«Монстры служат метафорами тревоги, отклонения и инновации» [1]
Концепция
XX век стал эпохой беспрецедентного масштаба насилия, индустриализированных войн и коллективной психологической травмы. Первая и Вторая мировые войны не только изменили политические карты, но и стали причиной радикальной трансформации художественного языка. В европейском искусстве того периода сильными визуальными образами становятся сами боевые действия, истощенные и погибшие люди, разрушенные города и села. Но ключевым из них — человеческое тело, утратившее целостность под влиянием исторической катастрофы.
Последствия массовых смертей, жестокости человека, его страха, боли, отчуждения, которые невозможно выразить документально, становятся толчком к возникновению особого стилистического приема, визуального языка травмы. Художники все чаще отходят от академического изображения анатомии, обращаясь к деформации, фрагментации и разрушению телесной формы как к способу отражения травмирующего военного опыта. Человеческая фигура становится гротескной, почти монструозной, превращаясь в отражение физического и психологического распада человека ХХ века.
Тело становится своеобразным «хранителем памяти» о насилии, а деформация — воздействием войны на общество
Главная задача настоящего исследования — выявить, как через пластику фигуры, мимику, степень искажения и фрагментации европейские авторы ХХ в. отражали травматические события, а также проследить характер изменений художественного языка телесности в контексте исторических последствий мировых войн, массового психологического кризиса, опыта насилия и утраты.
Так, если в искусстве периода Первой мировой войны акцент делается на физических увечьях и результатах механизированного насилия, то после Второй мировой войны деформация становится экзистенциальной.
Среди художников первого периода в исследовании будут рассмотрены Отто Дикс и Георг Гросс, обращавшиеся к образам инвалидов, ветеранов и морально раздавленного общества, Кете Кольвиц, передававшая утрату, скорбь и физическое истощение тела; среди авторов второго периода — Пабло Пикассо, в работах которого фрагментация и экспрессивное искажение фигуры используется в антивоенном контексте; а представителем послевоенного времени — Фрэнсис Бэкон, чьи работы становятся прямым отражением крика и боли. Через сопоставление работ этих художников можно проследить переход от фиксации ран до почти абстрактного внутреннего разлома.
Гипотеза работы: чем сильнее война разрушает привычное представление о человеке, тем менее целостным, гармоничным и узнаваемым становится его образ в искусстве Европы ХХ века.
Рубрикация
- Концепция
- Влияние мировых войн на европейское искусство 2.1. Тело как носитель коллективной травмы 2.2. Деформация как художественный метод
- Монструозное тело в искусстве периода Первой мировой войны и межвоенного времени 3.1. Отто Дикс: физиология войны 3.2. Георг Гросс: деформация общества 3.3. Кете Кольвиц: боль утраты и горе
- Период Второй мировой войны и послевоенное искусство 4.1. Пабло Пикассо: фрагментация человеческой фигуры 4.2. Фрэнсис Бэкон: тело как экзистенциальная травма
- Заключение
Тело как носитель коллективной травмы
Война.
Она разрушает не только города, политические системы и привычный уклад жизни, но и само представление о человеке. Она вынуждает людей столкнуться с хаосом, в котором тело становится уязвимым и обреченным. Именно оно в искусстве военного и послевоенного времени фиксирует сопутствующие насилию кровь, раны, страх, беспомощность, сломленность. Поэтому художники Европы ХХ века обращаются к телесности как к самому прямому и наиболее эмоционально воздействующему способу показать последствия войны.
Деформация как художественный метод
Если классическое искусство стремится к общей, в том числе и телесной, гармонии, то искусство периода войн показывает тело как крик, болезнь, процесс разложения. Отказ от правильной анатомии, гротеск, нарушение пропорций, фрагментация фигуры, резкие линии и искаженная мимика позволяют авторам передать состояние человека, пережившего главную катастрофу цивилизованного общества — войну.
Отто Дикс: физиология войны
Первая мировая война унесла жизни больше 20 миллионов человек и стала первой в истории, когда на поле боя использовали новейшие достижения научно-технического прогресса — артиллерийское и химическое оружие, танки, авиацию и подводные лодки. Массовые убийства, голод, периоды оккупации, депортации — общая военная травма наиболее ярко выражена в изобразительном искусстве художников проигравшей Германии.
Одним из ключевых немецких художников того времени стал Отто Дикс, на собственном опыте познавший все ужасы человеческой жестокости и что на самом деле значит быть на передовой.
«В Германии новость о начале войны была встречена с «военной лихорадкой», молодые люди спешно меняли костюм гимназиста на китель» [2]. Дикс, отправленный на фронт артиллеристом, думал о войне с юношеским энтузиазмом. Однако такое отношение почти мгновенно сменилось на ужас и отвращение. Для него война стала главным событием в жизни и центром его творчества.
В своих работах художник показывает войну как пространство разрушения, лишенное героизации и романтизации. Его произведения наполнены образами мертвых солдат, искаженных тел и лиц, ветеранов и инвалидов, чьи фигуры навсегда были обезображены насилием.
Ключевой особенностью творчества 20-х годов Отто Дикса становится предельная детализация. Автор передает последствия военной катастрофы через физиологию: механические протезы, рваные раны, неаккуратная ампутация превращают тело в прямое свидетельство пережитого ужаса.
Отто Дикс. «Игроки в скат». 1920
Так, картина «Игроки в скат» является одним из самых показательных примеров деформации человеческой физиологии. Трое мужчин за столом играют в карты — бытовая сцена, измененная послевоенной реальностью.
Герои работы — ветераны Первой мировой войны, чьи фигуры радикально искалечены: у них отсутствуют конечности, лица искажены, а тела скреплены механическими протезами. Хотя Дикс изображает бывших солдат в мирной обстановке, война продолжает жить в их телах.
Люди на этой картине словно собраны заново из обломков металла, дерева и плоти и выглядят как живые останки военных машин. Прием гротеска, реализованный здесь через соединение человеческого тела с механизмом и общую телесную деформацию, делает контраст между бытовой сценой и опытом индустриализированной войны чересчур очевидным.
Отто Дикс. «Игроки в скат». 1920. Деталь 1
Отто Дикс. «Игроки в скат». 1920. Деталь 2,3
Другими яркими примерами, так же создающими ощущение дегуманизации, могут стать картины «Пражская улица» и «Светские дамы и нищий». Отто Дикс снова обращается к образам ветеранов, на этот раз изображая их передвигающимися по улице. Однако их возвращение к обычной жизни уже невозможно: механизированные тела стали почти монструозными в своем облике.
1. Отто Дикс. «Пражская улица». 1920 2. Отто Дикс. «Светские дамы и нищий». 1927-28
Добиться неприятного для зрителя ощущения обесчеловечивания автору помогает прием с полной заменой частей тела героев его работ на протезы, деревянные и механические детали. Это делает их фигуры искусственными, лишенными человечности.
Отто Дикс. «Пражская улица». 1920. Деталь 1
Отто Дикс. «Пражская улица». 1920. Деталь 2
На картине «Светские дамы и нищий» Дикс показывает, что общество, пытающееся вернуться к привычным удовольствиям и даже роскоши, игнорирует результат человеческой жестокости. Преувеличенно нарядные женщины с ярко накрашенными лицами и театрально изящными движениями резко контрастируют с нищими инвалидами, один из которых буквально не выдерживает и остается лежать на земле. Светские дамы возвышаются над бывшими солдатами, демонстрируя равнодушие к чужому страданию. Отто Дикс сознательно использует гротеск, чтобы обратить внимание зрителя не только на разрушенную жизнь ветеранов, но и моральную деградацию и эмоциональную холодность послевоенного общества.
Отто Дикс. «Светские дамы и нищий». 1927-28. Деталь 1
Серия рассмотренных картин Дикса показывает, как травма выходит за пределы поля боя и внедряется в повседневную реальность, напоминая людям о последствиях исторического события.
Кроме сцен, изображающих, казалось, уже послевоенную жизнь, у художника есть работы, напрямую связанные с военными действиями. «К десятой годовщине начала Великой войны Дикс представил публике шокирующую серию из 50-ти графических работ, получившую название «Война»» [2]. Данные офорты становятся ключевым отражением главной особенности творчества Отто Дикса — стремление показать войну как физическую катастрофу.
