1/ Концепция 2/ Дезориентация и диспропорция в... — ...оригинальной сказке — ...иллюстрациях — ...экранизациях и видеоиграх 3/ Заключение 4/ Библиография 5/ Источники изображения

В начале изучения феноменологии мне было трудно совладать с пониманием, что такое линии, тело, дезориентация и т.д. Пространственно-визуальное восприятие требовало демонстраций, схем, визуализации процессов, которые описывали Сара Ахмед и Мерло-Понти, однако я не могла найти что-то, что восстановило бы общую картину данного направления в философии. В какой-то определенный непродуктивный и эмоциональный день я пересмотрела один из своих любимых фильмов детства — «Алису в Стране чудес» (2010) — и решила:

пусть эта сказка и все её иллюстрации станут визуальным проводником в мир феноменологии и опыта дезориентации, а также метафорой для передачи ощущения несоответствия и запутанности в пространстве вокруг себя.

Визуальное исследование обращается к оригинальному произведению Льюиса Кэролла «Алиса в Стране чудес» как к тексту, в котором пространство играет фундаментальную и структурообразующую роль. Мир Страны чудес организован через постоянные нарушения привычной логики ориентации, где меняются масштабы тела, искажаются пропорции, исчезает устойчивое различие между внутренним и внешним, а также географией и временем. Ключевой переход из одного пространства в другое, то есть падение Алисы в Кроличью нору, сопровождается ощущением потери опоры. Эти изменения делают опыт Алисы опытом дезориентации, в котором тело вынуждено заново выстраивать отношения с окружающим миром, рушат привычные масштабы и организуют вторжение макро-мира в микро-мир и наоборот.

Так как сама Алиса — это 7-летняя девочка, повествование с её точки зрения о незнакомом и странном мире и побочные эффекты этого приключения могут иметь множество пересечений с феминистской феноменологией, и поэтому

перспектива girl-gaze играет решающую роль в рассмотрении сказки и её визуальных интерпретаций с нетипичного ракурса.

В исследовании роман будет рассматриваться вместе с иллюстрациями Джона Тенниела и рядом экранизаций, чтобы проследить, каким образом мотивы нестабильного пространства получают визуальное выражение через композицию, перспективу, движение и работу с масштабом, а затем — проследить связь между визуальными метафорами и семиотикой исследований о восприятии и влиянии пространства на тело. Теоретической основой проекта служит феноменология Сары Ахмед, позволяющая рассмотреть дезориентацию как состояние растерянности и как возможность отклонения от нормативных способов восприятия пространства и тела. В этом контексте Алиса может быть понята как фигура, через которую проявляется нестабильность ориентации и открывается возможность иного взгляда на пространство, субъектность и процесс восприятия.

В «Алисе в Стране чудес», тело Алисы подвергается не только перемещению в пространстве, но и проблематичному взаимодействию с ним. Сара Ахмед толкует ориентацию как формирование тела по мере перемещения в мире, направляя себя как от определенных мест, так и приближаясь к ним. Быть ориентированным — значит быть «дома», зная себе место и свои пределы досягаемости до объектов. При прочтении «Алисы» в такой оптике, постоянная неспособность героини встроиться в место, где она находится, и её динамичная диспропорция относительно Страны чудес может расцениваться как феноменологический сбой в выстроении гармонии между телом, направлением движения и окружающей средой. (Ahmed, 2006, Introduction).

Важно заметить, что дезориентация Алисы телесна. В первой главе произведения Кэрролла падение Алисы в Кроличнью нору становится завязкой и триггером для дезориентации, а усиление телесного опыта приходит по мере погружения в бесконечную пропасть. Двери, ключи к ним, проходы, препятствия и другие пространственные рамки разграничивают для Алисы доступность и заключение, по-новому открывая для тела границы дозволенного и недозволенного, своевременного и несвоевременно, внушающего доверия и обозначивающего опасность. В данном случае полезен язык Ахмед, описывающий понятия досягаемости и близости, поскольку она утверждает, что ориентация влияет на то, что находится в непосредственной близости от тела и до чего можно дотянуться, следовательно, обладать объектами, контролировать ситуацию и знать свою траекторию действий в новой обстановке.

С феминистической перспективы позиция Алисы будучи любопытным человеком также развивает её опыт поиска ориентации и нужной пропорции. В начальных главах Кэрролла Алиса изучает, вглядывается, задается вопросами, следует за проводниками и испытывает мир на прочность и на его реальность. Однако ее передвижение постоянно прерывается абсурдными и непредсказуемыми правилами и неожиданными сменами масштабов.

Это может также быть тенденцией взгляды девочки: намерение активно изучать мир и невинное незнание об ограничениях в социальном и культурном плане, но при этом становиться по мере приключений уязвимой, прерванной другими и остранённой миром, с которым она сталкивается.

Иллюстрации Джона Тенниела к «Стране чудес» и «Зазеркалье» задали один из самых устойчивых визуальных образов Алисы в культуре. Его графика строится на чёткой штриховке, высокой детализации, выборе изображать лишь «островки» события и выразительном контрасте между точностью рисунка и абсурдностью происходящего, из-за чего сами сцены выглядят одновременно логичными и странными,

словно сюрреализм и сатира Кэрролла замаскированы под познавательные схемы и визуализации, инструкции по выживанию.

Особенно важен его выбор эпизодов для иллюстрирования: он выделяет сцены, в которых меняется масштаб, нарушается телесная соразмерность или появляется театральная власть. Падения, встречи с существами, чаепития, суд и сцены с Королевой — наиболее запоминающиеся отрывки визуального нарратива графика. Тенниел выбирает моменты, где Алиса выглядит максимально уязвимой, маленькой, удивлённой или вынужденной подстраиваться под абсурдные правила. Благодаря этому книга получает видимую драматургию дезориентации, поскольку каждое изображение усиливает ощущение несоответствия между телом и средой.

Его вклад в последующую визуализацию Алисы можно описать как эффект домино: именно Тенниел задал позу, силуэт, тип выражения лица, соотношение персонажей и общую логику того, как Алиса должна выглядеть в момент столкновения с чудесным и странным. Позднейшие экранизации, мультфильмы, игры и дизайнерские интерпретации во многом продолжают не столько сам текст Кэрролла, сколько уже тенниеловскую Алису — девочку в визуально узнаваемой ситуации растерянности, любопытства и несоразмерности миру. Можно сказать, что Тенниел «играл со своей аудиторией тенденцией узнавания с средневековыми тематиками через готическое направление XIX века с помощью визуальной стенографии и одновременно был вовлечен в ностальгичное творчество, соединяя исторические образы с ранним опытом, позволяя противостоять чрезмерным сдвигам в социальных событиях» (Van Beuren, 2025, Conclusion), и таким образом эклектично синтезировал свой авторский стиль и абсурдность сказки.

В первой экранизации Alice in Wonderland (1903), основанной на иллюстрациях Джона Тенниела (причём вышедший всего лишь спустя примерно 50 лет после выпуска сказки), визуал строится на очень раннем кинематографическом языке: сценические декорации, фронтальная и камерная композиция, ясное разделение эпизодов и выразительная театральность движения. Рудиментарная условность делает фильм интересным для исследования, потому что пространство здесь выглядит нереалистичным и скорее собрано как серия порогов, сцен и визуальных остановок, где тело Алисы постоянно входит в новое положение.

Несмотря на технические неспособности рассказать историю так же, как в наше время, поражает использование двойной экспозиции в целях показать уменьшение и увеличение актрисы, не меняя при этом фон. Фильм Хэпуорта и Стоу можно читать как раннюю попытку визуализировать дезориентацию: пространство буквально дробится на отдельные ситуации, в которых тело должно снова и снова нащупывать свою ориентацию.

Это хорошо пересекается с Мерло-Понти и Ахмед: тело проживает пространство как ситуацию, где ориентация может быть потеряна, а сам мир — перестать казаться устойчивым. В фильме 1903 года это ощущение поддерживается благодаря простоте и искусственности визуальной постановки: мир не скрывает свою квазиреалистичность, и потому особенно ясно проявляется его странная, неустойчивая логика.