Дионисийское в работах современных архитекторов

Понятие дионисийского начала, введённое Фридрихом Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), сейчас стало одним из самых востребованных философских инструментов для разговора о современной архитектуре.

Часто в работах, посвящённых архитектуре конца XX — начала XXI века, дионисийское понимается узко — как синоним всего «хаотичного», «иррационального», «эмоционального», противопоставленного строгости и порядку аполлонического начала. Такой подход позволяет быстро отнести к дионисийской традиции практически любого деконструктивиста или представителя параметризма, но почти ничего не объясняет о том, как именно дионисийское проявляется в архитектуре, чем различаются стратегии разных авторов и почему одни здания вызывают чувство восторга, а другие — тревоги, хотя формально оба относятся к одной категории.

Между тем сам Ницше описывает Диониса не как простого антагониста Аполлона, а как двусоставную фигуру: бог опьянения и блаженного восторга одновременно является богом страдающим, растерзанным титанами и возрождающимся. Дионисийское у него — это и экстаз растворения в природе, и ужас перед бездной, и танец, и трагедия. Принципиально важно, что дионисийское не сводится к разрушению порядка: оно представляет собой возвращение к первоединому, к той «материнской утробе бытия», из которой индивидуация рождается и в которую возвращается.

Эта внутренняя двойственность концепта чаще всего теряется в архитектурных интерпретациях, что делает их плоскими. Одни здания работают в режиме праздника, движения и опьянения, другие — в режиме разрыва, тревоги и травматической памяти, третьи — в режиме растворения индивидуального в природном целом. Все они дионисийские, но по-разному, и сведение их к общему знаменателю «иррациональной формы» уничтожает именно то, что в них есть самого интересного.

Исследование исходит из гипотезы, что дионисийское начало в современной архитектуре существует не как стиль или внешний признак, а как трёхуровневая система, в которой согласованно работают пластическая стратегия формы, телесный сценарий восприятия и нарративный сюжет.

• Первый уровень — уровень формы: какими пластическими, тектоническими и материальными средствами архитектор отказывается от классической геометрии, симметрии и прямого угла. • Второй уровень — уровень тела зрителя: как здание физически воздействует на посетителя, заставляя его двигаться, терять равновесие, ускоряться или замедляться, испытывать восторг или тревогу. Здесь архитектура возвращается к своим античным корням, где дионисийский культ был прежде всего телесной практикой — танцем, шествием, экстатическим обрядом. • Третий уровень — уровень нарратива: какую историю рассказывает здание, какой миф или сюжет оно воплощает. В этом смысле современная архитектура, особенно после поворота, осуществлённого постмодернизмом и описанного Чарльзом Дженксом, перестаёт быть «немой» формой и начинает работать как высказывание, сообщение, символическая структура.

Тезис исследования состоит в том, что только согласованная работа всех трёх уровней превращает здание в подлинно дионисийское. Формальная асимметрия без телесного и нарративного измерения остаётся декоративным приёмом, телесная иммерсивность без формальной и смысловой опоры превращается в аттракцион, нарратив без формы и тела — в литературу. Дионисийское возникает только на пересечении трёх уровней, и именно поэтому одни «иррациональные» здания работают как современный эквивалент античного обряда, а другие выглядят лишь как эффектная скульптура.

В исследовании рассматривается пять архитекторов, чьи проекты позволяют увидеть разные грани этой системы: Фрэнк Гери, Заха Хадид, Сантьяго Калатрава, Кенго Кума и Даниэль Либескинд. Структура сравнения соответствует логике гипотезы: сначала рассматривается уровень формы и обнаруживаются пять различных стратегий отказа от аполлонической геометрии; затем — уровень тела, на котором эти стратегии оборачиваются разными сценариями физического переживания, прямо соответствующими разным сторонам Диониса; затем — уровень нарратива, на котором каждый из архитекторов рассказывает свою историю движения, становления, разрушения или возрождения; наконец, в синтезирующем разделе проверяется главный тезис о согласованной работе трёх уровней на конкретных зданиях.

Первый уровень анализа — это уровень самой архитектурной формы, того, что видит зритель, ещё не входя в здание. На этом уровне дионисийское проявляется через отказ от трёх базовых принципов аполлонической архитектуры: прямого угла, симметрии и подчинения тектонической логике несущих конструкций. Однако этот отказ происходит разными путями.

У Фрэнка Гери стратегия деконструктивна по своей природе. Его здания выглядят как столкновение независимых скульптурных фрагментов, не сводимых к единой геометрической схеме. В Бильбао Гери описывает свой замысел как «металлический цветок» или «корабль», но при ближайшем рассмотрении становится ясно, что ни одна из этих метафор не исчерпывает форму: здание сознательно остаётся избыточным по отношению к любой интерпретации. Технически это достигается за счёт использования программы CATIA, изначально разработанной для авиастроения, которая позволяет рассчитать сложнейшие двоякокривые поверхности и развернуть их в плоские раскрои для титановых панелей. Таким образом, формальная иррациональность Гери — это иррациональность рассчитанная, что само по себе является важной чертой современного дионисийства.

У Захи Хадид стратегия принципиально иная, хотя визуально она тоже воспринимается как «нерациональная». Если у Гери форма разрывается, то у Хадид она течёт. Многие здания построены на принципе непрерывной поверхности, где стена переходит в пол, пол — в потолок, а внешний объём — во внутренний без видимых швов.

Сама Хадид описывала свой метод как «исследование топологии», заимствованное не у деконструктивизма, а у русского супрематизма и работ Малевича, с которых начался её путь в Лондонской Архитектурной ассоциации. Технологически эта стратегия опирается на параметрическое моделирование, теоретиком которого стал партнёр Хадид Патрик Шумахер, формулирующий «параметризм» как новый глобальный стиль. Если деконструкция Гери выражается осколками, то параметризм Хадид проявляться формами похожими на поток.

Сантьяго Калатрава работает в третьей стратегии, которую обычно называют био-теком. Его постройки открыто отсылают к формам живой природы: к скелетам морских животных, крыльям птиц, скрученному человеческому торсу. Сам Калатрава, имеющий, помимо архитектурного, инженерное образование, описывает свой метод как «изучение того, как природа решает структурные задачи». Turning Torso буквально воспроизводит серию скульптур «Twisting Torso», созданных самим архитектором на основе анатомических штудий: девять кубических объёмов поворачиваются на 90 градусов от основания к вершине, материализуя движение человеческого тела в бетоне и стали. Здесь дионисийское возвращается к одному из своих античных источников — к телу как первичной форме экстатического движения.

Кенго Кума предлагает четвёртую, средовую стратегию. В его проектах отказ от классической геометрии происходит не через драматическое искривление, а через дробление массы на множество мелких природных элементов: деревянных реек, керамических плиток, каменных пластин. Кума формулирует свою программу в книге «Anti-Object», где утверждает необходимость «растворения архитектурного объекта», отказа от монументальности в пользу того, что он называет «частицами». Дионисийское у Кумы — это не танец и не разрыв, а растворение индивидуального тела здания в природной среде, возвращение к первоединому через материал.

Даниэль Либескинд воплощает пятую, нарративно-травматическую стратегию. Его здания построены на принципе разлома: острые углы, наклонные плоскости, разорванные галереи, пустоты — «voids», — которые невозможно ни обойти, ни проигнорировать. Сам Либескинд в книге «Breaking Ground» описывает план Еврейского музея как «искажённую звезду Давида», линию которой он провёл через адреса жертв Холокоста на берлинской карте. Здесь формальная стратегия неотделима от нарратива: разлом — это не приём, а изображение разлома исторического.