Экраны и технологическая тревога в визуальной системе киберпанк-кино

Киберпанк - это поджанр научной фантастики, в котором технология почти никогда не выглядит нейтральной. Он формирует тревожный, давящий, часто враждебный визуальный мир. Одним из главных символов этой тревоги режиссеры при формировании визуального языка использовали экраны, дисплеи, проекции и голограммы. В киберпанковском кино они стали особым способом организации пространства и кадра.

Визуальное исследование посвящено тому, как экраны в киберпанк-кино конструируют технологическую тревогу. Под экраном здесь понимаются не только привычные мониторы, но и любые визуальные поверхности, которые транслируют изображение: голограммы, интерфейсы, рекламные баннеры на фасадах, трансляции с камер наблюдения, дисплеи, виртуальные окна и цифровые проекции. Важно не то, что они показывают, а как они встроены в кадр и как взаимодействуют с персонажем и зрителем.

Эта культовая фраза, не только открывает роман, но и обнажает один из главных подтекстов всего поджанра. Она иллюстрирует страх перед миром будущего, где природа вытеснена цифровым шумом. Описание природы подается через призму технологий, а экраны описываются, как фонящий, неестественный и агрессивный фильтр.

В киберпанк-кино экраны никогда не бывает нейтральным фоном. Визуализируя свои миры, режиссеры выпячивают экраны на передний план делая не просто деталью интерьера или экстерьера, не способом показа информации, а симптомом или символом. Через проекции, мониторы, билборды и интерфейсы кино визуализирует страхи, которые не всегда может назвать напрямую: страх перед чужеродностью технологий, перед потерей идентичности, перед всепроникающим тотальным контролем, перед личностным растворением в потоке медиатизации.

Теоретическим контекстом послужат: «Манифест киборгов» Донны Харауэй, где киборг рассматривается как гибрид машины и организма, фигура, размывающая устоявшиеся границы «человеческого» (Haraway, 1991); концепция «мужского взгляда» Лоры Малви, показывающая, как кино распределяет позиции видящего и видимого, активного и пассивного (Малви, 2000); эссе Сьюзен Зонтаг «Воображение катастрофы», в котором научная фантастика описывается как форма, «хранящая» коллективные страхи перед технологическими и политическими катастрофами (Sontag, 1965).

В классическом кино экран мыслится как окно в мир, «…призванное удовлетворить визуальное любопытство зрителя». (Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. «Теория кино. Глаз, эмоции, тело.») В киберпанк-кино внутри кадра постоянно возникают другие экраны, и они не визуализируют реальность, а отчуждают персонажа от мира. Они становится чем-то противоположным: поверхностью контроля, фильтром, мембраной и иногда даже ловушкой для героя или зрителя.

Экран в киберпанковском кино становится агрессивной давящей поверхностью, инструментом власти, самостоятельным «персонажем» или гипнотическим потоком. Это говорит о том, что он начинает выполнять драматургические задачи и перестает быть пассивным носителем информации, а подавляет, контролирует, затягивает, расчеловечивает или демонстрирует распад технологического мира. Все эти функции визуально материализуют технологическую тревогу общества.

Если разделять виды экранов в киберпанковском кино, по их функциям, то наиболее заметным является «экран-угроза». Он подавляет масштабом и создает ощущение, что город больше не принадлежит людям. Его задача - не информировать или показывать рекламу, а подавлять, вызывать трепет, ощущение отчужденности и утраты контроля. Он буквально выстраивает среду, в которой человек чувствует себя маленьким и уязвимым.который занимает большую часть поля зрения в кадре, замещает собой архитектуру и буквально нависает над городом и человеком.

Книга «Поверхность: вопросы эстетики, материальности и медиа» Джулианы Бруно помогает увидеть экран не как плоскую поверхность, а как особую мембрану, через которую проходит и свет, и власть, и образ. Для киберпанка это особенно важно: экран здесь часто работает как архитектурная оболочка города, как его вторая кожа. В результате технологическая тревога становится не абстрактной, а буквально видимой: она материализуется в городе, в интерьере и в теле персонажа. (Бруно, 2014)

В фильме «Бегущий по лезвию» режиссера Ридли Скота, экран-угроза проявляется прежде всего в образе монументальной рекламы. В вступлении в кадрах панорамы города будущего огромное лицо гейши, проецируемое на фасад. Девушка улыбается, ест таблетку, мелькают иероглифы. Но в ее улыбке видится не доброта, а отчужденность и призрение.

Через минуту зритель видит кадр с нижним ракурсом панорамы города, одновременно ощущая страх перед масштабом и подчинение перед технологиями. В кадре появляется дирижабль, он освещает темный город прожекторами и транслирует рекламное объявление: «Новая жизнь ждёт вас во внеземных колониях — шанс начать сначала в золотой земле возможностей и приключений».

Фраза звучащая на фоне нависающего экрана. Для героя внизу это не столько гарантия, сколько напоминание о невозможности выхода. Так называемая «Новая жизнь» предлагается, но остаётся недостижимой. Экран здесь - машина по производству ложной надежды.

Рекламные экраны давят на городскую среду, визуально это производит эффект технологической экспансии. Экраны не просто украшает город - они подменяет собой архитектуру, не обслуживают его, а подчиняет себе. Город будущего выглядит так, будто он целиком построен из светящихся поверхностей.

В контексте американского киберпанка 80-х годов, важно, зрителю образ считывается дополнительным слоем. Самые яркие, самые большие экраны будущего принадлежат японским лицам и японским брендам. Он видит город будущего и, что технологии в этом городе - «не свои». Монументальный экран становится образом чужой силы, захватившей фасады и небо.

В продолжении эта логика усложняется. В «Бегущем по лезвию 2049» экран-угроза уже не только рекламный, но и эмоционально-личностный. Голограмма Джой, увеличенная до размеров городского фасада, повторяет ту же схему подавления, но теперь экран обращается не только к городу, а к личной интимности главного героя. Если в первом фильме экран нависает над урбанистическим пространством, то здесь он вторгается в пространство переживания.

Особенно важно, что визуальная мощь этих экранов строится на иллюзии близости. Джой может быть уменьшенной, домашней, «личной», но ее увеличенная рекламная версия показывает, что и эта близость продукт и она контролируема. Экран снова становится угрозой, потому что он обещает интимность, но на деле производит отчаяние и одиночество.

В «Создателе» экран-угроза приобретает почти военный характер. Экраны здесь встроены в мир тотального конфликта между людьми и искусственным интеллектом. Они уже не только рекламируют и не только показывают, а участвуют в распределении угрозы. Через них транслируются команды, предупреждения, данные наблюдения, а иногда и визуальные образы самих ИИ, которые для людей становятся объектом страха.

Тревога здесь строится на том, что экран больше не просто медиатор, а пограничная поверхность между войной и повседневностью. Он напоминает: технологический мир может не просто наблюдать за человеком, но и решать его судьбу. В этом смысле «Создатель» продолжает киберпанковую традицию экрана как враждебной среды, хотя и приходит к к финальной мысли «машины человечнее людей — один из основных посылов картины. Проект выступает в защиту ИИ так, словно сценарий писал ChatGPT». (Юлия Салихова, 2023)

Если экран-угроза давит масштабом, то экран-инструмент власти действует точнее: он измеряет, классифицирует, фиксирует и выносит решение. Это экран, который связан с тестом, допросом, наблюдением или машинной интерпретацией тела. Здесь важно не столько изображение, сколько сам факт, что экран превращает человека в объект анализа.

Лора Малви в своей статье «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» показывает, что кинематографическая система не нейтральна: она организует отношения между наблюдателем и наблюдаемым через распределение власти. В фильмах киберпанка можно заметить эти черты: теперь не только камера, но и сам экран становится инструментом власти. (Малви, 2000)