Фотомонтаж как медиум для воздействия на сознание масс
Что такое фотомонтаж?
Термин «фотомонтаж» появился после Первой Мировой войны: дадаистам было необходимо облачить в слова новую технику, предполагавшую включение фотографии в работу. По своей сути фотомонтаж заключается в использовании фотографического изображения или скомбинированных фрагментов фотографий с целью придания им нового смысла.
Международная Дада-ярмарка. 1920
Рауль Хаусман, центральная фигура дадаистского движения, про термин «фотомонтаж» писал следующие: «Этот термин передает наше нежелание выступать в роли художников; мы воспринимали себя как инженеров (из-за чего предпочитали носить рабочие комбинезоны) и хотели строить, монтировать наши работы». В данном контексте «мы» — это Джордж Гросс, Джон Хартфильд, Йоханнес Баадер, Ханна Хех — представители Дадаизма. Что касается термина «фотомонтаж», в широкий обиход он вошел после Международной Дада-ярмарки (1920).
Техника фотомонтажа и ее актуальность в 1920-е годы непосредственно связаны с социально-политическим контекстом. Мир вокруг рушился, и художники не могли не реагировать на это. Было необходимо переосмыслить абстрактное искусство и прийти к новой форме — форме, которая будет наиболее ярко выражать идеи общества и способствовать выстраиванию диалога с массами.
К началу Первой Мировой войны — когда социальная и политическая ситуация в мире была в кризисном положении — абстрактное искусство исчерпалось. В тяжелые для общество времена искусство должно быть максимально приближено к людям, отражать настроение эпохи. Смыслы должны быть просты и понятны, иначе искусство не будет актуально.
В 1920-е годы техника фотомонтажа активно развивалась и в России (СССР). В книге «Курьер Дада» Хаусман пишет: «В развитии фотомонтажа надо различать две линии. Первая берет начало от американской рекламы. Это так называемый фотомонтаж рекламно-формалистический, он широко использован дадаистами и экспрессионистами Запада. Вторая линия развилась самостоятельно на советской почве. Это агитационно-политический фотомонтаж, разработавший свой метод, принципы и законы построения. … В СССР фотомонтаж появился на „левом“ фронте искусства, когда было изжито беспредметничество».
Приведу фрагмент из «Манифеста Дадаизма» Р. Хельзенбека (1918): «Самыми лучшими и самыми неслыханными художниками будут те, что ежечасно спасают истерзанную плоть свою их хаоса жизненной катаракты, что одержимы интеллектом времени, руки и сердца которых кровоточат. Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на такое искусство, представляющее собой баллотировку наших актуальнейших задач? Нет! Нет! Нет! Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы обжигало нашу плоть эссенцией жизненной правды? Нет! Нет! Нет!»
А вот выдержка из книги Г. Клуциса «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» (1931): «Путем распределения и акцентирования разномасштабных фотоснимков и выделения их конкретности и цветовых соотношений можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет служить задачам классовой борьбы, заставить фото рассказывать, агитировать, объяснять. Фотомонтаж организует по принципам максимальной контрастности неожиданностью расположения и разномасштабностью».
В исследовании будет сделан акцент на работы Джона Хартфильда как самого яркого представителя политизированного фотомонтажа в Германии (Веймарской республики) и на работы Густава Клуциса, художника-авангардиста, который один из первых начал работать в этой технике, прославился фотомонтажами, пропагандирующими советскую идеологию.
Фотомонтаж в Веймарской республике
Джордж Гросс, Джон Хартфильд. Дада-мерика. 1919 Джордж Гросс. Моя Германия. 1919
Идея фотомонтажа была революционной для дадаистов, так как эта техника обладала огромным потенциалом: монтирование картинок и совмещение их с текстом было все равно, что создать статичный фильм. Фотография стала отличным материалом для их творчества и настоящим выходом из той ситуации, в котором искусство оказалось после провала постфутуристского экспрессионизма во время Первой мировой войны.
Джон Хартфильд. Форзац для книги Дорфмана «В стране рекордной прибыли». 1927
Фотомонтаж Хартфильда, созданный как форзац для книги Дорфмана «В стране рекордной прибыли», — яркий пример того, как кадры, изначально существующие в каком-либо контексте, приобретает новый смысл, будучи вырванными оттуда и скомпонованными с другими снимками и отрывками фраз. В одну плоскость с фотографией участниц конкурса красоты Хартфильд помещает сцены линчевания, а поверх этого накладывает отрывки фраз из газет: «бастующие пикетируют главные дороги — полиция штата вооружается автоматами», «деньги открывают любые двери» и другие строчки.
Столь хаотичная фрагментарность не характерна для большинства работ Хартфильда, однако в данном случае она работает эффективно.
Джон Хартфильд настаивал на том, чтобы на выставках выставлялись только копии его фотомонтажей, но не оригиналы, чтобы указать на природу его работ. Фотомонтажи создавались им не как художественные произведения в единственном экземпляре, а как инструмент политической пропаганды, рассчитанную на широкую аудиторию. Для этого было необходимо избавить фотографию от «ауры», тем самым максимально сократить дистанцию между человеком и фотоснимком.
Выставка «Пленка и фото». 1929
В 1929 году в Штутгарте состоялась выставка современной фотографии «Пленка и фото», благодаря которой фотомонтажи Хартфильда стали заметными. Выставка была посвящена исследованию связи фотографии с искусством, рекламой, журналистикой. Она прошла под лозунгом, сформулированным Хартфильдом, «Используйте фотографию как оружие» и предложила новый взгляд на фотографию как медиум. Медиум, эффективный для воздействия на сознание массы.
Джон Хартфильд. Предвыборный плакат коммунистической партии. 1928
Джон Хартфильд. Пангерманист. 1933
За счет сопоставления образов, вырезанных из реальности, Хартфильду удавалось передать ужас действительности, которая окружала его в период Веймарской республики, изобличить фашистскую идеологию. В «Пангерманисте», на мой взгляд, одной из самых эмоционально сильных работ Хартфильда, поверх фотографии Юлиуса Штрайхера, нацистского лидера и главного редактора антисемитской газеты «Штурмовик», помещено изображение, воспроизведенное Францем Рохом в фотоальбоме «Фотоглаз» под названием «жертвы убийства в мирное время». В результате монтажа сложилась картинка, что Штрейхер холоднокровно стоит над телом мертвого человека в луже крови, не обращая на это никакого внимания. Это отображает идею бесчеловечности репрессивной власти, двигателем которой является насилие.
Джон Хартфильд. Правосудие. 1933 Джон Хартфильд. Дух Женевы. 1932
Отдельный вид «фотомонтажа» строится на работе со специально созданными фотографиями, а не на компоновки уже существующих. «Дух Женевы», отсылает к голубю — символу мира. Однако голубь пронзен холодным мечом жестокости. Впервые фотомонтаж был опубликован в социалистическом иллюстрированном журнале «AIZ» как комментарий в адрес Лиги Наций. Вторая версия «Духа Женевы» вышла в 1960 году с надписью «Больше никогда!», а третья — в 1967. На последней добавился текст: «Люди, уберегите своих детей от войны. Предотвращение войны станет триумфом».
Выполненная в той же технике работа «Правосудие» — жестокая ирония над каноническим образом Богини правосудия Фемиды: ее тело в кровяных пятнах, глаза не закрыты повязкой, а перебинтованы, рука с весами надломлена. Работа была опубликована в социалистическом журнале AIZ для которого Хартфильд создавал множество иллюстраций. Публикация сопровождалась следующим текстом: «Палач и правосудие / Геринг на процессе о поджоге Рейхстага „Закон для меня — это дело кровное“».
Джон Хартфильд. Палач Геринг. 1933 Джон Хартфильд. От света к мраку 1933
Поджог Рейхстага — важная точка в укреплении власти нацистов в Германии. В инциденте были обвинены коммунисты, в том числе известный болгарский социалист Георгий Димитров. Это дало возможность нацистскому режиму во главе с Адольфом Гитлером укреплять свои позиции, ограничивать гражданские свободы населения и применять репрессивные меры в отношении немецких коммунистов и социал-демократов.
Фотомонтажи «Палач Геринг» и «От света к мраку» посвящены этому событию и последовавшему за ним Лейпцигскому делу. Текст на работе «Палач Геринг» гласит: «21 сентября в Лейпциге четверо невиновных — жертвы чудовищного судебного преступления — будут преданы суду вместе с провокатором Люббе. Настоящий поджигатель Рейхстага, Геринг, перед судом не предстанет».
Джон Хартфильд. Кто читает буржуазные газеты, тот становится слеп и глух: прочь эти отупляющие повязки! 1930 Джон Хартфильд. За мной стоят миллионы. 1932
Уникальная сила «фотомонтажа» заключается в том, что умело скомпонованные изображения приобретают невероятно подрывной смысл, который, будучи обличенным в слова пал бы в руках цензуры. Джон Хартфильд умел мастерски работать в этой технике. Фотомонтаж «За мной стоят миллионы» яркий тому пример. В работе Хартфильд рушит величие гитлеровского приветствия: жест, призванный вызывать трепет миллионов, становится жалким актом протягивания руки за деньгами. Сопровождающий текст такой: «Смысл гитлеровского приветствия: маленький человечишка требует больших подарков». В этой работе несколько факторов работает на произведение новых смыслов: несоразмерность фигур Гитлера и безликого мужчины, символизирующего крупных промышленных организаций, спонсирующие режим, деконструкция смысла жеста гитлеровского приветствия и наконец название работы, которое полностью складывает картинку в сознании смотрящего.
Джон Хартфильд. Естественная история Германии: метаморфоз. 1934 Джон Хартфильд. Адольф-сверхчеловек. 1932 Джон Хартфильд. Немецкий дуб. 1930-е Джон Хартфильд. Умиротворение. 1930-е
В руках Хартфильда мистификация фигуры Адольфа Гитлера и его величия рушится под действием жестокой иронии. Тело диктатора нацистской Германии представляется хилым, даже жалким, что вскрывает лживость и напыщенность нацистской риторики.
Итак, техника фотомонтажа активно используется в работах Хартфильда с целью критики нацистского режима, жестокости и несправедливости. Выхватывая кадры, монтанер деконстрирует смыслы, которыми изначально было овеяно изображение, а затем, помещая его на полотно рядом с другой фотографией или строчкой, задает ему новый смысл, в несколько раз сильнее первоначального.
Так, адресат сообщения видит привычные ему формы, считывает их; затем восприятие переключается на уровень содержания: человек осознает новые смыслы форм, сформированные контекстом в которые их погрузил художник. Таким образом, привычные шаблоны восприятия рушатся, это заставляет переосмыслять действительность.
Фотомонтаж в советском агитационном искусстве
Октябрьская революция (1917) положила начало новой социалистической эпохи. Агитационное искусство стало фундаментном реорганизации старого сознания и формирования нового, революционного среди населения будущего СССР.
Суть агитационного искусства заключается в простоте, прямолинейности и яркой визуальной составляющей, ведь его цель — воздействие на широкие массы. Тут важно учитывать, что весомая часть населения России 1910-х была неграмотной. Именно по этой причине визуальная пропаганда и стала столь эффективным инструментом. Фотомонтаж сыграл не последнюю роль в этом процессе.
Густав Клуцис. Плакаты 1924-1930
В 1923 году в четвертом номере журнала «ЛЕФ» вышла анонимная заметка о фотомонтаже, в которой давались основные положения нового вида искусства: «Под фотомонтажем мы разумеем использование фотографического снимка, как изобразительного средства. Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может».
Наиболее яркими деятелями в технике «фотомонтажа» были: Густав Клуцис и Александр Родченко.
Густав Клуцис называл себя визионером в использовании техники фотомонтажа. В своей работе 1931 года «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» писал так: «Метод фотомонтажа органически чужд той художественной лжи, которая выдает приспособленческую халтуру импрессионистических и натуралистических эпигонов за выражение образов революции».
Густав Клуцис. Динамический город. 1919 год
По одной из версий, «Динамический город» — первая фотомонтажная работа в России. Она посвящена идеи конструирования коммунистического мира будущего: рабочие трудятся на стройке, а круг в композиции олицетворяет земной шар. «Динамический город» уникален тем, что, по задумке, должен рассматриваться под разным углом поворота.
Густав Клуцис. Мир старый и мир вновь строящийся. 1920 Густав Клуцис. Электрификация всей страны. 1920
Первые фотомонтажи были визионерскими: они изображали утопичность будущей реальности, тем самым агитируя население вместе творить «мир вновь строящийся» на месте «мира старого» с его цепями и тюрьмами.
Эль Лисицкий (мастерская). Ленинская трибуна. 1924 Густав Клуцис. Фотомонтаж для специального выпуска журнала «Молодая гвардия — Ленину». 1924
Фотография руки Г. Г. Клуциса. Рабочий элемент монтажа. 1930 г. Густав Клуцис. Выполним план великих работ. 1930
Рука Клуциса стала важным элементом советской пропаганды 1930-х годов. Рука, поднятая в голосовании «ЗА!» многократно используется в его работах в разных масштабах, например, на плакате «Выполним план великих работ».
Значимым аспектом политической пропаганды является репрезентация образа ключевой личности режима. В данном случае речь идет про Владимира Ленина.
Густав Клуцис: СССР — могучее орудие осуществления диктатуры пролетариата всего мира. 1924 Из России нэповской будет Россия социалистическая. 1930 Под знаменем Ленина. 1930
В советском агитационном искусстве, в отличии от немецкого, нет ни доли иронии, а, наоборот, великая мистификация образа вождя. Для Клуциса очень характерно идеализирование Владимира Ленина. Возможно, это берет корни с момента их случайного знакомства в 1918 году: пулемётчик латышского полка в Кремле Клуцис летом писал пейзажи кремлёвских аллей, когда к нему подошёл Ленин.
В работе «Под знаменем Ленина. За социалистическое строительство!», созданной уже после смерти советского вождя, Клуцис совмещает изображения Владимира Ленина и Иосифа Сталина, тем самым отображая идею преемственности власти. По злой воле судьбы, в 1938 году, в период сталинского правления, Клуцис был арестован как «член латышской террористической организации». 11 февраля 1938 года он, некогда певец идеи советской власти, был приговорен к расстрелу.
Густав Клуцис и Сергей Сенькин. Фотомонтажи для книги «Дети и Ленин» Илья Лин. 1924
Важной частью советской агитационной пропаганды являлась и литература, в которую фотомонтаж был успешно интегрирован. Пожалуй, самые яркие работы в этом поле принадлежат Владимиру Маяковскому и Александру Родченко.
Александр Родченко. Эскиз обложки первого издания поэмы В. Маяковского «Про это». 1923
В 1923 году Родченко занялся разработкой макета и обложек журнала ЛЕФ. Там его первой работой стала серия фотомонтажей-иллюстраций к поэме Маяковского «Про это». На обложке изображена Лиля Брик.
Александр Родченко. Эскиз иллюстрации к первому изданию поэмы В. Маяковского «Про это». 1923
Подходя к концу блока «Фотомонтаж в советском агитационном искусстве», хочется сказать, что в руках творцов революции фотомонтаж стал действенным инструментом продвижения идеалов «нового мира» в массы. Удивительно, что создавались плакаты, ориентированные и на агитацию представителей других культур и языковых групп. Если даже не зная языка, на котором плакат написан, люди воспринимали посыл, то фотомонтаж, действительно, выполнил свою задачу.
Густав Клуцис. Да здравствует СССР отечество трудящихся всего мира. 1931 Густав Клуцис. Да здравствует мировой октябрь. 1933 Густав Клуцис. СССР — ударная бригада мирового пролетариата. 1931
Вывод
В 1920-е, 1930-е годы как в Германии, так и в России (СССР) происходили серьезные социально-политические сдвиги. Мир перестраивался и искусство не могло оставаться в стороне, требовались реформы. Искусство стало политизированным и агитационным, а фотомонтаж — его инструментом. Техника фотомонтажа получила наибольшее распространение в коммунистической идеологии, ведь оно довольно точно отображает суть марксистской диалектики. В случае Германии (Веймарской республики) искусство, в частности искусство фотомонтажа, было призвано бороться с нацистской идеологией, обличать ее и критиковать. В России (СССР) же, наоборот, искусство встало на сторону новой власти, способствовало распространению и возвышению ее идеологии. В обоих случаях фотомонтаж проявился как действенный медиум для воздействия на сознание масс.
Лица фашизма. 2015
Фотомонтажи, созданные в 1920-е, 1930-е года не теряют своей актуальности, к ним все еще обращаются. Фотомонтаж нашел свое продолжение не только в форме шаблона для критики правителей XXI века, но и в технологии дипфейков, которая подразумевает синтез изображения с помощью искусственной сети. Например, в 2018 году американский режиссер Джордан Пил создал видео, на котором бывший президент США Барак Обама нелестно выражается в сторону Дональда Трампа. Так режиссер затронул проблему генерирования фейковых новостей.
Интересно понаблюдать как сейчас, в эпоху нейронных сетей, принципы фотомонтажа будут применяться и совершенствоваться. Это открывает широкое поле для будущих исследований.
Фотомонтаж: пер. с англ. /Дон Адес. — М. Ад Маргинем Пресс, 2023.
Фотография и ее предназначения / Джон Бёрджер; пер. с англ. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2024. — 3-е изд.
Гюльзенбек Р. Дадаистский манифест // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы / пер. С.Дмитриева. М.: Республика, 2002
Клуцис Г. Фотомонтаж, как новый вид агитационного искусства // ПРИВЕТ.Новицкий (ред.). Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств: сб. М.-Л.: Огиз-Изогиз, 1931
Lissitzky E. Unser Buch (U. D. S. S. R.) // Gutenberg-Jahrbuch. Mainz: Gutenberg Gesellschaft, 1927. S. 172-178
