Цвет как событие: от кубофутуризма к белому супрематизму

Меня всегда интересовало, как цвет в живописи может рассказывать историю, даже когда исчезают предметы. В работах Малевича цвет не просто декоративен — он драматург. В ранних кубофутуристических картинах, например «Крестьянин» или «Точильщик», цвет ещё привязан к конкретным вещам: красное — это ткань одежды, синее — тень, зелёное — поле. Такие краски я называю предметными или вещественными, потому что они изображают материальный мир. Потом приходит чёрный квадрат, отрицающий цвет как изображение. Затем цвет возвращается, но уже как самостоятельная сила, не связанная ни с какой вещью, а под конец почти исчезает в белом. Почему именно цвет становится главным героем супрематизма? Как его эволюция связана с философскими поисками художника? Эти вопросы и определили мой интерес к теме.

Я хочу доказать, что эволюция цвета — визуальный слепок философского пути Малевича: от мира вещей через нуль форм к абсолютной бесконечности. Моя гипотеза: изменение палитры — это не стилистические колебания, а последовательное событие, где каждый цветовой этап соответствует определённой стадии супрематического сознания. Как отмечает исследовательница Ю. А. Грибер, художник выделял три стадии супрематизма — чёрную, цветную и белую — как этапы распыления живописного цветного узла в отдельные цветовые состояния [1, с. 95].

Я беру по две-три ключевые работы из каждого периода: кубофутуризм (1912–1913), «чёрный» супрематизм (1915), «цветной» супрематизм (1916–1917), «белый» супрематизм (1918). Все изображения — из коллекций Государственной Третьяковской галереи, Русского музея и MoMA. Я исключаю поздний фигуративный период. Важно подчеркнуть, что, согласно Грибер, «цвет в градостроительной живописи Малевича оказался "спаян" только с геометрическими фигурами, но никак не был связан с формой отдельных зданий» [1, с. 113], что позволяет анализировать цветовую эволюцию в чистом виде.

1. Цвет как предмет (кубофутуризм)

2. Нуль цвета (чёрный и белый супрематизм)

3. Цвет как сила (цветной супрематизм)

4. Цвет как отсутствие цвета («Белое на белом»)

5. Белый цвет как предел эволюции (анализ колористической концепции Малевича по Грибер)

В ранних кубофутуристических работах Малевич ещё не порвал с предметным миром. Картины «Крестьянин» и «Точильщик» относятся к периоду, когда художник активно осваивал принципы кубизма и футуризма, но его собственный голос уже начинает звучать отчётливо.

«Крестьянин» (1912) изображает деревенского жителя в условной, геометризованной манере. Лицо, руки, туловище разбиты на отдельные объёмы, сдвинуты и наложены друг на друга. Однако цвет здесь всё ещё привязан к узнаваемым элементам одежды и тела: красное — это, вероятно, рубаха, синее — тень или кафтан, зелёное и жёлтое — фрагменты фона. Малевич не изобретает новые цвета, он использует традиционную для русской иконописи и лубка гамму, но подаёт её в раздробленной, «многомерной» структуре. «Точильщик» (1912) — более радикальная работа. Здесь фигура рабочего, наклонённого к точильному камню, почти полностью растворена в динамических линиях. Малевич использует приём «симультанеизма»: тело показано одновременно с разных сторон, как в рентгеновском снимке. Цвет становится более условным: серые, серебристые, голубоватые плоскости создают ощущение металлического блеска и механического движения. Красные и жёлтые вкрапления добавляют энергию.

на этом этапе цвет остаётся слугой предмета. Он не самостоятелен. Мы видим красное и опознаём «одежду», видим синее — «тень», видим зелёное — «поле». Цвет выполняет референциальную функцию, то есть отсылает к чему-то вне себя. Как пишет Грибер, «цвет и форма… не могут рассматриваться как два разных элемента» [1, с. 107], но здесь эта связь ещё традиционна: форма показывает предмет, а цвет его раскрашивает.

В манифесте «От кубизма к супрематизму» Малевич жёстко критиковал кубофутуристов за то, что они лишь разбили вещи, но не уничтожили их окончательно, не освободили живопись от предметности [2]. Сравните эти картины с поздними супрематическими композициями. Там красный уже не будет означать «рубаха», а жёлтый — «солома». Цвет станет самодостаточным событием. Но для того чтобы совершить этот прыжок, Малевичу нужно было сначала пройти через предметную стадию, а затем — через «нуль цвета» чёрного квадрата.

Глава 2 фиксирует отправную точку эволюции. Цвет на этой стадии ещё материален и привязан к вещам, но его связь с формой уже начинает ослабевать. Это необходимый этап перед большим цветовым освобождением.

С выставки «0,10», открывшейся в Петрограде в декабре 1915 года, начинается так называемый «нуль форм». Малевич сознательно отказывается от многоцветия, оставляя в палитре только чёрный и белый. Как отмечает Грибер, «художник выделял два главных цвета – черный и белый. Все остальные цвета… относятся к третьему классу» [1, с. 98]. Этот аскетичный жест — не случайность, а программное заявление.

Квадрат лишён направления, он статичен, неподвижен. Чёрный цвет здесь — не отсутствие, а максимальная концентрация материи, «нуль форм», за которым начинается новое искусство. Грибер подчёркивает: «Чёрное (как самая концентрированная материальность) и белое (как беспредметность) представляют собой два крайних состояния в этой структуре» [1, с. 92–93].

Малевич утверждал, что круг возникает при вращении квадрата. Таким образом, чёрный круг — это первый шаг от абсолютного покоя к движению.

В супрематической иконографии крест часто трактуется как знак господства определённой веры (в данном случае — веры в супрематизм) [1, с. 66], а также как равновесие полярных сил в мире.

Визуально эти три работы — чёрный квадрат, круг и крест — составляют своего рода тройственный код супрематической азбуки. Они демонстрируют, как из одной чёрной плоскости рождаются разные геометрические значения. Белый фон на этом этапе ещё не является «бесконечностью» или «бездной». Это просто нейтральная плоскость, на которой видна фигура. Однако уже здесь заложена будущая эволюция: белый фон постепенно станет активным пространством, а затем — главным действующим лицом в «Белом на белом».

Таким образом, «нуль цвета» — это не конец, а начало. Отказавшись от предметной палитры, Малевич освободил цвет от служения вещам и подготовил почву для его возвращения в качестве самостоятельной силы в цветном супрематизме.

После аскетичного «нуля» чёрного периода Малевич возвращает цвет, но уже на совершенно новых основаниях. Палитра теперь жёстко ограничена: красный, жёлтый, синий, чёрный, белый. Нет зелёного, оранжевого, фиолетового — только «основные» цвета и два не-цвета. Это не случайная бедность, а осознанный выбор. Как пишет Грибер, «художник выделял два главных цвета – черный и белый. Все остальные цвета… относятся к третьему классу» [1, с. 98]. Цветной супрематизм — это и есть третий класс, в котором цвет обретает самостоятельность.

Это образец равновесия. На белом фоне расположены прямоугольники разного размера и цвета: красные, жёлтые, синие, чёрные. Они не параллельны друг другу, а слегка сдвинуты, наклонены, пересекаются. Грибер замечает: «цвет и форма… не могут рассматриваться как два разных элемента… ибо цвет и форма являются результатом того или иного ощущения» [1, с. 107]. В этой работе ощущение — динамическое равновесие. Красные прямоугольники кажутся тяжёлыми, жёлтые — лёгкими, синие — отступающими. Чёрный добавляет графическую чёткость. Цвет здесь не изображает ни небо, ни землю, ни одежду — он создаёт собственное пространство, собственную гравитацию.