Гаптическое и оптическое в дневниковом кино Сола Левина

Гаптическая визуальность — это особый художественный метод, соединяющий зрительный и тактильный опыт, где второму отводится наибольшее внимание. Это то, как смотря на кинокадры «мы испытываем прикосновение одновременно на поверхности и внутри нашего тела» [4], — пишет Лора Маркс в книге «Кожа фильма». Это то, как из сугубо физиологического инструмента наш глаз становится способом прикосновения. Это то, как сокращается дистанция между зрителем и объектом, на который он смотрит. Наиболее интересно этот феномен ведёт себя в экспериментальном кино, в рамках которого и будет проводиться анализ.

Они имеют право быть хаотичными и раздробленными, не собираться в целостную картину, не всегда обретать готовую форму, а также зачастую избегают прямой наррации и приверженности хронологии. С помощью метода film diary можно составить слепок реальности — не финализированной, законченной, а эмоционально-чувственной и спонтанной, что коррелирует с гаптической визуальностью. Достичь гаптичности можно разными способами: затруднением визуального восприятия кадра, устранением явной информативности, проявлением плёночной фактуры, множественной экспозицией — решений много, поэтому важно обозначить границы входящего в последующий анализ. Стоит обозначить, что в работу будут привлекаться не только сугубо телесные кадры, но и фрагменты окружающего мира, работающие через телесность в гаптическом и через визуальность в оптическом ключе. Это попытка расширить границы и провести чёткие рамки между двумя методами.

В основу каждой из глав будет включаться рассмотрение как гаптической, так и оптической сущностей, между которыми идёт противостояние, заложенное в названии разделов. Лора Маркс утверждает, что «гаптический образ принуждает зрителя к созерцанию изображения самого по себе, в отрыве от повествования» [4], но это не значит, что гаптическое оторвано от оптического — вовсе наоборот. В этом исследовании я хочу отследить и оценить возможности гаптического проникновения в кинематографичные оптические миры и понять, как эти два, казалось бы, взаимоисключающих метода способны гармонично сосуществовать.

Важно отметить, что в данном контексте телесное начало не мыслится само по себе, обособленно. Оно определяется целым комплексом чувств: осязанием, слухом, вкусом, запахом и зрением. Поэтому в анализ будут подключены всевозможные способы прикоснуться к той самой «коже фильма». Также важно учесть, что одна из особенностей гаптического кино — задействование телесной и аффективной памяти. Это значит, что для анализа неизбежно будут подключены субъективные нюансы восприятия мира, однако для объективного исследования в работу будут привлечены и тексты по теории кино.

Гаптическое кино часто используется для определения личного, в частности, интимного опыта. Очень точным примером является «Близорукость» (1977-1978) — это своеобразный эротический портрет поэтессы и режиссёра Нэнси Фрумкин. По мере длительности фильма дистанция сокращается, открывая не целиком обнажённую женщину, а лишь отдельные части её тела. Сол Левин решает делать акцент на полном образе лишь раз — в самом начале, где поэтесса ещё одета, а далее начинается быстрая смена фрагментов лица и тела девушки: глаз, губ, зубов, волос, пальцев рук.

Как, например, в «Заметке для Поли» (1982-1983). Первый кадр — девушка со стаканом. А последующие несколько минут — фрагменты частей её тела, причастных к процессу и взаимодействующих с окружающими объектами. Режиссёр не скупится на подробности, пытаясь привлечь и вкус, и запах, и звук. Если главная героиня заметки пьёт молоко прямо из канистры, он делает акцент на губах, соприкасающихся с горлышком. Берёт кружку — на крупном плане рук. Облизывает пенку с уголков рта — на лице. Явным затемнением кинокартины режиссёр затрудняет визуальное восприятие кадра, «так что зритель вынужден призывать на помощь другие чувства, чтобы понять картинку» [4].

И без того не нарративные кинозаметки Сола Левина благодаря гаптическому и вовсе лишаются права обрести законченность. Фрагментация отрывает зрителя от образа — становится неважным, где происходит действие и что именно происходит. С помощью селекции комплекса чувств Сол Левин обнажает телесное начало, разбивая кадр на странные кусочки и образуя отнюдь не визуальное, а аффективное чувство, не поддающееся вербализации. Оптическое и гаптическое идут друг за другом: целостность – фрагмент, целостность – фрагмент.

Кажется, что режиссёр пытается не продемонстрировать готовую эмоцию, а очертить собирательный образ того, как ощущается сексуальное возбуждение («Близорукость»), сумеречная жажда («Заметка для Поли»), желание закурить («Волшебный ТРЦ»), сосредоточенность на ощущениях на своего тела («Сумерки: Шерил Кейт»).

Сочетание разных текстур в подобных сценах вызывает особо сильные телесные ощущения — примером могут стать «Заметки ранней осени» (1976), где на сухих остатках травы или сена (точный визуальный образ неясен, поскольку видно лишь графические наполнение пятна) появляются куски не оттаявшего ещё снега. Это контрастное сочетание сухого и мокрого, тёплого и холодного. За счёт метода субъективной камеры (характерной для его кинозаметок) Сол Левин словно приглашает зрителя пройтись по полю и ощутить то, что чувствует он.

Гаптический взгляд, в отличие от оптического, «скорее склонен к сближению с поверхностью своего объекта, нежели к погружению в иллюзию перспективы, и различает уже не форму, но текстуру» [4]. Наиболее репрезентативными можно назвать кадры природной съёмки, где образ оптически узнаваем, однако размыт или приближен настолько, что его фактурность выходит на первый план. Чаще всего сокращение дистанции Сол Левин использует именно для шершавых, аутентичных по своей материальности поверхностей, таких как листва или пшеничные поля.