Истоки визуальной музыки и аудиовизуальных ассоциаций восходят к античности. Одним из самых ярких примеров этому служит история о Пифагоре. Согласно легенде, философ, наблюдая за работой кузнецов, установил, что высота звука молотков, которыми они работали, зависит от веса инструментов. Эти наблюдения вместе с экспериментами на монохорде позволили Пифагору заключить, что гармоничные музыкальные интервалы соответствуют простым числовым соотношениям длин струн (октава — 1:2, квинта — 2:3, кварта — 3:4). В дальнейшем пифагорейцы, выдвинув теорию о «музыке сфер», распространили этот математический принцип на движение планет. Эта концепция универсальной числовой гармонии впоследствии стала важной философской основой для исследований взаимосвязи музыки и цвета.

Спустя два тысячелетия эту традицию продолжил Афанасий Кирхер. В своём энциклопедическом трактате «Универсальная музургия» (1650) он не просто воспроизвёл гравюру с легендой о Пифагоре и кузнецах, но и на основе этого наблюдения сделал важный вывод: если законы гармонии универсальны, то они должны находить отражение и в зрительном восприятии. Кирхер развивал идеи визуализации музыки, создавая мост между античной философией и практическими экспериментами Нового времени, закладывая основу для дальнейших художественных и научных исследований аудиовизуальных ассоциаций.

Вдохновившись оптическими трудами Афанасия Кирхера и теорией Исаака Ньютона, который визуализировал цветовой спектр и сопоставил его с музыкальной октавой, Луи-Бертран Кастель создал новаторское для своего времени изобретение — «окулярный клавесин», который механически соединял музыкальные звуки с проекциями света и цвета. Кастель интересовался взаимоотношениями звука и цвета не только с технической, но и с эмоциональной точки зрения. Его окуляр стал уникальным изобретением, которое обогатило восприятие музыки и вдохновило множество художников и изобретателей на эксперименты с устройствами, способными визуализировать звук.

В конце XIX — начале XX века идеи синтеза цвета и звука получили новое развитие благодаря научным достижениям в области оптики, психофизиологии восприятия и растущему интересу деятелей искусства к феномену хроместезии. В это время в США и Англии появляются первые цветные органы — световые инструменты, предназначенные для того, чтобы не только прослушать, но и «запечатлеть" музыку.

Александр Скрябин, как и некоторые другие композиторы, — Николай Римский-Корсаков и Оливье Мессиан, — обладал «цветным слухом». В 1908-1910 годах он создал «Прометея» («Поэму огня»), впервые объединившего звук и цвет в единую художественную систему. Для демонстрации своего произведения Скрябин разработал световую партию "Люсe" (Luce), а инженер Александр Мозер создал прототип этого инструмента, управляемый клавишами. «Прометей» задумывался как часть грандиозной «Мистерии» — монументального произведения, где звук, свет, ароматы и движение должны были слиться в едином представлении. Хотя «Мистерия» так и осталась невоплощённой, исполнение «Прометея» с цветовым органом в 1915 году в Нью-Йорке стало важным событием в истории развития светомузыки, который продемонстрировал возможности преобразования музыкальной структуры в визуальную плоскость.

Начало XX века в искусстве, исследующем кросс-модальные аудиозвуковые ассоциации, ознаменовалось переходом от теоретических концепций к практическим экспериментам. В этот период такие художники, как Франтишек Купка, создававший визуальные аналоги музыкальных фуг, и Василий Кандинский, разрабатывавший теорию соответствий цветов и звуков, вывели эти художественные поиски на новый уровень. Их эксперименты с цветом как с автономным выразительным языком, передающим ритм и гармонию звука, стали важным этапом в становлении абстрактного искусства, визуализирующего музыку.

В начале 1910-х годов Василий Кандинский сформировал эстетическую концепцию, основанную на внутреннем родстве звука, цвета и формы. В трактате «О духовном в искусстве» (1911) он рассматривал живопись как искусство, построенное по законам музыки, где цвета, линии и ритмы обладают своим «внутренним звучанием». Кандинский утверждал, что выразительность художественных элементов усиливается не через их повторение, а через контраст, и развивал эти идеи в своих сценических экспериментах, например, в постановке «Жёлтый звук». В сериях «Импровизации» и «Композиции» художник также последовательно исследовал динамику и вибрацию цвета.

В те же годы основатели движения синхронизма — Морган Рассел и Стэнтон Макдональд-Райт — разрабатывали собственную концепцию связи цвета и музыки. В своих «синхромиях» они рассматривали цвет как самостоятельный элемент и строили композиции полотен по аналогии с музыкальной гармонией. Цветовые сочетания — от мягких градаций до резких контрастов сочетания оттенков — подчинялись ритму и тональным закономерностям, оживляя холст и придавая ему музыкальное звучание.

Робер и Соня Делоне были ключевыми представителями орфизма — художественного течения, исследующего яркие цветовые гаммы, напоминающие громкие и звонкие музыкальные аккорды. Для Делоне цвет был не вторичным инструментом, а самодостаточным средством выразительности, главенствующим над формой и способным организовывать пространство и передавать движение на холсте, подобно тому, как звуки организовывают музыку.

Во Франции Анри Валенси вместе с Шарлем Блан-Гатти, Гюставом Бургонь и Витторио Страквадайни основал движение музыкализм. В отличие от синхронистов, акцентировавших внимание на гармонии сочетаний цвета и формы, Валенси и его последователи сосредоточились на изображении на полотне движения. Они стремились преодолеть статичность картины и через изобразительные приёмы вдохнуть в свои работы музыкальность.