивать людей и пить их кровь, чтобы продолжать свое вечное существование.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
Мотив арок присутствует и в фильме Фрица Ланга «Усталая смерть». Не случайно, что этот фильм тоже включает в себя мысль о фатализме и предреченной смерти. Арка тут по форме напоминает могильную плиту, снова напоминая нам о невозможности избежать смерти и судьбы.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
Что касается пейзажей, окружающих замок вампира Носферату, то восприятие их героем до и после посещения замка отличается. Когда Хаттер только едет к Носферату, природа, хоть и обладающая угрюмой и мистической, нагнетающей атмосферой, представляется спокойной и размеренной.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
Однако когда Хаттер убегает из вампирского логова, природа как будто бы мешает ему, создавая тяжелые препятствия. Пейзажи также, из спокойных и размеренных, превращаются в хаотичные и пугающие, что создает впечатление, будто бы лес не хочет отпускать героя. Носферату в данном фильме связан с природой, он тоже действует, руководствуясь инстинктами и является чем-то диким и непонятным человеку. То же самое можно сказать и о природе.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
Что касается внутреннего интерьера, то тут тоже все построено на контрасте. В доме у Хаттера и Элен стоит уютная, гармоничная и радостная атмосфера. Там много вещей, на стенах цветочные обои, внутри светло. Благодаря этому, дом героев выглядит безопасным и спокойным местом.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
В замке графа Орлока все совершенно противоположно. Замок ощущается пустым и холодным. Из-за высоких потолков и просторных комнат, а также высоких стульев и дверей, Хаттер выглядит там крошечным и незащищенным. Неслучайно, что именно в доме вампира герою снятся кошмары. Данная обстановка вызывает нервное и тревожное ощущение, даже не наталкивая на мысли о гармонии и спокойствии. Такой пугающий замок отлично дополняет Носферату как персонажа. Ему комфортно находиться внутри потому, что он не живой человек и, следственно, в его доме тоже нет следов жизни и уюта, его окружает гнетущая и напряженная неестественная для человека атмосфера.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
В фильме 1921 года Фрица Ланга «Усталая смерть» очень продуманные декорации. В фильме, темой которого является смерть и судьба, образ кладбища играет большую роль, поэтому фильм начинается именно с локации кладбища. Окружение в данном фильме больше похоже на «Носферату, симфония ужаса», чем на «Кабинет доктора Калигари», так как данный фильм использует реальную местность в качестве декораций. Кладбище в данном фильме представлено темным и пугающим, пропитанным мистикой местом. Полная луна, присутствующая в сцене, наталкивает нас на мысль о предрешенности конца человеческой жизни и поддерживает тему фатализма, затрагиваемую в фильме. Благодаря контрасту с небом и луной, само кладбище и лес вокруг него выглядят темными и неизведанными, внушая зрителю ощущение тревоги.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
Могилы на кладбище, помимо создания атмосферы, добавляют картине символизма. Смерть, герой, напрямую связанный с данным местом, стоит с крестами за спиной. Он не может избавиться от своей работы и того, жизни скольких людей ему пришлось забрать. Герой, несмотря на свой человеческий образ и спокойствие, по своей сути пугающий, из-за чего кладбище является подходящей для него локацией, как некое земное отражение мира мертвых.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
Что касается самого мира мертвых, там главную героиню, отправившуюся спасать любимого, ждет множество необычных образов и испытаний. Таким образом, в одной из сцен, комната полностью заставлена горящими свечами. В данном фильме горящие свечи символизируют жизни людей, а по размеру оставшейся свечи мы можем понять, сколько человеку осталось жить. Тема свечей и свеча как символ играют большую роль в «Усталой смерти». Данная сцена отражает в себе некую театральность фильма, продуманные визуальные образы. То, как много свечей мы видим в кадре и как малы оказываются герои в сравнении с ними говорит нам о том что героиня и ее возлюбленный — лишь капля в океане, их отдельные жизни не значат ничего. Тут можно увидеть мотив маленького человека.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
В фильме 1920 года «Голем» декорации можно сопоставить с фильмом «Кабинет доктора Калигари». Внутренние интерьеры фильма продуманы до мелочей, что позволяет создать необходимую атмосферу магии и мистики. Декорации созданы в духе немецкого экспрессионизма, что добавляет фильму ощущения ирреальности и волшебства, что подходяще, ведь он рассказывает историю древней легенды. Дом Равви, человека, создавшего Голема, чтобы защитить еврейский народ, выглядит, как мастерская колдуна, он пропитан атмосферой магии и сверхъестественного, чему способствует схема Голема на стене, неровные, витиеватые потолки и окна, а также арки.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Скетчбук с разработкой декораций для «Голема» 1920 г. Автор: Марлен Пельциг
Над фильмом работала известная архитектор Марлен Пельциг, которая помогла разработать необычный дизайн окружения. Комнаты в фильме выглядят сказочно, что отлично отражает суть истории. Арки являются важным мотивом в фильме однако они не запирают в себе героев, как в «Носферату, симфония ужаса», а лишь являются дополнением в окружении, делая его похожим на древнюю пещеру, придавая истории атмосферу древней магии.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Улица является важным аспектом данного фильма. Улицы еврейского гетто поражают сказочностью дизайна домов, снова отсылая нам с мотиву легенды и магии. Однако город представляется и пугающим местом. Огромная толпа выглядит пугающе и удушающе на узкой улице. Скопление людей там, куда они не вмещаются, вызывает у зрителя тревогу. Окрашивание пленки в красный также создает эффект напряжения. В тот момент, когда Голем злится, декорации начинают отражать его состояние. Пар на фоне и красный цвет сопутствуют его бешенству, создавая атмосферу опасности.
«Тени: Ночная галлюцинация» 1923 г. Режиссер: Артур Робинсон
В фильме «Тени: ночная галлюцинация» тени являются одним из главных элементов повествования. Именно поэтому, все стены в доме оказываются светлыми, без узоров или картин, такими, на которые прекрасно и четко падает тень. Именно благодаря такой обстановке у автора получается создать атмосферу истерики у всех героев, ведь их вводят в заблуждение причудливые тени. То, каким холодным и неуютным выглядит дом тоже добавляет к атмосфере недоверия и сложных человеческих взаимоотношений. Также, декорации напоминают китайский театр теней, который приносит с собой фокусник, чтобы развлечь гостей. Это отлично иллюстрирует тот факт, что благодаря его чарам, сами герои становятся куклами в его театре теней.
«Нибелунги: Зигфрид» 1924 г. Режиссер: Фриц Ланг
В фильме Фрица Ланга 1924 года «Нибелунги: Зигфрид» декорации помогают создать атмосферу мистики и волшебства, что идеально вписывается в сюжет, являющийся иллюстрацией легенды. Пейзаж представляет собой близко помещенные друг к другу деревья и большие камни, акцентирующие внимание на том, как мал человек по сравнению со всесильной природой. Водопад, где живет дракон, тоже показывает нам природу, неподконтрольную человеку. Таким образом, когда Зигфрид побеждает дракона, он побеждает и саму необузданную природу, воплощением которой является дракон. Декорации, несмотря на то, что они изображают натуральный ландшафт, выглядят декоративно, что помогает создать атмосферу мифа.
Кинематографичекие приемы
Фильмы немецкого экспрессионизма 1920 годов отличаются своими необычными визуальными эффектами и кинематографическими приемами, используемыми для создания мистической и тревожной атмосферы, необычных образов и символов, раскрытия персонажей.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
В фильме «Носферату, симфония ужаса», после того, как на Хаттера, главного героя, нападает вампир, тот, не зная о произошедшем, осматривает себя в маленьком зеркале. То, что выбрано именно карманное зеркальце важно, потому что оно в данном случае служит как крупный план. В зеркале героя нам показаны именно его зубы, отсылая нас к вампирским клыкам Носферату и шея, в которую герой был укушен. Таким образом, используя данный прием, режиссер акцентирует внимание зрителя на важных деталях, создающих атмосферу страха и саспенса.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
Прозрачность кадров — визуальный прием, часто используемый в немецком кино 1920 годов. Зачастую, используется он для того, чтобы передать нечто сверхъестественное, показать магию. Таким образом, в «Носферату, симфония ужаса» с помощью прозрачности показывается смерть вампира Носферату. Как гласит поверье, убить вампира можно лишь если он увлечется кровью девушки и пропустит крик петуха, свидетельствующий о рассвете. Именно так и происходит, после чего мы видим, как Носферату, осознавший свою участь, начинает растворяться в воздухе, замерев в драматической позе. После смерти героя мы видим небольшую струйку дыма, свидетельствующую о смерти вампира. Такое изображение погибели отлично отражает сверхъестественную натуру Носферату, который не может умереть натуральной смертью. После кончины героя его замок тоже превращается в руины, чем знаменует конец существования на земле страшного монстра Носферату.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
В «Усталой смерти» Фрица Ланга прозрачность кадров используется очень много. В данном фильме этот прием тоже отражает нечто паранормальное, например, через прозрачность показываются духи мертвых людей, призраки, не находящиеся в материальном мире, от чего лишь полупрозрачные. В фильме есть момент, когда герои летят на ковре-самолете, и в тот момент они тоже полупрозрачны, что подчеркивает сказочность и волшебство происходящего.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
Образ свечей является одним из главных для данного фильма. Свеча обозначает количество времени жизни, которое осталось у человека. В «Усталой смерти» представлено три истории, в которых людям предречена смерть. В тот момент, когда герои умирают, свечи догорают и от них остается лишь расплавленный воск. Наличие такого образа, показывающего смерть, как что-то определенное судьбой и неизбежное, ведь свечи разных людей разной длины и, как бы главная героиня ни старалась, спасти кого-либо из трех людей у нее не вышло. Навевая атмосферу мистики, образ свечей подчеркивает тему судьбы, центральную для фильма.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
Мотив малозначительности жизни одного человека поддерживается и в сцене, в которой мы видим, как Смерть стоит у огромной стены. Его тело кажется очень маленьким по сравнению со стеной, что наталкивает нас на мысль о маленьком человеке, тропе, свойственном немецкому экспрессионизму. В данной сцене герой рисует на земле крест, что отсылает нас к сценам на кладбище, где персонаж Смерти был окружен могильными крестами. Использование религиозной символики еще сильнее утверждает идею о судьбе и неизбежности смерти.
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
В конце фильма, когда главная героиня выбирает смерть, чтобы вновь оказаться вместе с любимым, Смерть обнимает их за плечи, распахивая свою накидку. Он словно накрывает их, отправляя в царство мертвых. После этого, герой исчезает, оставляя влюбленных. Благодаря кашированию снизу, создается ощущение, будто холм существует среди темной пустоты.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
«Усталая смерть» 1921 г. Режиссер: Фриц Ланг
Помимо свечей, в фильме очень важен мотив часов. Они используются как символ быстротечности времени и, как и свечи, отражение того, сколько времени человеку осталось жить. Часы ассоциируются со смертью не только в данном фильме. В «Носферату, симфония ужаса» в замке графа Орлока присутствуют часы, на которые обращает пристальное внимание главный герой. Сверху на часах находится фигурка скелета несомненно отсылающая к смерти. Таким образом, в фильме, в котором смерть также играет большую сюжетную роль, часы используются, чтобы подчеркнуть мимолетность и скоротечность жизни.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
В фильме «Голем» большое внимание уделяется магии и религии. Именно поэтому, в сценах, отражающих некую сакральность, используются особые эффекты. Например, в сцене молитвы в синагоге, вокруг Рабби горят свечи, а сам он оказывается подсвечен ими, хотя все вокруг кромешно темное. Это показывает надежду на героя, его важность для еврейского народа. Свечи вокруг него горят особенно ярко, принимая форму меноры. В сцене второй молитвы, когда самое страшное оказывается позади, подсвечены оказываются и другие люди, не только сам Рабби. Руки людей тянутся к свечам, благодаря за спасение еврейского народа.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Процесс создания Голема пронизан энергией мистики и темной магии. В данной сцене пленка окрашена в зеленый, что создает ощущение колдовства и чего-то сверхъестественного. Благодаря эффектам пара и дыма, используемых при съемке, процесс ощущается особенно захватывающе и даже слегка пугающе. В комнате все оказывается окутано паром, который оживляет Голема, пар выходит даже изо рта Голема.
«Голем» 1920 г. Режиссеры: Пауль Вегенер, Карл Безе
Помимо пара, в сцене колдовства используются также световые эффекты: вокруг круга, в котором Рабби создает Голема появляется свет, окрашенный в зеленый, что придает ему паранормальности. Рабби создает вокруг себя линии света, что показывает его колдовство. В момент кульминации сцены из круга появляется огромный поток яркого света, застилающий большую часть кадра и скрывающий в себе самого Рабби, что делает сцену еще более сильно и яркой. Таким образом, благодаря световым эффектам и пару, режиссерам фильма «Голем» удается изобразить захватывающую и очаровывающую магическую сцену.
«Нибелунги: Зигфрид» 1924 г. Режиссер: Фриц Ланг
В фильме «Нибелунги: Зигфрид» Фрица Ланга активно используются каширование и освещение для создания эффекта таинственности и ирреальности. Благодаря яркому белому свету автор выделяет центральные моменты в сцене, в то время, как неосвещенные части декорации, оказываясь в тени, создают эффект рамки, еще больше акцентируя внимание на главном. Такой подход помогает сделать фильм похожим на книжные иллюстрации к легенде. Картина ощущается сказочной именно благодаря тому, что работа со светом создает ощущение сна и ирреальности восприятия.
«Кабинет доктора Калигари» 1920 г. Режиссер: Роберт Вине
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г. Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау
В кино немецкого экспрессионизма тени играют очень важную роль, часто они являются отдельными от самих героев или отражают их истинную сущность. В «Кабинете доктора Калигари» в момент убийства сомнамбулой одного из героев мы не видим сам процесс убийства, но видим момент, предвещающий его: тень убийцы с занесенным над жертвой ножом. Такое изображение убийства показывает нам, что Чезаре не по своей воле совершает убийства, он находится под контролем доктора Калигари. Также, тень может предвещать финал фильма, в котором мы узнаем, что именно рассказчик все это время был настоящим убийцей. В таком случае, тень оставляет нам простор для воображения, ведь мы не видим лица убийцы. В «Носферату, симфония ужаса» тоже использует тени для создания атмосферы опасности и напряжения. Силуэт Носферату очень характерный и уникальный, благодаря чему эти сцены так хорошо работают. Большие руки с длинными пальцами выглядят особенно угрожающе, а большой нос выпирает вперед. Некая сутулость героя тоже работает на создание дискомфорта у зрителя, так как в форме силуэта она сильно акцентирована.
«Тени: Ночная галлюцинация» 1923 г. Режиссер: Артур Робинсон
Фильм Артура Робинсона «Тени: Ночная галлюцинация» практически полностью крутится вокруг теней. Именно поэтому в данном фильме присутствует огромное количество приемов, связанных с тенями. Фокусник, наложивший на героев заклятие, только войдя в дом, сразу показывает фокусы с тенями, демонстрируя свои удивительные способности. Когда герой просит хозяина показать ему свое представление, благодаря его позе и фраку, хвостик которого закручивается вверх, на стене вырисовывается тень, которая выглядит, как собака, стоящая на двух лапах, что отлично характеризует героя. Сам китайский театр теней, который фокусник показывает гостям, своими тенями и сюжетом отражает то, что происходят в их жизнях. Благодаря пустым стенам, на который видны тени от каждого героя, сам дом и люди, находящиеся в нем, напоминают театр теней.
«Тени: Ночная галлюцинация» 1923 г. Режиссер: Артур Робинсон
Еще одна важная роль теней в данном фильме заключается в том, что они вводят главного героя в заблуждение, вызывая у него ревность к жене и сомнения в ее верности. Тени превращают любые безобидные взаимодействия во что-то извращенное и не соответствующее реальности, однако муж, сознание которого наполнено ревностью, тревогой и злобой, видит только тени и действует, ориентируясь на увиденное в тенях. Этот прием отражает идею, свойственную немецкому экспрессионизму, одна из черт которого заключается в массовой истерии и вере во что-то заведомо ложное. Не удивительно, что в данном фильме, как и в «Кабинете доктора Калигари» встречается тема гипноза, ведь идея массового управления людским сознанием значительно беспокоило немецкую общественность.
Заключение
Таким образом, рассмотрев то, как изображаются сверхъественные герои в разных немецких фильмах 1920 годов, можно прийти к выводу о том что режиссеры того времени очень новаторски подходили к созданию своего кино. При создании паранормальных образов, режиссеры тщательно продумывали не только том, как визуально будет выглядеть сам герой, но и то, как персонажи вокруг него будут акцентировать его инаковость или же, наоборот, подчеркивать его обыденность. Таким образом, в «Голем» заглавный персонаж выделяется среди простых людей, подчеркивая его сверхъестественную натуру, а в «Усталая смерть» персонаж, олицетворяющий смерть, выглядит, как обычный человек, что показывает обыденность смерти как явления. Внешность героев оказывается досконально продумана, благодаря чему многие образы, созданные во времена немецкого экспрессионизма, с временем становятся архетипическими.
Также, оказывается очень важно окружение персонажа, пейзажи и декорации в некоторых фильмах работают как отдельные герои, например, такое можно сказать о природе в «Носферату, симфония ужаса», которая противоборствует герою, пытающемуся спастись от вампира. Помимо этого декорации в рассмотренных мною фильмах создают определенную атмосферу, которая вызывает у зрителя тревогу или даже ужас. Специальные эффекты и кинематографические приемы, используемые в данных фильмах помогают подчеркнуть важные аспекты и поддержать пугающую атмосферу. Многие характерные именно для немецкого экспрессионизма приемы, например, использование теней как важной части повествования, будут использоваться многими режиссерами в будущем. В фильмах немецкого экспрессионизма оказывается очень важен символизм, часто навевающий страх на зрителя символами, связанными со смертью, такими, как часы или могильные кресты.
Невозможно не отметить и то, что темы и значение образов, используемых в данных фильмах, тесно связаны с неспокойным состоянием послевоенного германского общества и, те страхи, которые были распространены среди людей, нашли свое отражение в персонажах ранних фильмов ужасов, что делает эти образы уникальными и отражающими свое время.
Подводя итоги, можно сказать, что немецкое кино 1920 годов оказало колоссальное влияние на мировой кинематограф. А благодаря тому, что многие фильмы данного периода затрагивали сверхъестественную тематику, большое количество образов и приемов до сих пор используется современными режиссерами фильмов ужасов.
Источники
