часть 1. икона

Весь мир состоит из объектов, которые являются основой для сообщений, транслируемых типографикой: вывески на зданиях, помогающие понять, куда идти; бумажные стаканчики с названием кофейни, сигнализирующие о том, что можно было бы приобрести напиток в конкретном месте; номера автобусов, обозначающие наименование и точки своего маршрута. Всё, что окружает современного человека, наполнено смыслом и зачастую сопровождается текстовым сообщением. Этот смысл с лёгкостью считывается при условии знании языка и способности воспринимать и интерпретировать увиденное. Однако когда полем для знака становится человеческое тело, возникает принципиально иная семиотическая и сенсорная ситуация.

В этой главе рассматриваются работы, в которых элементы типографики проявляют себя как иконические знаки. В контексте нашего исследование это означает, что человеческое тело является поверхностью исключительно для демонстрации формы знака. Эти художественные произведения зачастую не несут в себе какого-то конкретного сообщения, а созданы с точки зрения эксперимента по поиску новых поверхностей для нанесения букв или же с точки зрения сравнения анатомии человека с анатомией буквы в попытке разглядеть общую природу форм. У работ есть истории создания и идеи заложенные в них, но визуально вне контекста это не считать.

Как отмечал Маршалл Маклюэн: «... технология есть прежде всего расширение наших тел и чувств. Когда мы лишаемся зрения, роль зрения берут на себя в некоторой степени другие чувства» (Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека, 2003, с. 80). И телесная типографика — это один из способов расширение человеческого тела, которое характеризуется усложнением его восприятия за счёт сравнения с буквенными формами, подражания этим формам, или же нанесения этих форм и соединения с ними. В телесной типографике знаки обретают значение не только через визуальное восприятие, но и через тактильную память, боль, движение и саму материальность плоти.

Наименьшей гаптической силой в области работ-икон обладают произведения, которые сопоставляют скелет человека и скелетную форму букв. Конечно, стоит отметить, что этот тезис относится только к тем работам, где люди одеты, ибо работы, где тело есть сама буква, но люди при этом обнажены, находятся достаточно высоко по шкале чувственного.

Работать с телом как буквой не инновационная идея. Например, ещё в 1596 году Иоганн Теодор и Иоганн Израэль де Бри во Франкфурте создали гравюру шрифта из человеческих тел. Разумеется, такое представление феномена телесной типографики не может впечатлить современного зрителя и похвастаться гаптической силой, но доказывает, что познание человеком своего тела и использование его в качестве художественного инструмента — идея, которая трансформируется и обретает новые визуальные формы уже столетия.

Не всегда, когда речь идёт об использовании тела как попытке повторить скелетную форму буквы, авторы не вкладывают в это никакого смысла. Представьте шрифт, который заставляет вас задуматься о разнообразии (рас, возрастов, гендеров, телосложений) каждый раз, когда вы печатаете. Именно так работает проект «Проект тело-шрифт» [4] — манифест телесной автономии, воплощенный в типографике. Это коллективная работа более 50 человек, где каждая буква становится признанием в любви к человеческому телу во всём его многообразии. За этим проектом стоит Мэн Шуй, креативная активистка, которая ранее изменила отношение к менструации с помощью бренда Thinx, и теперь продолжает бороться за инклюзивность через дизайн.

Поднимаясь выше по шкале чувственного, нас встречают работы, использующие рентгеновские снимки или проецирование. Художники, накладывающие тексты или буквенные формы на поверхность человеческого тела, создают связь между формой и сообщением на основе пластики. Работы, выполненные из букв, созданных из реальных снимков внутреннего устройства человека, открывают новый слой прочтения. Типографическое сообщение здесь — это не просто шрифт; это визуализация скрытой, внутренней структуры тела, его архитектоники. Буква, созданная из снимка рёбер или черепа, становится иконой самого тела, обнажая его хрупкий и вещественный каркас.

Такие работы существуют исключительно в визуальном поле, они лишены непосредственной тактильности. Мы не можем напрямую прикоснуться к кости, ощутить её текстуру. Однако они вызывают особое ощущение — мысленного прикосновения к внутреннему, и это прикосновение ощущается весьма болезненно, так как мы понимаем, что снимки в большинстве своём производятся в рамках лечения. Осмысляя эссе Вальтера Беньямина, можно сказать, что техническое воспроизведение (рентген) лишает тело его привычной «ауры» (целостности и непроницаемости), но одновременно наделяет его новой, жутковатой «аурой» откровения, делая видимым невидимое (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, 1996, с. 23). Иконичность здесь двойная: рентген — икона внутреннего тела, а буква — иконический след, проступающий изнутри.

Не всегда тело мимикрирует под типографику, встречаются работы, где наоборот типографика мимикрирует под тело. В большинстве своём такая концепция представлена в шуточных проектах 3D-художников и создателей генеративного искусства. Эти работы карикатурно наследуют признаки телесности, гиперболизируя их и доводя до абсурда. Например, буквы в виде волосатых тел с БДСМ инструментами и костюмами или буквы с атрибутами распутной жизни (гонг, алкоголь, кружевные трусы) в рамках кампании 2013 года «Пора перезагрузить свою онлайн-репутацию?» агентства рекламы Ogilvy&Mather Paris.

С другой стороны, существуют работы, которые не столько стараются апеллировать к телесности самой по себе, сколько стремятся провести визуальную параллель, рассматривая букву как живой организм, подобный телу. Такие работы выстраивают взаимосвязь: между строением буквы и строением человека (скелет), между устройством массы буквы и мускулатуры человека, между метафорической способностью буквы к «деторождению» (внутри прописной буквы находится «маленькая» строчная) и процессом вынашивания плода у женщин.

[8] «Эволюция типа, экспонат “Пульс А”» (“Evolution of Type, Exhibit "A Pulse"”, автор: Андреас Шайгер, 2012 год). [9] «Эволюция шрифта, экспонаты № 28, № 29, №30» (“Evolution of Type, Exhibits 28, 29, 30”, автор: Андреас Шайгер, 2012 год). [10] «Эволюция шрифта, экспонаты 15, 18, 21» (“Evolution of Type, Exhibits 15, 18, 21”, автор: Андреас Шайгер, 2012 год). [11] «Эволюция типа, экспонат 10, 11 и 13» (“Making of Exhibits 10, 11 & 13”, автор: Андреас Шайгер, 2011 год). [12] «Эволюция шрифта, экспонаты 1-5» (“Evolution of Type, Exhibits 1-5”, автор: Андреас Шайгер, 2011 год). [13] «Эволюция типа, экспонат 6-9 и 12» (“Evolution of Type, Exhibits 6-9 & 12”, автор: Андреас Шайгер, 2011 год). [14] «Эволюция шрифта, экспонаты 14 и 20» (“Evolution of Type, Exhibit 14 & 20”, автор: Андреас Шайгер, 2012 год). [15] «Эволюция шрифта, экспонаты № 37, № 38 и № 39» (“Evolution of Type, Exhibits Nr. 37, Nr. 38 & Nr. 39”, автор: Андреас Шайгер).

[16] «Семейство Arial» (“Arial Family”, авторы: Алекс Палацци, Юдальд Карре и Мио Оучи, 2014 год). [17] «Хуманизированный шрифт для KEROZEN» (“Human type for KEROZEN”, автор: Жан-Шарль Дебруаз, 2013 год). [18] «Волосяной алфавит» (“Hair Alphabet”, автор: Шуронг Дяо, 2014 год).

Не всегда типографические работы, которые мимикрируют под тело человека, отсылают к абстрактному телу. В работе «Хуманизированный шрифт для KEROZEN» [17], созданной Жаном-Шарлем Дебруазом, каждая буква (их семь) названия французской студии дизайна отражает внешние признаки участников (их тоже семь) этой студии. Эта работа одновременно и логотип, и ироничный групповой автопортрет, где каждый знак — это объект идентичности.

Следующей на шкале тактильности в рамках работ-икон располагается типографика из волос. Выложенные из волос буквы или надписи (которые будут рассмотрены в следующих главах) обладают глубокой иконической природой. Волос — это не просто материал; это часть тела, несущая в себе биографию, генетический код, культурные коннотации. Как икона, такая надпись отсылает исключительно к форме буквы, но всегда остается некая аура принадлежности этих волос к конкретным людям, их жизненной силе, а в некоторых контекстах — к утрате (например, если волосы находятся вне поверхности тела).

Волосы обладают собственной, узнаваемой тактильностью — они могут быть гладкими, жесткими, шелковистыми, пористыми, кудрявыми, прямыми, рыжими, тёмными и так далее. Работа из волос приглашает к микро-прикосновению, к ощупыванию, которое, интерпретируя словам Мориса Мерло-Понти, схватывает качество в его «значении для нас, для этой грузной массы, каковой является наше тело» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия, 1999, с. 84). Значение здесь рождается из слияния визуальной формы буквы и сенсорной памяти о прикосновении к волосам.

[27] «Волосяная типографика» (“Typography hair”, автор: Моник Гуссенс, 2014 год). [28] «Я причесываю тебя» (“I HAIR YOU”, автор: Юлия Соброн, 2020 год). [29] «Тело шрифта» (“Body Type”, автор: @subhelic, 2021 год).

Наиболее гаптическими, вовлекающими максимальное количество чувств, являются работы, непосредственно работающие с кожей и обнаженной натурой, запечатленной с максимальным использованием текстуры и фактуры. Здесь типографика достигает пика своей иконичности. Буква и тело становятся неразделимы: самое тело моделирует букву или же является отпечатком, который формирует её основу. Складки кожи в форме буквы — это не изображение ландшафта, очертаниями напоминающее буквы, это и есть сам ландшафт кожи, мимикрирующий в знак. Значение знака здесь — это болезненное давление, расслабление, постоянство или, наоборот, временность отметины. Это типографика, которую не просто видят, но которую ощущает и носитель знака физически, и зритель через эмпатию.

Именно к этой категории работ в полной мере относится наблюдение Джеймса Элкинса: «Всегда сохраняется соблазн относиться к коже, как к пергаменту, и интерпретировать изменение цвета кожи и повреждения, как если бы они были буквами в каком-то соматическом алфавите» (Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир, 2010, с. 136). Художники, работающие с внешней оболочкой тела, с одной стороны, поддаются этому соблазну. С другой стороны, преодолевают его и демонстрируют, что кожа — не безмолвный пергамент, а живой орган, который вступает в диалог со знаком, трансформируя его. В отличие от технически воспроизводимой татуировки, где можно говорить об утрате ауры в беньяминовском смысле («исчезает уникальное явление дали, как близко она ни была бы»), шрам, складка или временный отпечаток на коже сохраняют свою ауру уникальности, неотделимой от конкретного момента и конкретного тела (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, 1996, с. 24).

[19] «Телесный шрифт» (“Body Type”, автор: Зухейр Нсири). [20] «Авангардный журнал №14: Художественная литература – от А до Я в обнаженной натуре» (“Avant Garde Magazine No.14: Belles Lettres – an A-to Z in nudes”, авторы: Эд ван дер Элскен, Анна Бике, Питер Браттинга, Энтони Бике, Герт Койман, 1971 год). [21] «Алфавит типов телосложения» (“L'alfabeto Body Type”, автор: Говард Шатц, 1996 год). [22] «Телесный шрифт» (“BODYFONTE”, автор: Флориан Фьюзи, 2015 год).

Ключевой особенностью фиксации телесного типографического высказывания в работе «Человеческие часы» [23] является то, что видео передаёт не просто статичный результат, а само становление формы. Фотография, запечатлевшая готовую цифру, фиксирует лишь момент, лишенный своей главной идеи — процесса коллективного движения и взаимодействия. В то время как видео позволяет зрителю ощутить живой, непрерывный поток трансформации: синхронное смещение тел, их взаимное расположение, обнаженную чёткую механику совместного усилия, рождающую читаемый знак. Именно в этом движении, в переходе от хаоса отдельных тел к упорядоченному символу времени, раскрывается суть высказывания — сложность и продолжительность момента, собранного человеческим усилием, которое неподвижное изображение неизбежно утрачивает.

[24] «Цифры» (“NUMBERS / ANTHON BEEKE”, автор: Арьян Беннинг, 2009 год). [25] «Привет, Роберт» (“Hello Robert”, автор: Амандина Алессандра, 2009 год). [26] «Пальчиковый шрифт» (“Finger Font”, автор: K.E.N-DIGIT).