Виктор Барабанцев, триптих «Здесь была деревня», 1989 г. Левая часть. «Земля покинутая» // Центральная часть. «Аист» // Правая часть. «Колодец»
Рубрикатор
- Концепция
- Документализм в изображении Чернобыльской трагедии
- Раненые судьбы. Человек в трагедии Чернобыля
- Мертвая земля. Природа в трагедии Чернобыля
- Обращение к Богу. Вера как способ излечиться
- Мифологизация травмы Чернобыля
- Заключение
- Библиография и источники изображений
Концепция
В ночь на 26 апреля 1986 года произошел взрыв атомного реактора на 4-м энергоблоке Чернобыльской атомной электростанции рядом с городом Припять Украинской ССР. Это крупнейшая авария в истории атомной энергетики, которая оставила след не только в памяти человечества, но и в изобразительном искусстве. Художники — это своего рода рассказчики, фиксирующие реальность и передающие чувства, которые невозможно выразить словами. Издревле ремесленники изображали в своих работах жизнь так, как видели её, но к нашему времени искусство преобразилось в изображение жизни, которую художники чувствуют. Но насколько важны личные впечатления, когда мы затрагиваем тему глобальной катастрофы?
«Давайте попробуем взглянуть на ситуацию с точки зрения антисоветчика. Он говорит: „Атомная электростанция взорвалась, советская система снова дала сбой“. Но как быть художнику? Что в этом случае изобразить? Что является предметом репрезентации? Критика государства? Трагедия жителей Припяти? Пострадавшие от облучения ликвидаторы? Что могло стать предметом художественной рефлексии?», — пишет куратор архива Музея современного искусства «Гараж» Александра Обухова. [1]
Именно эти вопросы стали основой для моего визуального исследования. Мне стало интересно узнать, как живопись отвечала на чернобыльскую аварию, какие цели преследовали художники, создавая работы на столь щепетильную тему?
С момента аварии на Чернобыльской АЭС прошло уже 40 лет, но исследования показывают, что общество до сих пор боится радиации. [2] Добыча энергии через атомные электростанции признана самой выгодной из существующих способов с точки зрения затрат ресурсов и средств, но после взрыва Чернобыля, прогремевшего на весь мир, перспективы развития атомной энергетики резко сократились. Люди боятся повторения трагедии и во многом на это влияет культура. Фильмы, книги и картины, посвященные этой теме, формируют отношение социума и влияют на глобальные решения. Но насколько это опасение навязано надуманными и искаженными интерпретациями реальности? Моя цель — выяснить, превращается ли коллективная травма Чернобыля в художественный миф, и где в этом мифе остаётся место реальной истории?
Документализм в изображении Чернобыльской трагедии
Валерий Бобков, триптих «Припятская трагедия», 1987 г. Левая часть. «Быль Чернобыля» // Центральная часть. «Опалённая весна» // Правая часть. «Саркофаг»
Первые художественные реакции на Чернобыль были почти документальными. Художники и фотографы ехали в зону, делали зарисовки с натуры, фиксировали быт ликвидаторов и переселенцев. Например, художник Петр Емец в течение трех лет после аварии находился в зоне отчуждения и создал уникальную документально-художественную хронику чернобыльской трагедии. Около 200 полотен, написанных в этот период, составили коллекцию картин «Колокола Чернобыля».
Рассмотрим одну из работ серии — «Ликвидаторы» (1987). На заднем фоне расположились несколько фигур в защитных костюмах на фоне блёклого поселения. Художник не приукрашивает их: позы скованы, лица скрыты, композиция нарочито хаотична, как случайный кадр. Здесь нет героизации, есть только люди, которых отправили на миссию. В цветовой гамме преобладает грязно-коричневый цвет, смешивающийся с множеством других грязных оттенков. Автор просто фиксирует разруху и хаос, без фиксации на личностях и эмоциях, не романтизируя запечатлённый момент.
Петр Емец, «Ликвидаторы», 1987 г.
Другой пример — полотно Генриха Кильпе «Чернобыль» (1989), изображающее события трагической ночи 26 апреля 1986 года. Пожарные тушат обваливающиеся крыши основного зала электростанции, не зная точной информации об уровне радиации и о том, какой жертве они себя подвергают. При этом художник не концентрируется на геройстве пожарных, не использует ярких цветов и не пугает зрителя языками пламени. Генрих Кильпе констатирует факт, наблюдая за инцидентом сверху, не вклиниваясь в эпицентр событий.
Генрих Кильпе, «Чернобыль», 1989 г.
Ярким примером прагматичного обозначения повышенного радиационного фона на полотнах можно назвать символ радиационной опасности ☢. Это самый простой и понятный способ показать зрителю происходящий на картине контекст, не уходя в фантасмагорию. Изображая Чернобыль, художники очень часто демонстрируют таблички с символом, а иногда и соответствующий текст.
Документализм в живописи о Чернобыле фиксирует факты, разговаривая со зрителем на языке сухой правды. С одной стороны, такой метод даёт возможность нам сформировать собственную точку зрения насчет произошедшего, без влияния настроений извне. Но, с другой стороны, без активной вовлеченности и эмоциональной окраски мы не сможем полностью прочувствовать масштабы происшествия. Для углубления в контекст нужны другие способы.
Раненые судьбы. Человек в трагедии Чернобыля
Петр Емец, «Святой», 1987 г.
Человек в чернобыльской живописи имеет огромный вес. На картине Петра Емца «Святой» (1987) мы видим его как безликого ликвидатора в защитном костюме, приравненного своей жертвой художником к лику святых. Иногда нам не важна подробность изображения личности для того, чтобы проникнуться ей, потому что сам факт участия человека в трагедии эмоционально окрашивает происходящую на полотне ситуацию.
Кристина Катракис, «Предзнаменование», 2010 г.
Но на смену безликим фигурам могут прийти конкретные люди с узнаваемыми судьбами, и тогда мы сможем увидеть их горе еще ближе. Художница Кристина Катракис в своей работе «Предзнаменование» (2010) смело изображает очень личную трагедию — потерю ребёнка.
«Смерть ребёнка воспринимается художницей как прямое последствие облучения — дача, на которой она отдыхала в детстве, оказалась в 30-километровой зоне реактора. Используя сюрреалистический язык, Катракис пытается достичь глубин своего подсознания, проработать личную травму», — пишет доктор филологических наук Божена Жеймо. [3]
Петр Емец, «Набат материнских надежд», 1988 г. // Виктор Шматков, «Мать», около 1990 г.
Тема матерей часто затрагивается в картинах о Чернобыле. Это образ надежды, рождающей горе, как в случае с женщинами, рожавшими больных детей и хоронившими их. И одновременно это образ неистребимой, даже иррациональной любви, которая заставляет мать оставаться с умирающим ребёнком.
На чернобыльских полотнах, изображающих материнство, раскрывается сакральное. Пострадавшие женщины приравниваются к мадоннам, что подчеркивает их святость. Художники отходят от подвигов ликвидаторов или критики государства и концентрируются на болезненной личной утрате.
Вудон Баклицкий, «Чернобыльская Мадонна», около 1990 г. // Виктор Барабанцев, «Чернобыльская мадонна», 1989 г.
Дети — самые уязвимые жертвы Чернобыля. Художники фиксировали конкретные трагедии, с которыми пришлось столкнуться невинным малышам. На картине Вячеслава Знаткова «Дети (Чернобыль)» (1989–1991) ребята играют, ещё не догадываясь о том, что несёт их судьбе тот чёрный кратер чернобыльской катастрофы за их спинами. Их силуэты спокойны, светлы и смиренны, подчеркивая их непорочность.
Вячеслав Знатков, «Дети (Чернобыль)», 1989–1991 гг.
Дети не виноваты в катастрофе, и это делает их травму абсолютно несправедливой. Изображая ребёнка, мы обращаемся к будущему, но в реалиях чернобыльской аварии дети заболевают или умирают, это значит, что будущего нет. На многих полотнах дети не играют и не смеются, что им обычно присуще. Их детство закончилось 26 апреля 1986 года.
Владимир Паскин, «Чернобыль», 1988 г.
Полотна Владимира Паскина «Чернобыль» (1988) и Karan’a «Последний отпуск (Чернобыль)» (2021) изображают отнятое детство. Детям-жертвам Чернобыля пришлось покинуть родину и расти на чужбине, без корней. Многие заболевали и умирали, под влиянием радиации.
У В.Паскина мы видим оставленные игрушки, как аллегория на закончившееся детство. Все персонажи картины уходят от игрушек, подчеркивая покинутость.
У Karan’a множество ярких воздушных шаров ускользает вдаль и тонет в черном апокалипсисе. Ребенок же, буквально «улетает» вверх за своими шарами, отстранясь от матери и принимая трагичную судьбу.
Karan, «Последний отпуск (Чернобыль)», 2021 г.