Дисциплина через тишину
Исследовательские вопросы
1. Как требование тишины влияет на телесное поведение зрителя? 2. Каким образом тишина в музее функционирует как механизм дисциплины и контроля? 3. Что заставляет зрителя считать тишину «естественным» правилом? 4. Каким образом требование тишины воспроизводит власть институции? 5. Как тишина способствует формированию «правильного зрителя»?
Рубрикатор
1. Тишина, как институционная норма 1.2 Тишина, как эффект «белового куба» 1.3 Тишина, как идеологическая технология 1.4 Тишина, как барьер и как вызов 2. Телесность зрителя, как продукт институции 3. Архитектура тишины 4. Институциональные факторы тишины Тишина, как исключающая практика 5. Слом тишины, как художественный жест 6. Тишина, как эстетика и идеология музея
Введение
В своем визуальном исследовании, я поставила перед собой цель, раскрыть тему тишины в музее, как инструмента институциональной власти. Разбирая тишину в музейном пространстве с этой стороны, я буду её рассматривать, как тот фактор, который может формировать телесность зрителя, не быть нейтральным или естественным состоянием, управлять движениями, позами и даже микрожестами, тем самым создавая «правильного зрителя», который поддерживает установленные правила поведения. Тишина вызывает сдержанность, настороженность, иногда легкое напряжение. Это состояние — результат институциональной дисциплины, не всегда осознаваемой, но всегда действующей. Исследование должно раскрыть закулисье музеев и галерей, которые конструируют зрительскую роль и формируют невидимые, но ощутимые структуры дисциплины.
Тишина становится объектом визуализации: она проявляется не в отсутствие звука, а через телесные и пространственные патерны. Художники первой волны институциональной критики выявили скрытые нормы музеев и формализованные правила поведения, фиксируя их через схемы и аналитические записи. Позже художники второй волны демонстрировали перформативность роли зрителя и институциональный контроль через сотрудников. В визуальном исследовании, я буду использовать эти стратегии, чтобы раскрыть тему «нарушение тишины», как инструмента критики и способа выявления скрытых структур власти, создавая динамичный контраст между естественным и предписанным нормами поведением зрителей.
Цель исследования — выявить и визуализировать механизмы дисциплины, встроенные в музейное пространство, и показать, как они формируют телесность и поведение зрителя. Визуальный архив «телесной тишины» демонстрирует зрителя как активный, но структурированный элемент институционального порядка. Фотографии, схемы, диаграммы и серии микрожестов превращают невидимый контроль в наглядную форму, позволяя рассматривать музей, как пространство, где власть проявляется через дисциплинарные практики. Проект предлагает рассмотреть тишину не просто как эстетическую или социальную конвенцию, а как технологию власти.
Тишина, как институционная норма
Тишину в музее, можно рассматривать, через гипотезу того, что она является формой дисциплинарного взыскания — она создает специфическую атмосферу, которая кажется естественной, хотя является результатом тщательно выстроенных исторических и идеологических процессов. С точки зрения институциональной критики тишина функционирует как условие воспроизводства власти: она дисциплинирует тело, определяет режимы движения, структурирует скорость восприятия, диктует остановки и паузы. Следуя этой логике, музейная тишина становится своего рода «инфраструктурой восприятия», обеспечивающей тот тип взаимодействия, который выгоден институту. Это не просто отсутствие звука — это режим, в котором зритель оказывается дисциплинированным субъектом. Как отмечала Фрейзер: «Институция не находится там — она в нас»: мы её носители, и именно поэтому тишина проявляется как норма, которую никто не произносит, но все исполняют.
пример пространства «белого куба»
В фундаментальных текстах Брайн О’Догерти, анализируется феномен «белого куба», концепция выставочного пространства, где искусство демонстрируется в белой комнате, чтобы акцентировать внимание на самом произведении, показывая, что нейтральность пространства — это тщательно выстроенная иллюзия. Преднамеренная тишина здесь, это не молчание, а форма высказывания, только идеологического.
«Искусство здесь — выше времени. Мы — лишь гости в храме». Брайн О’Догерти
Тишина превращается в продолжение визуальной «стерильности»: она изолирует объект искусства, ставя его на уровень с чем-то сакральным. Изначально «белый куб» претендовал на устранение контекстов, внутри этого пространства зритель чувствует необходимость замолкнуть, она закрепляет идею автономности искусства, исключение внешнего мира, ритуальности пребывания.
пример пространства «белого куба»
Мария Хассаби «Пластик», 2015–2016
Таким образом, можно сказать, что тишина — один из ключевых механизмов конструкции поведения, которая направлена на создание правильной, дисциплинированной видимости «чистого» созерцания.
Фуко писал, что дисциплинарная власть действует через «тонкие, почти невидимые механизмы». Тишина создает условия, при которых тело начинает само себя регулировать: замедляться, снижать громкость речи, ограничивать движения, следовать заданным маршрутным линиям.
Это самоограничение становится частью внутреннего кода зрителя — институция «говорит» тишиной, а зритель «отвечает» соблюдением дисциплины.
Важно подчеркнуть то, что тишина — «привилегия не всех, она требует определенного культурного капитала», как писал Бурдьё. Под этим подразумевается: совокупностью знаний, навыков, образования и вкусов, которые приобретаются и передаются. Наличие у человека этого капитала возвышает его социальный статус и обеспечивает более высокий уровень в социальном взаимодействии. Музейная тишина часто исключает тех, кто не вписывается в норму «правильного зрителя».
Один из примеров художников, которые боролись с предписанными правилами — Ханс Хааке. Он подрывал в своих работах структуру власти, вводя в музей «шум» институциональной реальности.
В 1969 году на выставке Prospect 69 (Kunsthalle, Duseldorf) Хааке показал работу «Новости»
В 1969 году на выставке Prospect 69 (Kunsthalle, Duseldorf) Хааке показал работу «Новости»
Работы Хааке разрывают музейную тишину на уровне содержания: они говорят о спонсорах, о политических связях, о капиталистических механизмах, которые музей маскирует под оболочкой нейтральной атмосферы.
Hans Haacke October 25 — December 13, 2014 521 W 21st Street
Еще один художник Марсель Броодтаерс, так же боролся с институциональной критикой. В своей работе «Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles» Броодтаерс создает якобы музей, в котором тишина не фон, а объект критики. Тем самым он показывал ироничность музейной безумолвности и структурную невозможность нейтральности.
Left Behind. Installation view, 2010. CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux. Photo: F. Poisay.
«Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles»
Андреа Фрейзер в своих перформанса использует голос, как жест политического несогласия. Примерами таких работ могут послужить две наиболее известные: «Meseum Highlights», где Фрейзер доводит до абсурда институциональный голос. В «Official Welcome» — разрушает официальный язык вплоть до телесного, животного звука. Это не просто нарушение тишины, а вскрытия механизма, за счет которого и существует тишина.
Andrea Fraser, Museum Hightlights: A Gallery Talk, 1989, film still. Courtesy: the artist and Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne
Museum Highlights: A Gallery Talk 1989
Телесность зрителя, как продукт институции
Рассмотрев тишину, как дисциплинарный инструмент музея, логично перейти к тому, кого именного она дисциплинирует. Рассмотрим тело зрителя не как биологическое тело, а как тело-субъект, возникающий внутри институционального пространства. Музей не просто предлагает зрителю смотреть искусство, он формирует способ, которым посетитель будет существовать в рамках музея: как двигаться, как стоять, как концентрироваться, как занимать пространство. Тело-субъект — это продукт, созданный дисциплиной, которая диктуется с помощью архитектуры, правил, визуальных норм, социальными ожиданиями и структурой «белого куба».
фото взято из общего пользования
фото взято из общего пользования
фото взято из общего пользования
Фуко говорил: «дисциплина делает тело „послушным“ — но послушность достигается не наказанием, а внутренней нормализацией». Музейное тело — это тело, которое не шумит, не спорит и не высказывается, а только созерцает и выбирает. В западной эстетике, взгляд считается центральным инструментом восприятия искусства, но институциональная критика показывает, что взгляд — это результат телесной дисциплины. С появлением публичных музеев, возникла модель «культурного гражданина», для которого контроль над телом был часть гражданской жизни. На сегодняшний день эта модель продолжает существовать, просто стала чем-то «естественным» и нейтральным в понимании людей.
Чтобы смотреть «правильно», тело должно вести себя «правильно».
Пьер Бурдьё писал о том, что телесные привычки различаются в зависимости от социальной группы. В музее «классовая телесность» и иерархия тел особенно заметна: «дисциплинированный» зритель знает, как вести себя телесно, потому что вырос в той среде, где подобное поведение предписано.
фото взято из общего пользования
Тело, которое не умеет вести себя, легко отвергается пространством: охрана отслеживает, посетители косо смотрят, пространство становится негостеприимным.
Андреа Фрейзер в Музее современного искусства в Зальцбурге, 2015
Андреа Фрейзер «Маленький Фрэнк и его карп», 2001. Кадр из видео
Андера Фрейзер в своих преферансах часто использует своё тело, как инструмент разоблачения норм поведения в музее. Её тело становится зеркалом институции: чрезмерно официальное или чрезмерно вежливое.
Андреа Фрейзер «Официальное приветствие», 2001
Тино Сегал превращает музей в пространство неожиаднной телесности. Актеры и зрители оказываются частью ситуации, которая нарушает привычные музею роли.
«сконструированные ситуации» Тино Сегала (р. 1976)
«сконструированные ситуации» Тино Сегала (р. 1976)
Перформативные движения художников показывают, что музейна телесность может быть разрушена, но институция реагирует на такие жесты, как на угрозу. Невидимый механизм исключения работает именно так: тишина и телесная дисциплина создают модель «правильного зрителя», оставляя других за пределами символического комфорта.
Архитектор тишины
Мы рассмотрели уже тишину, как институциональную практику, а тело как продукт, но теперь необходимо разобраться в том, за счет каких идеологий, архитектурных решений и проектных стратегий создаются условия для определенной атмосферы, которая дисциплинирует и управляет.
музей «Louvre» (Paris)
British Museum (Лондон) / музей «Louvre» (Paris)
Музейная архитектура с самого начала закладывала в себе форму контроля и символическую власть. Первые музеи такие, как: Лувр, Британский музей были спроектированы так, чтобы передавать одновременно чувство национальной мощи и формировать дисциплинарную модель поведения. Высокие колоннады, монументальные лестницы, длинные анфилады, массивные двери и внушительные холлы, все это внушает зрителю чувство собственной незначительности и подчеркивает парадность этих мест и необходимость соответствовать им.
музей «Louvre» (Paris) / British Museum (Лондон)
Тишина возникает здесь как результат архитектурного давления, а не как эстетический выбор.
Возвращаясь к пространству «белого куба» и его анализа Брайна О’Догерти: белый цвет стен, отсутствие окон, минимализм и статичность — все это создает пространство, где звук утихает, отходит на дальний план и разносится в строго определенной манере.
МУЗЕЙ ЛУВР-ЛАНС Ланс, Франция
Белый куб можно назвать акустическим феноменом. Он поглощает бытовой шум, подчеркивает тишину, делает голоса неуместными и превращает любое слово в нарушение ритуала. Он создает условия, при которых сам зритель становится источником тишины, не потому что его об этом попросили, а потому что заставляет само пространство.
WHITE CUBE GALLERY / ГАЛЕРЕЯ БЕЛЫЙ КУБ
Освещение в музеи обычно рассеянное, без теней и нейтральной температуры. Всё это тоже подчеркивает ощущение «стерильного» пространства, в котором голос и движение кажутся нарушением.
Свет выполняет две функции: первая, это сакральная — выделяет определенные произведения, как объект почитания. Вторая, это дисциплинарная — человек, оказывающийся в полностью освещенном пространстве, становится видимым, а значит контролируемым.
Fundación Enaire — GFA 2 / Galeria de Museu Stasys
Музейные расстояния — это архитектурная стратегия. Высота постамента, уровень поднятия картины, ширина прохода и так далее, эти решения формируют дисциплину: тело всегда будет чуть дальше, чем ему удобно, потому что слишком близко — угроза объекту, слишком далеко — угроза институциональной логике созерцания.
Музеи используют две основные логики движения: 1. Линейная траектория: это маршрут от зала к залу, в нем рождается историческая или тематическая последовательность, которую зритель изучает, так как выстроит музей. 2. Круговая траектория: круговые залы, в которых нет явного конца или начала, а образуемая цикличность создает ощущение бесконечности и подчеркивает не привязанность музея ко времени.
Hoki Galery
guggenheim, museum, new york
Слом тишины, как художественный жест
Если музейная тишина — это форма контроля, то её нарушение становится актом сопротивления. Художники институциональной критики относились к шуму, голосу, телесности, как к анти-институциональному жесту, инструменту, позволяющему вскрыть скрытые механизмы дисциплины.
«Святость», которую приобрела тишина в рамках дисциплины и контроля, стала отличным поводом для художников, которые выводили музеи из зоны комфорта, видели в ней лишь уязвимое место, болевую точку. Художники обнаружили, что раз тишина — конструкция из множества факторов, то её можно разобрать и сломать.
Звук — опасный материал для музея, потому что его нельзя изолировать внутри рамы. Поэтому шум стал идеальным оружием против дисциплины тишины. Кристина Марклей использует шум, скрежет, аудиоколлажи — разрушая идею гармонии и созерцания.
Кристиана Марклея «Часы» 1955 г
Жан Тэнгли создает шумовые машины, где звук вызывает ощущение агрессии, раздражения, не является эстетичным, и не поддается контролю.
Жан Тэнгли. Фата-Моргана (Метагармония IV), 1985 (Метагармония IV), 1985 / Жан Тэнгли. Meta-Maxi-Maxi Utopia. 1987
Вито Аккончи совершал в своих перформансах достаточно резкие и громкие действия, нарушая дистанцию и разрушая зрительское «молчаливое» присутствие.
Charles Ray Plank Piece I and II 1973
Вито Аккончи, перформанс «Шаг», 1970 г. Четыре месяца одно и то же каждый день.
Голос слишком человечен, слишком социален и слишком связан с политикой для музея. Группа активистов «Decolonize This Place» использовали громкие речи, превращая пространство в арену политического звука.
Banners from April 5, 2019, protest by Decolonize This Place at the Whitney Museum, New York NY
rirkrit tiravanija — (who’s afraid of red, yellow and green) hirshhorn museum — washington may 17 — july 24, 2019
Риркит Тиравания вводит социальные взаимодействия (еда, разговоры), которые являются непозволительными для музея и явно нарушают его дисциплину.
Вывод
По итогам своего исследования, я могу сделать вывод о том, что музейная тишина — это не нейтральное условие художников, а сложный институциональный механизм, который формирует тела, взгляды, поведение, маршруты и социальные отношения внутри выставочного пространства. Тишину можно назвать частью идеологической системы музея. Она конструирует искусство, как сферу вне повседневности и вне шума мира. Тишина трактует, как проявлять уважение к объекту искусства, к автору, к пространству. С помощью тишины подчеркивается статус и исключительность пространства, оно будет комфортно только тем, кто соответствует стандартам «правильного» зрителя. Институция использует тишину для управления конфликтами: скрытие политического фона и отказ от обсуждения проблемных тем (колониализм, расизм, гендерные неравенства, капиталистические связи). Тишина — это язык власти, а институция — её переводчик и хранитель. Однако именно в её разрыве, в её трансформации и деконструкции — появляется возможность нового опыта, нового зрителя и нового смысла искусства.
