Всеволод Мейерхольд — гений пространственных трансформаций
Рубрикатор 1. Концепция 2. Символизм: репертуар и художники (Метерлинк, Ибсен, Сапунов, Судейкин) 3. «Балаганчик» и «Шарф Коломбины»: русский балаган и итальянская commedia dell’arte 4. А. Я. Головин: историзм глазами Мейерхольда 5. Революционные «Зори» и «Мистерия-Буфф» 6. Конструктивистская установка: театр без границ 7. Шлепянов, Шестаков и Лейстиков: от кинетических декораций к принципу архитектурности 8. Маяковский в репертуаре: «Клоп» и «Баня» 9. «Лес» и «Командарм-2»: метафоричность и многофункциональность лестничного марша 10. Эль Лисицкий и театральное строительство будущего 11. Заключение
Концепция
Театр на стыке XIX и XX веков олицетворяет кульминационный период эволюции русской театральной сцены. В этот период театр стал площадкой для разнообразных концепций в отношении художественного творчества, его целей и задач: от простого развлечения до реализации высоких общественных ценностей и возвращения к первоначальным канонам театрального искусства в качестве религиозного обряда. Театр изучает и объединяет в себе богатое наследие многовековой театральной традиции — от античной трагедии и средневекового театра на улицах до новаторских исследований западноевропейских символистов. Этот период характеризуется появлением новых театральных эстетик, таких как эстетика площадного скоморошества Лентовского, психологический театр в исполнении Станиславского и Немировича-Данченко, революционные эксперименты Мейерхольда, разработка форм синтетического театра Таировым и многими другими.
В контексте исследования я буду рассматривать творчество Всеволода Мейерхольда, который был вдохновлен революционными идеями коммунистов, начиная свой путь, черпая вдохновение у символистких писателей и стал поистине революционером и новатором в истории театра.
Изучение творчества Всеволода Мейерхольда как гения пространственных трансформаций представляет собой фундаментальную цель. Его вклад в театральное искусство является прорывным и неповторимым, источником вдохновения для многих поколений театральных исследователей, режиссеров и актеров.
Мейерхольд не просто менял сценическое пространство, он создавал настоящие миры, где каждая деталь, каждое движение, каждый звук играли важнейшую роль в театральном представлении. Его идеи о формировании сценических пространств открывали новые горизонты для театрального искусства, позволяли театру стать не просто местом представления, а полноценным искусством, способным трансформировать реальность и дать зрителям новый взгляд на мир.
Важно понимать, что Мейерхольд не ограничивался лишь внешними формами и техниками сценического ремесла. Его работа пронизана философским содержанием, обращением к глубоким пластам человеческого существования, культурным и историческим смыслом. Поэтому изучение его творчества позволяет не только познать новые методы работы со сценой, но и погрузиться в философскую глубину и эстетическое великолепие его театральных постановок.
Символизм: репертуар и художники (Метерлинк, Ибсен, Сапунов, Судейкин)
Идеи нового театра, представленные через символизм, не нашли широкого признания. Только Мейерхольд, остро воспринимавший изменения, уловил из символизма потенциал для создания нового театра, который был бы своего рода духовным миром, оторванным от повседневной реалии. К тому времени он уже отказался от Художественного театра и его подхода к тонкому психологическому анализу персонажей и созданию реалистичной сценической атмосферы. В своих постановках пьес Метерлинка, которые Мейерхольд осуществил в театре Комиссаржевской, он стремился к чистоте передачи «духа» символистской драмы, воплощая её поэтику через разнообразные сценические средства, причем основным из них был зрительный ряд. В своих работах 1905–1906 годов режиссер применял принципы, встречающиеся в символистской эстетике. Эти принципы, хоть и не были широко оценены, привлекли внимание его современников.
Всеволод Мейерхольд. 1929 г.
Мейерхольд ставил «Смерть Тентажиля» в Студии на Поварской у Станиславского в МХТ в год парижской премьеры, но тогда зритель не смог ее увидеть. Доведенной до предварительного показа, но оставшейся тогда без премьеры, в ней Мейерхольд опробовал принципы нового театра. Режиссер отказался от прочтения пьесы Метерлинка как символического обозначения определенных черт в каждом персонаже, от аллегорий с современностью. Подобный подход помешал Станиславскому воплотить раннего Метерлинка, когда он в 1904 году поставил его пьесы «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри». Пьеса Метерлинка о борьбе человеческих сил с непреодолимым роком решалась Мейерхольдом как «нежная мистерия», в которой возникала гармония голосов, где происходило очищение души, слияние страдания и любви, красоты и смерти. Такая трактовка противоречила пониманию пьесы Станиславским, для которого на первом плане были социальные конфликты. Замок королевы представал у него аллегорией повседневной жизни, а трагический Тентажиль — идеалистической мечтой, обреченной на гибель в современной ситуации. Мейерхольд воплощал в спектакле свой же замысел.
Сапунов Н. Н. Эскиз декорации. Интерьер готического храма. Санкт-Петербург, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской (?). «Смерть Тентажиля» 1906–1907 гг.
Вместо глубокой сцены режиссер использует узкое пространство вблизи рампы, создавая барельефные мизансцены. Из-за созданной близости рушилась загадочность, тогда Мейерхольд придумал гениальное средство: «портал для вуалирования», который переносил все происходящее на сцене в иную реальность. На узком просцениуме — между тюлем и задником с изображением моря до горизонта уместилось несколько миниатюрных сценических площадок: беседка с лестницей у обрыва, мост, пригорок. Все места действия были конкретны, но художники С. Судейкин и Н. Сапунов придали им поэтичность: их декорации были выдержаны в единой зелено-голубой гамме. Мейерхольд расположил в профиль артистов на просцениуме, создав впечатление барельефа. Принципом спектакля стало переживание формы, а не переживание чувств. Театру придавалась принципиально новая художественная выразительность, но, конечно, и тюлевый занавес, и статуарность, и звуковая партитура — все эти новаторские методы театра Мейерхольда были первооткрывательны, хотя заимствовались из европейского театра. Несмотря на обстоятельства, спектакль «Смерть Тентажиля» не был представлен зрителям.
Заложив основы своего нового подхода Мейерхольд ставит пьесы Ибсена, работая уже с Судейкиным — таким же мастером живописи, как и Сапунов.
В программной статье 1907 года «К истории и технике театра» он сформулирует ибсеновскую проблему МХТ с предельной внятностью: импрессионизм «брошенных на полотно образов Чехова» дорисовывался в созданиях мхатовских актеров; с Ибсеном это не получалось. Его стремились объяснить публике, будто он «недостаточно понятен ей». Отсюда — неизменное и пагубное стремление МХТ оживлять якобы «скучные» диалоги Ибсена чем-нибудь — «едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д.». «В „Гедде Габлер“, — вспоминал Мейерхольд, — в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы»
Судейкин С. Ю. Эскиз декорации. Санкт-Петербург, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. «Сестра Беатриса» 1906 г.
Спектакль «Сестра Беатриса» в оформлении художника Сергея Судейкина (1906) был поставлен в театре Веры Комиссаржевской Мейерхольдом по пьесе Мориса Метерлинка «Сестра Беатриса».
Мейерхольд на первых же репетициях приносил на сцену репродукции с картин Мемлинга, Боттичелли и других живописцев. Актеры заимствовали из этих произведений жесты и движения, часто сливаясь в групповые образы и превращая таким образом переживаемые чувства в их внешние отображения, то есть в их зрелищную форму.
Судейкин С. Ю. Эскиз женских костюмов. Санкт-Петербург, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. «Сестра Беатриса» 1906 г.
«Сестра Беатриса» была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но, думаю, было бы ошибкой полагать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи. В «Беатрисе» был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов. Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Декорации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась иллюзия амвона. Приводя запись Мейерхольда, сделанную в день премьеры «Сестры Беатрисы», современный исследователь подчеркивает: «Действительно, успех „Сестры Беатрисы“ оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным».
«Балаганчик» и «Шарф Коломбины»: русский балаган и итальянская commedia dell’arte
Под самый новый 1907 год — 30 декабря — увидела свет мейерхольдовская постановка «Балаганчика» Блока. Эта маленькая лирическая драма написана автором в законченном стиле символического искусства. И содержание, и форма «Балаганчика» туманны и хрупки. Вместо реальных событий — впечатления и символы, вместо действительной жизни — сказочный, игрушечный мир, вместо живых людей — кукольные маски… и в конце пьесы Арлекин умирает, истекая клюквенным соком… Все в духе символизма. В постановке «Балаганчика» Мейерхольду удалось разрешить задачу исключительной сложности, требовавшую большой артистической чуткости, тонкого вкуса, безупречного ощущения стиля нового искусства. Форма мейерхольдовского спектакля была совершенной театральной формой для пьесы Блока. И вместе с тем «Балаганчик» был законченным воплощением символизма в формах сценического искусства. Никогда символическая драма не была поставлена на театральной сцене с такой художественной убедительностью, с таким проникновением в сущность и в дух своеобразного русского импрессионизма.
зарисовка к постановке «Балаганчик» Блока
В постановке «Балаганчика» Мейерхольд впервые использовал множество приёмов, которые стали обычными в его режиссёрской практике. Оформление сценической площадки было особенным: на заднем плане были синие холсты, по центру пространства стояло лёгкое здание театрика, и перед ним была открытая площадка. Публика могла видеть, как декорации уходили вверх под настоящие колонны театра, не скрытые арлекином. Отказ от сценической иллюзии был продемонстрирован с особой силой.
Позже, в 1920-х годах, Мейерхольд стал ещё более решительно раскрывать сценическую коробку, используя тот же приём, который показал в «Балаганчике». Его символизм приобрел новые аспекты, отражая самоиронию героев и двойственность происходящего не как что-то мистическое, а как игровое, театрализованное явление. Мейерхольд использовал приемы комедии дель арте, «театр в театре» и прямой контакт с залом. Спектакль гордо заявлял о своей театральности, принимая искусство театра и поэзии как единственную реальность. Тем не менее, за игровой призмой спектакля скрывалась сверхреальность, недосказанность и невыразимая тайна, которые пронизывали всю театральную структуру.
Среди всех вариаций на темы комедии дель арте осуществленная в 1910 г. постановка «Шарфа Коломбины» занимает наиболее видное место, ибо в ней откровенно выразили себя сразу два важнейших для теории и практики театрального традиционализма мотива: желание вернуть сцене дерзкое, непринужденное искусство площадных комедиантов и добиться острого соприкосновения старинной игры масок с современной жизнью.
Персонажи итальянской комедии масок явились Мейерхольду, отразившись в зеркалах Блока и Шницлера. Однако воля режиссера, высвобождаясь из-под власти и обаяния поэтических модернизаций, преодолевая их горький скепсис и меланхолию, рвалась к первозданной, грубой, аляповатой и фамильярной простоте комедии, потешавшей некогда самых неприхотливых зрителей. Движение в прошлое означало для Мейерхольда возможность возврата к самым демократическим формам театра, к его опрощению. Возрождая комедию масок, Мейерхольд все более уверенно и все более последовательно уклонялся от эстетизации ее.
Сапунов Н. Н. Эскиз декорации. Бал. Санкт-Петербург, Товарищество актеров, писателей, музыкантов, художников «Дом интермедий» «Шарф Коломбины» Премьера 12 октября 1910 г.
Думаю, он не просто так выбрал художником «Шарфа Коломбины» Н. Сапунова, наименее эрудированного, весьма поверхностно знакомого со старинной живописью, всякий раз будто нарочно засорявшего стилизацию ужасающие знакомым «расейским» мусором и всегда готового, не задумываясь о последствиях. Сквозь любую театральную игру Сапунову виделась современная Россия, ее глухие углы, ее мещанские обои «букетиками», разгул, тревога, тоска. Впоследствии в практике Мейерхольда можно будет проследить все более отчетливое очищение приемов комедии дель арте, их высвобождение из-под гнета современности. Пьеса игралась без слов, это была, в сущности, первая в России постановка драматической пантомимы. Перед Мейерхольдом, который, разумеется, развивал в этом спектакле идеи «Балаганчика», тут возникали новые и очень заманчивые цели: разыгрывая целую пьесу средствами чисто пантомимическими, он хотел придать ее действию характер вихревой, неостановимый.
Бал. Эскиз декорации к «Шарфу Коломбины» А.Шницлера. 1910
Два эскиза декорации Н. Сапунова к сцене бала сохранились: оба они показывают небольшой зальчик в доме у родителей Коломбины. Стены обиты ядовито-желтой материей с сиреневыми фестонами. Дверные, полукруглые сверху, проемы задрапированы пошлым красным бархатом с длинной золотой бахромой. В центре зальчика — крошечное возвышение эстрады для четырех музыкантов. В зальчике — теснота. Оба эскиза химеричны, оба поражают странным и необычным сочетанием жирной, наглой аляповатости и нервной взвинченности. Такого сочетания и добивался Мейерхольд. Ему важно было ввергнуть стремительную динамику игры трех старинных итальянских масок в российский ералаш, в пошлую фантасмагорию захолустной реальности. Традиционализм и эстетизация тут выступали в обнимку с мрачной сатирой.
А. Я. Головин: историзм глазами Мейерхольда
«…два имени никогда не исчезнут из моей памяти — А. Я. Головин и покойный Н. Н. Сапунов — это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в „Балаганчике“, „Дон Жуане“ и „Шарфе Коломбины“; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес». — Мейерхольд.
Головина и Мейерхольда объединяли общие цели и совместная работа в создании новых театральных методов для их достижения.
К моменту встречи Мейерхольда с Головиным сильная режиссерская воля, подчинявшая всех участников спектакля единому замыслу, требовала от художника адекватной сценической формы. Головин же с его безошибочным чувством цвета, талантом блестящего стилизатора и орнаменталиста нуждался в театральной идее, «в конструктивном преломлении своей живописной стихии».
Головин А. Я. Эскизы занавеса. Петроград, Александринский театр. «Маскарад» 1917 г.
Публику, пришедшую на спектакль, необходимо было вовлечь в действие, погрузить в атмосферу старинных театральных эпох. Для решения этой задачи предстояло принципиально «демократизировать» театральное пространство «сословного» императорского театра, «сломать» границу между сценой и залом, сделав их единым пространством для игры, и «поставить сцену подножием актеру». Технологически эти проблемы разрешались Мейерхольдом и Головиным с помощью просцениума, системы игровых занавесов и освещенного во все время представления зрительного зала. «Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера», «…не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах у зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом», — писал Мейерхольд.
Созданная Головиным декоративная система позволила постановщикам достичь высокой театральности, позволяя театру не просто отражать жизнь, а выражать ее через разнообразные театральные средства. Чтобы добиться такой творческой свободы, даже Головину, который был знатоком истории искусства и культуры разных эпох, пришлось вновь погрузиться в изучение культуры времен Лермонтова. Он создал множество эскизов декораций, костюмов и реквизита, которые отличались точным стилизованным оформлением, соответствием эпохе, но при этом не были исторически аккуратными. Головин предпочитал свободный декоративный стиль, который не ограничивался строгой историчностью.
В работе над визуальным образом «Маскарада» Головин использовал прием, который можно охарактеризовать как «сценографический гротеск». Он основывал свое творчество на преувеличении и контрасте. Интересно, что времена написания пьесы и постройки Александринского театра совпадали, и Головин уловил этот контекст. Он выразил противопоставление «ампирнейшему ампиру» — символу имперской России, и романтизму в живописи и архитектуре театра.
Революционные «Зори» и «Мистерия-Буфф»
Впитывая вот этот живописный опыт, Мейерхольд экспериментирует со сценой. В 1920 году он ставит революционную пьесу Э. Верхарна «Зори» в театре РСФСР 1-й. И в этом смысле «Зори» — уникальный спектакль, поскольку здесь необычно решена сцена — лестница спускается в зрительный зал. С точки зрения оформления декораций явно прослеживается кубизм — кубистические формы на сцене — цилиндр, кубы. Суть произведения — это классовая борьба, которая выводится во вневременной контекст. Класс, который сотни лет был угнетен, наконец, добивается своих прав, наконец, он встает на место правящего класса, который так долго попирал его интересы, но от этого во многом была вызвана жестокость.
Эскиз, «Зори» | Макет декорации. Реконструкция макета по эскизам Дмитриева В. В. Москва, Театр РСФСР 1-й. «Зори» 1950-е гг.
Поэтому здесь показаны Мейерхольдом могучие фигуры, которые сваливают колонны — они строят новый мир, собственно, отсюда и пафос новых декораций. Дело в том, что революционный театр требовал все делать по-новому. В частности, рампы он заменяет на прожектора, отказывается от грима на какое-то время. Это последняя постановка, где был хотя бы условный, но занавес и задник, от которых позже он вовсе откажется. В спектакле «Зори» прослеживается сочетание ярких цветов, это обязательная часть любого революционного представления. Здесь задействуется определенная связь со зрительным залом, все те наработки, которые он обретал в Доме Интермедий, пока он экспериментировал со сценой, выливаются в его новаторство здесь, в революционном спектакле «Зори».
Ключевым также становится спектакль «Мистерия-буфф», поскольку тут наконец идеальная ситуация, когда сошлись гении революции, это режиссер-постановщик и поэт, который тоже трактует революцию по-особенному.
«Мистерия-буфф» В. Маяковского. Эскиз единой установки. Худ. В. Храковский, А. Лавинский, В. Киселев
Синтез Маяковского и Мейерхольда создал — и это один из первых случаев в истории мирового театра — принцип монтажа. Малевич сделал похожую на глобус полусферу и кубические фигуры, загромождавшие сцену и изображавшие ковчег. Новаторское оформление взаимодействовало с ритмически выстроенными движениями актеров, изображая новый мир. «Нечистые» были одеты в серые комбинезоны — прообраз конструктивистской прозодежды , которую Мейерхольд будет использовать в 1920-е. «Чистые» представляли из себя сатирическое изображение отрицательных типажей — буржуя, француза, попа и так далее. Довершал эту картину автор пьесы: над сценой висел сам Маяковский и громогласно читал собственный текст.
Через три года Мейерхольд сделает вторую редакцию спектакля во вновь созданном им в Москве Театре РСФСР-1 и в другой сценографии: первая редакция с разрезанным на две части шаром и облаками анилинового цвета ему казалась слишком живописной. Но именно она, непопулярная и у публики, и у критики «Мистерия-буфф», стала футуристическим манифестом нового советского театра. Приняв революцию, русские футуристы надеялись вместе с ней переделать мир. Мир изменить не получилось — в отличие от театра.
Конструктивистская установка: театр без границ
Для конструктивистских задач по массовому воспитанию театрально грамотной личности мейерхольдовский метод казался, видимо, бесценным. Он демонстрировал, что нет нужды развивать в гражданах специфически актерские свойства и умения. Для грядущего массового действа трудящихся надлежит всего только снабдить таковых набором тщательно разработанных пространственных форм. Пластическую лексику упражнений и их сюжеты Мейерхольд взял из собственного опыта предыдущего периода. Исследуя природу и выразительные возможности гротеска в своей питерской Студии, режиссер оттачивал пантомимы, в которых стреляли из луков, играли в «лошадки», сталкивали ногой «коленопреклоненную фигуру» и резали друг друга кинжалами. Вместе с пользой от шлифовки пространственных форм работа в Студии принесла Мейерхольду понимание гротеска как монтажа несоединимых крайностей. Такой монтаж переводит драматический конфликт — суть театрального действия — внутрь художественного образа.
Биомеханика. Опускание тяжести. 1927. Фото: А. А. Темерин.
Еще до всяких столкновений гротескного персонажа с другими масками он уже несет в себе конфликт, а значит — становится интересен зрителю. Биомеханика — высшая степень гротеска у Мейерхольда. В 1920-е годы она превращается в метод парадоксального театра. Это пластические формы упражнений, в которых проведен тот же принцип монтажа, что и в гротескных пантомимах Студии. Конфликт переводится в тело актера. Только теперь монтируются не свойства образа, а разнонаправленные энергии: правая рука борется с левой ногой, локоть с ухом, лоб с пальцем. И все они сразу — с законами гравитации.
Лишь В. Мейерхольду удалось создать театр конструктивизма, театр будущего. Открытия В. Мейерхольда еще при его жизни изменили представления о возможностях театрального искусства, раздвинули его привычные границы. Сильнейшее воздействие оказывают они и на современную сцену, способную самостоятельно, без привычной опоры на пьесу, «театрально» прочитать поэзию, прозу, драму.Своеобразным преломлением идей конструктивизма в театре стала «актерская биомеханика» В. Мейерхольда, когда на смену декорации пришла конструкция, установка. В оформлении сцены режиссер исходил из убеждения, что художественные образы могут жить в различных условиях, однако натуралистические декорации изображают из множества возможных лишь один вариант, в котором изначальная «заданность» формирует пассивное сопереживание зрителя. Декорация же, составленная из конструкций, условна и рождает самые разнообразные ассоциации, способствуя ее активному восприятию. Естественно, что актеру, выстроившему четко, геометрически свои передвижения, для игры требовалось пространство «геометрических форм». Это была возможность выхода в трехмерное пространство художников-конструктивистов.
снимок спектакля «Великодушный рогоносец» реж. В. Э. Мейерхольд
Воплощением принципов конструктивизма в театре В. Мейерхольда стали три его постановки 1920-х годов: «Великодушный рогоносец» (апрель 1922 г.), «Смерть Тарелкина» (конец 1922 г.) и «Земля дыбом» (начало 1923 г.). В «Великодушном рогоносце» Л. Попова создала конструкцию, «станок» из настоящего материала в реальном пространстве, мыслимом ею значительно шире, чем позволяли возможности сценической коробки. Сконструированная ею установка являлась самостоятельным произведением, она обладала законченностью форм и эстетической цельностью. Независимость конструкции Л. Поповой импонировала В. Мейерхольду. В «Великодушном рогоносце» происходило одновременное утверждение конструктивизма и биомеханики, обнаруживалась их родственность, позволявшая им скреститься в едином театральном действии. В. Мейерхольд объяснял: «Спектакль должен дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисами и портальным обрамлением места игры».
Шлепянов, Шестаков и Лейстиков: от кинетических декораций к принципу архитектурности
В. Э. Мейерхольд после головинских роскошеств и сапуновских живописных гротесков, изысканности и изощренности С. Судейкина во второй половине 1920-х, — начале 1930-х годов пользуется услугами В. Шестакова и И. Шлепянова, случайными художниками типа И. Лейстикова и Ф. Антонова. Инициатива решений принадлежит ему.
Под кинетическими конструкциями подразумеваются части оформления сцены, видоизменяющиеся или меняющие свои места в самом ходе сценического действия, как «движущиеся стелы» в спектакле «Д. Е.».
Кинетические щиты представляли собой специальные механические конструкции, на которых крепились различные элементы декораций, костюмов или световых приборов. Эти щиты могли двигаться, вращаться, менять форму и превращаться на сцене, создавая динамичные и удивительные эффекты для зрителей.
Шлепянов использовал кинетические щиты не только как декоративные элементы, но и как средство передачи эмоций, настроения и символизма в спектакле. Благодаря движениям и преобразованиям кинетических щитов, он мог усилить драматургию сцены, подчеркнуть ключевые моменты сюжета или вызвать ассоциации у зрителей.
Перезалет через щит. Москва, Театр имени Вс. Мейерхольда. «Д.Е.» («Даешь Европу»). 1924
Оформление «Д. Е.», выполненное по указаниям Мейерхольда Шлепяновым, еще не является полноценной архитектурой, а лишь указывает на тенденцию к архитектурности. Конструкция на колесиках ограничивает и лишь частично украшает пространство, в то время как архитектура стремится к полному его оформлению без необходимости в ограничении. Архитектурное оформление предполагает наличие выразительной, осмысленной формы, отражающей определенный смысл.
Через архитектурное оформление зритель в некоторой степени может понять суть пьесы, а также быть локализованным в определенном историческом и социальном контексте. Конструкция, обычно, лишена этих функций. По мере появления задач сценического зрелища, подчиненного единому стилистическому взгляду, Мейерхольд вынужден был перейти от беспредметного конструктивизма к образному архитектурному оформлению, чтобы создать увлекательное зрелище.
Шлепянов И. Ю. Рисунок-чертеж. Будка «Кук и Сын» для 1 эпизода (Б). Москва, Театр имени Вс. Мейерхольда. «Д.Е.» («Даешь Европу»). 1924
Темерин А. А. Фотография. Эпизод 3. «Проект грандиозного сооружения» Москва, Театр имени Вс. Мейерхольда. «Д.Е.» («Даешь Европу»). 1924 г.
Шлепянов продолжил идеи конструктивизма в виде кинетических щитов в спектакле «Мандат», где отсутствовали какие-либо обычные элементы сцены, такие как стены или помещения, в которые человек мог бы укрыться от социального катаклизма. Не было углов, привычных для обитателей буржуазного класса, и намека на обычный декор сцены. Благодаря конструктивистской методологии, Мейерхольд смог с помощью монтажа реальных предметов, таких как сундуки, граммофоны и т. д., зафиксировать несчастного «собственника» к ним, помещая его посреди пустой сцены, словно посреди опустошенного мира. Даже пол у персонажей исчезал под их ногами, движение двух кольцевых тротуаров, уложенных на плоскость, выносило героев пьесы Н. Р. Эрдмана, представителей своеобразного люмпен-буржуазиата, которые отчаянно держались за «свои» стулья и обнимали «свои» граммофоны.
Темерин А. А. Фотография. Акт 1-й. Эпизод 4-й. Москва, Театр имени Вс. Мейерхольда. «Мандат» Постановка 1925 г.
Чертеж. Чертеж макетной мастерской. Площадка с вращающимися кругами. Расположение и размеры задних щитов, обрамлявших сцену. Москва, Театр имени Вс. Мейерхольда. «Мандат» 1925
При оформлении спектаклей вместо холста и красок применялись дерево и металл, вместо костюмов прозодежда, вместо бутафории — реквизит, составленный из подлинных вещей. Утверждая вслед за Мейерхольдом принципы конструктивизма, Шестаков строил единые установки, трансформирующиеся с помощью смены деталей, состоящие из станков, площадок, лестниц. Художник стремился найти новое архитектурное решение сценического пространства, освободить сцену от украшательства и иллюстративности. В целом ряде постановок — «Человек-масса» Толлера (1923), «Доходное место» Островского (1923), «Озеро Люль» Файко (1923), «Спартак» Волькенштейна (1923), «Эхо» Билль-Белоцерковского (1924), «Воздушный пирог» Ромашова (1925) — Шестаков вырабатывал новые формы сценического оформления спектакля, которые, несмотря на некоторую рациональность, сухость, открывали перспективы для дальнейшего развития декорационного искусства.
Лейстиков. Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. «Дама с камелиями» г. 1934
Художник Иоганнес Лейстиков, смакетировал выгородку, использовав возможности неширокой, неглубокой и невысокой сцены. Она была перегорожена по диагонали тонкой стеной-щитом, задрапированной ренуаровских занавесами. В правой части открывалась лестница в стиле ар-нуво. В левой части стояли предметы антикварного мебельного гарнитура. По ходу действия слева обозначался салон Маргерит с ее антиквариатом, а справа салон Олимпии с большим зеленым карточным столом, за которым сидели гости. И вся эта выгородка — своей легкостью, прозрачностью напоминала карточный домик: достаточно сильного дуновения, и все исчезнет, все рухнет.
В этом спектакле щиты несут в себе метафорическую роль, заставляя зрителей ощутить ту же легкость, изящность, как в театре дореволюционной эпохи, но уже в конструктивистском театре. Мне кажется, что Мейерхольд этим приемом пытается нас, зрителей усомниться в прочности быта французской аристократии, всё как-то фальшиво, как и театральная установка, ее декорации.
«Дама с камелиями» разворачиваются главным образом в различных частях дома Маргариты Готье (пять из семи картин). Каждая сцена в ее доме размещена в разных пространствах (гостиная, при входе в столовую, будуар, у камина, спальня), что делает их автономными по композиции, декору, цвету и освещению. Однако все эти сцены объединяет то, что они построены по диагонали.
На высоте примерно 3 — 3 ½ метров между двумя точками закрепления, расположенными на правой части просцениума и левой части второго плана сцены, трос, с которого спадают занавесы, имеющие в зависимости от места действия разную окраску и разное чередование закрытых и открытых частей. Конечно, говоря о диагональной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо направленный фон. Все подчинено в этих сценах диагональной композиции — и расстановка мебели, и, наконец, самое главное — построение мизансцен и движений актеров.
1. Схематический план сцен в доме Маргерит Готье. AB — основной трос. A1B1 — второй трос
Диагональная композиция встречается и в следующей постановке с участием Лейстикова. Пьеса была поставлена так, как будто бы, по выражению Мейерхольда, «зритель смотрел на эту сцену из-за кулис», то есть как будто ось AB, разделяющая сцену и зрительный зал на две равные половины, переместилась вокруг неподвижной точки заднего плана сцены вправо на 30°, создав таким образом воображаемый зрительный зал (мы говорим о воображаемом зале, поскольку зритель, сидящий в настоящем зале, «смотрит как бы из-за кулис»). Обычно актеры в театре-коробке зажаты между двумя параллельными прямыми, которые образуются задником и первым рядом партера. Построив на смещенной оси воображаемый зрительный зал, для которого должны были играть актеры в «Списке благодеяний», мы находим на сцене воображаемую линию (воображаемый задник), служащую им в данной композиции тылом, с ориентацией на которую Мейерхольд, несомненно, строил спектакль.
Лейстиков И. И. Альбом. Тетрадь с эскизами цветового решения оформления и мебели. Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. «Список благодеяний» Премьера 4 июня 1931 г.
В «Списке благодеяний» Ю. Олеши специальные щиты, вынесенные в зал из глубины сцены, объединили в одно целое сцену и зрительный зал. Роль кинетических щитов приобретает новый смысл, расширяет угол обозрения постановки, в целом взгляд на новый театр Мейерхольда. Его идеи вновь несут скрытый смысл, где режиссер нам так и кричит о том, что никогда не существует одной точки зрения. Но, конечно, у подобного сценического решения есть практический смысл и причины:
- Естественное положение актера на сцене à trois quarts, то есть в самом выразительном для него ракурсе. 2. Наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в которых значение двух партнеров различно (таких диалогов большинство). 3. Возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ — самая длинная линия на сценической площадке). 4. Наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц. 5. Трехмерность диагональной организации пространства.
Идет интенсивная борьба с традиционной концепцией сцены-коробки. Режиссер и художник-архитектор стремятся изменить привычную структуру портала и фронтальное расположение сцены. Но для чего это делается? Или точнее, для кого? Для актера. Но актер связан с драматургом, а драматург — со зрителем. Те задачи, которые ставит Мейерхольд перед актерами с учетом нового зрителя, невыполнимы, если актер находится в ограниченной тремя стенами коробке и вынужден ориентироваться только на четвертую открытую стену. Возникает обширное расширение просцениума, куда перемещается значительная часть мизансцены, создаются дополнительные парасцениумы справа и слева от лож, где сосредотачиваются важные «выходы».
Маяковский в репертуаре: «Клоп» и «Баня»
Мейерхольд, создавая постановку «Клоп» впервые настолько близко взаимодействовал с автором пьесы.
Тенденцию к «большим эксцентрическим обозрениям на ту или иную тему со многими веселыми режиссерскими находками и устремлением к поверхностному, но иногда довольно удачному плакату», обнаруживал в советском театре, в своих постановках первого послереволюционного периода и Мейерхольд. Еще в 1925 году заявил Луначарский, что «если бы талантливый автор написал очень острое обозрение, изобразил бы всю нашу современную жизнь в нем, то Мейерхольд сумел бы сделать из этого единственный в своем роде спектакль». Таким обозрением в лучшем смысле слова и оказался Клоп.
Форма обозрения продиктовала в Клопе быстрое чередование разнообразных картин, каждая из которых поворачивает к зрителю фигуру Присыпкина неожиданной и выразительной стороной, способствуя его полному самовыявлению и разоблачению. Подчеркнув его моральное падение столкновением с товарищами из рабочего общежития и уничтожающе осмеяв обывательщину («красное бракосочетание», «бывшего партийца» с мадмуазель Эльзевирой Ренессанс), Маяковский неожиданно прерывает действие поражающим фантастическим сюжетным ходом.
Постановка пьесы Маяковского «Клоп» в ГосТиМе. Сценическая декорация. 1929 г. | Сцена из спектакля «Клоп» в постановке В. Мейерхольда
Итак, Мейерхольд поставил новую комедию «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссера. Оно и понятно: в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был противниками Мейерхольда и Маяковского в искусстве. Мейерхольд вернулся к стилистике сценического плаката, агитационного театра. Вскоре на сцене ТИМа появилась еще одна новая пьеса Маяковского — «Баня». Этот спектакль, вызвавший немало горячих диспутов, также имел успех.
Конструкция, осуществленная по проекту Вс. Мейерхольда архитектором С. Е. Вахтанговым к пьесе «Клоп».
Оригинально применяя театральную условность, он переносит действие второй части комедии «на десять советских пятилеток вперед», воскрешает не когда погибшего и замороженного Присыпкина.
Пьесу «Баня» В.Маяковский писал по заказу В.Мейерхольда для его ГосТиМа. 22 сентября 1929 г. поэт впервые прочел ее друзьям, но закончил работу лишь в середине октября. Хотя пьеса была написана для ГосТиМа, первую постановку «Бани» осуществил В.Люце в Драматическом театре Государственного народного дома в Ленинграде, премьера состоялась 30 января 1930 г. Лишь 16 марта 1930 г. премьеру «Бани» сыграл Театр им. В.Мейерхольда. 17 марта того же года «Баня» была представлена на сцене филиала Ленинградского Большого драматического театра.
«Баня» в постановке В.Мейерхольда стала выдающимся событием в истории советского театра, однако спектакль получился слишком острым, за что и был снят с репертуара. После запрета спектакля пьеса на протяжении многих лет в СССР не ставилась и лишь в 1950-х г. г. обрела новую сценическую жизнь.
«Баня». 1930 г. | Постройка сценической конструкции для постановки пьесы Владимира Маяковского «Баня». Дата съемки: 1930 год
В постановке Мейерхольда машинный образ создавало и оформление спектакля, сделанное С. Е. Вахтанговым: открытая площадка, вращающаяся сцена, сложная, так сказать, рационально-иррациональная многоплановость сценической конструкции (в духе Пиранези). Это придавало спектаклю условность, эхо которой подчёркивало метафорическую сущность театральной машины, аналогично невидимой машине Чудакова.
Машина времени стала не только элементом изображения, но и ключевым принципом театрального выступления по Мейерхольду. Он призывал к проведению борьбы в спектакле вокруг определенного предмета либо в связи с ним, чтобы зритель мог все видеть непосредственно. В «Бане» именно время выступало в роли такого предмета, а машина времени Чудакова стала центральной театральной темой, вокруг которой развивалась драматическая интрига.
В постановке «Бани» Мейерхольд достигает апогея. Финальная часть соответствует «немой сцене» Гоголя, но с утроенным эффектом: темнота, «немая сцена» и завершающие реплики персонажей. Он также добавляет фотосессию перед отправкой машины времени, создавая дополнительную «немую сцены».
«Лес» и «Командарм-2»: метафоричность и многофункциональность лестничного марша
«Лес» Мейерхольда — как любое вершинное, этапное произведение — был и итогом и истоком одновременно. Все заветные театральные идеи, более пятнадцати лет определявшие становление и развитие театральной системы режиссера, собраны были в здесь воедино, чтобы явить новой демократической публике зрелище безудержное и бесшабашное, лирическое и сатирическое, буффонное и трогательное — не знающее препон и авторитетов игровое условное действо, ставшее апогеем.
Театр имени Всеволода Мейерхольда. Сцена из спектакля «Лес». Дата съемки: январь 1924
Оформление «Леса» уже не конструктивно в точном понимании этого термина. Хотя элементы конструктивизма здесь еще значительны. Дорога, уходящая вверх и в глубину сцены, — это отнюдь не «чистая конструкция». Это в значительной мере и образ. В которые моменты спектакля ее образно-смысловая функция становится особенно выразительной. Например, во время ухода под звуки гармошки Петра предметы приобретают значение вех, оформляющих сценическое пространство. Они становятся связанными с определенными местами сцены или просцениума. Так, арка с надписью «Дорога в усадьбу Пеньки помещицы Гурмыжской» представляет собою архитектурную концепцию, ибо выполняет не только утилитарную функцию ограничения пространства, но обладает и определенной образностью.
«Командарм-2» фото с постановки | Макет декорации к спектаклю по пьесе И. Сельвинского «Командарм-2» в постановке театра Вс.
Конструкция, осуществленная по проекту Вс. Мейерхольда архитектором С. Е. Вахтанговым, всецело отвечает трагедийному плану спектакля. Сцена замкнута высокой стеной, вдоль которой поднимается вверх слева направо длинная изогнутая дорога-лестница.
Мейерхольд отказался от бытовой жанровой обстановки в сцене митинга в степи — костры, чайники и т. п. Здесь это было не нужно. Не в том была суть. Самое главное — раскрыть сердцевину конфликта данной картины и выразить это в зрительном образе. Надо было выстроить массу так, чтобы даже небольшое количество людей выглядело большой толпой. Композиционно Мейерхольд нашел это.
Лестница была использована Мейерхольдом как метафора для социального подъема и стремления к власти. Она становилась центром акции на сцене, символизируя движение вверх или вниз, а также переходы между различными уровнями власти и культурной иерархии.
В постановке «Командарм-2» лестница была не просто декорацией, а игровым элементом, который актеры использовали для выражения своих эмоций, отношений и действий. Она становилась символом власти, амбиций и силы, отражала напряженную атмосферу революционных событий тех лет.
Эль Лисицкий и театральное строительство будущего
В Париже на проходящей в Большом Елисейском Дворце выставке Rouge среди прочих экспонатов, представляющих советское искусство 20 — 40-х годов, показан макет декораций Лисицкого к спектаклю Мейерхольда «Хочу ребёнка!». Осуществить постановку так и не удалось. Пьесу «Хочу ребёнка!» в 1926 году написал поэт и драматург Сергей Третьяков, отметающей художественный вымысел и призванной выполнять социальный заказ. В основу сюжета легла реальная история. Некая молодая агрономша из Прибалтики, в пьесе её зовут Мильда Грингау, решила родить классово чистого ребёнка от потомственного пролетария и отдать его на воспитание обществу, дабы из него получился идеальный строитель коммунизма. Никаких романтических отношений с будущим отцом ребёнка не предполагалось. Отец должен быть физически здоровым и иметь безупречную пролетарскую родословную. Для театрального метода Мейерхольда были свойственны отказ от привычных костюмов и декораций, использование на сцене сложных конструкций, а подчас и настоящей военной техники, предоставляемой по личному распоряжению Троцкого.
Макет Лисицкого к несущественной пьесе «Хочу ребенка!». 1928
Для постановки «Хочу ребёнка!» Мейерхольд решил сделать частью драматического действия живую дискуссию со зрителями, предоставить возможность высказаться каждому, кто пришёл в театр. Для этого нужно было особым образом организовать пространство зрительного зала. Эта работа была поручена лучшему организатору пространств, какого только можно было представить, художнику-супрематисту Элю Лисицкому, изобретателю ПРОУНов, графических пространственных построений.
ПРОЕКТ СЦЕНИЧЕСКОЙ КОНСТРУКЦИИ ДЛЯ СПЕКТАКЛЯ «ХОЧУ РЕБЕНКА» В ТЕАТРЕ В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА. ПЛАН 1928
С начала 1920-х годов Лисицкий увлекся идеей реформирования театра, стремясь использовать современные технические возможности для изменения стандартных аспектов оформления спектакля, чтобы привлечь зрителя к активному участию в театральном процессе, а не оставаться лишь пассивным наблюдателем. В этом направлении он нашел общий язык с режиссерами авангардного театра. В 1928 году Лисицкий разработал дизайн для спектакля «Хочу ребёнка» Мейерхольда. Мейерхольд предполагал сделать спектакль дискуссионным, вовлекая зрителей в активное обсуждение происходящего на сцене. Саму сцену планировалось использовать для продажи билетов, а также для учреждений, принимавших участие в дискуссии во время или после спектакля, что прерывало действие для обсуждения.
В итоге получилось что-то между театром и стадионом, где зритель буквально внутри механизма. Задействовано всё пространство театра.
Заключение
Итак, Мейерхольд страстно участвовал в сотворение революционного театра эпохи. Его сценические произведения, резонирующие с духом гражданской войны, отличались мощью агитационного плаката и обращались к массовой публике; его постановки деконструировали иллюзорную повседневность, предлагая разнообразные вариации народного театрального искусства. В них гармонично сочетались патетика и гротеск, героизм и бурлеск, зарождались новые пути для пространственных и абстрактных декораций с символическим и метафорическим подтекстом.
Многие ценные находки Мейерхольда тех лет стали своего рода трамплином для дальнейшей работы не только советского, но и прогрессивного зарубежного театра. В контексте театрального искусства XX века Всеволод Мейерхольд занимает выдающееся место благодаря своей революционной методике режиссуры, биомеханике, и новаторскому видению театрального пространства. Его творчество представляет собой уникальное сочетание техник, философии и исследований в области актерского мастерства. В особенности синтезируя с коллегами, он создавал новый театр, где размывались грани между зрителем и актером, режиссером и писателем, мифом и реальностью.
— http://teatr-lib.ru/Library/Mejerhold/method/ (дата обращения: 10.05.2024)
— А. Ю. Ряпосов РУССКОЕ РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА: системы, направления, концепции, идеи. — СПб: (дата обращения: 10.05.2024)
— Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. — М: 1999. — 150 с. (дата обращения: 10.05.2024)
— Рудницкий К.Л. «Русское режиссерское искусство: 1908-1917». — М: 1989 (дата обращения: 10.05.2024)
— Наталья Макерова «Журнал Третьяковская Галерея». — 3 изд. — М: 2014 (дата обращения: 10.05.2024)
— Галина Титова «МЕЙЕРХОЛЬД И КОМИССАРЖЕВСКАЯ: МОДЕРН НА ПУТИ К УСЛОВНОМУ ТЕАТРУ». — 4 изд. — СПб: Петербургский Театральный Журнал, 2004 (дата обращения: 14.05.2024)
Н. В. Филичева О роли конструктивизма в театрализации художественного пространства // ТЕАТР В КУЛЬТУРЕ И КУЛЬТУРА ТЕАТРА (дата обращения: 10.05.2024)
https://chgbiblio.ru/wp-content/uploads/2021/01/Dy70K54XgAAVv2E.jpg (дата обращения: 10.05.2024)
https://russiainphoto.ru/photos/24051/ (дата обращения: 10.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/LcLx74LsFTy5fU_x7lkArjxuS-2B5sq1C9WR-2diO_fJK4JnLGGiaZuexmsSmq0o.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 11.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/entity/OBJECT/952609query=судейкин& fund=11867577& album=7310729& index=0 (дата обращения: 11.05.2024)
https://storage07.litfund.ru/images/lots/495/495-080-11601-12-P5138606.jpg (дата обращения: 10.05.2024)
https://lh3.googleusercontent.com/-N0aVXekOWmE/VW3sCUsWIXI/AAAAAAAARX4/4dT0GSdz8yI/s800/%2525D0%25259C%2525D0%2525B5%2525D0%2525B9%2525D0%2525B5%2525D1%252580%2525D1%252585%2525D0%2525BE%2525D0%2525BB%2525D1%25258C%2525D0%2525B41.jpg (дата обращения: 12.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/entity/OBJECT?fund=11867577&album=7310729 (дата обращения: 10.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/LcLx74LsFTy5fU_x7lkArtxcQDGcleWI6b-0posSKVVBrlW3e6xkBGf5Dw9jihWI.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 10.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/Tn1xUISQQWHxYWQmUhC318H7FbwLMkggN2lbDN8wmgKHn35Ml4KcQZT5sLb2Evrz.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 13.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/Dqfg55LVzy2RcMAForfRiYxWhMLMhog68y4f4ymD9allTJlz9NeEv-AqEuNE0Vvl.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 13.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/jpNf1XzTNHizSy8yPL9yHO5t1YzrumpxM8xu7KA9euiGfz5-mMl2eQxlyDkqcGnx.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 15.05.2024)
https://sun9userapi.com/impf/c636816/v636816030/43808/NK7lyoJredM.jpg?size=510x373&quality=96&sign=ae67bbdfddff5c4533d9aea692f3f485&type=album (дата обращения: 15.05.2024)
https://www.gctm.ru/wp-content/uploads/2022/11/gektemas.-biomehanika.-gruppovoe-uprazhnenie-№-8.-1927-g.-1.jpg (дата обращения: 15.05.2024)
https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/271828/pub_65ae1f81864efb0ec9400f97_65ae2550448bbb2f931648c3/scale_1200 (дата обращения: 15.05.2024)
https://theatre-museum.ru/srv/getImage?objectId=169809&attributeId=4419&serial=169891&ext=jpg&size=3 (дата обращения: 24.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/wV9sTAdyc-Y4uqkWd3_e8--jmWqiXHoRIr1BK0boTH0q3R6C2iiU3r-4hTCUrVV1.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 26.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/d75gnSQw2zQLa01DQiGPFr-nq_7Ock4pftNQkAnuYuL47eEjR4oWQc2gG11Ql4YK.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 26.05.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/api/spf/P8quN1XVRGAS9qdbrhnrEdNz18KcYORllbkBR2e9rgLWtBji84T6hOTbbdqx7_SN.jpg?w=1000&h=1000 (дата обращения: 28.05.2024)
https://storage07.litfund.ru/images/lots/495/495-065-11661-1-Y5255215.jpg (дата обращения: 26.05.2024)
