Эмоциональные императивы современности в зеркале современного искусства
«Какие доминирующие, принудительные эмоциональные нормы (императивы) формируют жизнь человека в позднесовременном обществе?»
Опираясь на исследовательские работы по социологии, О. Симонова в статье «Эмоциональные императивы позднесовременного общества и их социальные последствия» дает определение эмоциональной культуры как системы представлений и норм, регулирующих выражение и переживание чувств в различных социальных ситуациях. Развивая свою мысль, автор фокусируется не на отдельных чувствах, а вводит понятие «эмоциональные императивы», чтобы акцентировать внимание не только на том, как меняется выражение разных эмоций в обществе, но и как трансформируется отношение к чувствам в целом, особенно к тем, которые соотносятся с современными социальными идеалами. Под «эмоциональными императивами» О. Симонова подразумевает нормы-требования, характеризующие эмоциональную культуру позднесовременного общества. В статье автор выделяет десять наиболее значимых, по ее мнению, императивов: рационального управления эмоциями, подлинных чувств, стремления быть счастливым, романтической любви, избегания негативных чувств, индивидуальной вины, обиды/обиженности, волнения или взволнованности, ностальгии или тоски по прошлому, будущему и настоящему, сочувствия. В каждом из них выражаются установленные социальные идеалы — успех, самореализация, позитивность, эмоциональная компетентность — и одновременно порождаются внутренние противоречия. Например, императив рационального управления эмоциями сочетается со стремлением выражать свои подлинные чувства, с концентрацией на том, чтобы «быть собой». Эмоции становятся и инструментом самоконтроля, и формой социальной дисциплины, используемой корпорациями и институтами.
Ключевой вывод, к которому приходит О. Симонова, заключается в том, что, несмотря на то что система эмоциональных императивов позднесовременного общества направлена на благополучие, она образует довольно противоречивую систему эмоциональной культуры. Стремление к позитиву приводит к хронической усталости, индивидуализация чувств — к потере коллективного опыта, а рациональное управление эмоциями сочетается с культом «аутентичности». Все это повышает интерес к психотерапевтической культуре и культуре самопомощи. В ходе статьи О. Симонова пишет, что не считает перечень представленных ею эмоциональных императивов полным. В заключение автор оставляет ряд открытых вопросов: как соотносятся императивы между собой — подчиняются ли они друг другу или вступают в противоречие; насколько описанные эмоциональные нормы характерны для других культур, отличных от западной; и, наконец, как связаны данные эмоциональные императивы с классовой и иной групповой принадлежностью их носителей, а также кто выступает их основными представителями.
1. Позднесовременное общество характеризуется системой «эмоциональных императивов», которые, воспринимаются как естественные и добровольные, но при этом формируют и ограничивают субъективный опыт человека.
Эмоциональные императивы — это центральное понятие статьи, под которым О. Симонова подразумевает негласные нормы-требования, которые одни чувства ограничивают, а другие поощряют. Они носят не просто рекомендательный, а обязательный характер и воспринимаются людьми как нечто сверхважное, естественное и необходимое. Например, отсутствие «правильных» позитивных чувств (счастья, любви) или наличие «неправильных» негативных (стыда, горя) становится источником беспокойства и личной тревоги. Эти императивы возникают в русле общих социальных процессов поздней современности: коммерциализации всех сторон жизни, глубокой индивидуализации, культа Я, терапевтизации и психологизации. Они обращены к человеку как к глубоко индивидуализированному существу, чья самореализация и успех напрямую связываются с умением управлять своей эмоциональной жизнью. Таким образом, эмоциональные императивы служат мощным инструментом социального контроля, который действует не через внешнее принуждение, а через внутреннее принятие и самодисциплину.
Pipilotti Rist, 4th Floor to Mildness, 2016, видео- и звуковая инсталляция
Pipilotti Rist, 4th Floor to Mildness, 2016, видео- и звуковая инсталляция
«4th Floor to Mildness» — инсталляция Пипилотти Рист, созданная в 2016 году. Работа состоит из двух экранов, подвешенных к потолку, на которые проецируется видео, часто снятое под водой, с крупными планами тел, воды и природных образов — текучих, гипнотических. Посетители могут лечь на деревянные кровати или лежаки, размещённые в комнате, и погрузиться в расслабляющий визуально-звуковой «океан»: глубокие цвета, медитативная атмосфера, мечтательное состояние, звуковой фон, создающий ощущение мягкости, спокойствия и уюта. Работу можно воспринимать как СПА-комнату, зону отдыха или терапевтическую среду, однако этот комфорт намеренно доведён до гиперболы. «4th Floor to Mildness» — пример того, как Рист преобразовывает галерейное пространство в зону эмоционального воздействия, где зритель испытывает не просто визуальный опыт, а психологическое погружение.
Pipilotti Rist, 4th Floor to Mildness, 2016, видео- и звуковая инсталляция
В контексте статьи эмоциональные императивы выступают не только как запрет на проявление болезненных чувств — вины, стыда, тревоги, — но и как требование поддерживать позитивную эмоциональность. «4th Floor to Mildness» превращает эту норму в эстетическое и институциональное переживание: галерея становится пространством «эмоционального комфорта», где медиа, звук, свет и тело взаимодействуют так, что зритель должен ощутить мягкость и покой. Расслабленность оказывается не просто состоянием, а своеобразной обязанностью, показателем того, «правильно» ли человек чувствует и насколько он соответствует ожиданиям современности. Тем самым работа демонстрирует, что эмоциональные императивы проявляются через нормы «позитивных» чувств — спокойствия, гармонии, мягкости — которые задаёт культура поздней современности. Рист поднимает фундаментальную проблему: эмоциональные состояния превращаются в управляемый, стандартизированный и нормируемый ресурс, а ощущение внутренней гармонии — в нормативный эталон, которому предписано соответствовать.
Pipilotti Rist, 4th Floor to Mildness, 2016, видео- и звуковая инсталляция
Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010, перфоманс
Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010, перфоманс
«The Artist Is Present» — центральная часть ретроспективы Марины Абрамович в Музее современного искусства (MoMA) в 2010 году. На протяжении 77 дней художница сидела неподвижно за столом по несколько часов ежедневно, предлагая посетителям садиться напротив и молча смотреть ей в глаза. Перформанс соединял в себе простоту действия и экстремальную длительность. Сотни фотографий, фиксирующих лица людей, приходивших к Абрамович, демонстрируют широкий спектр эмоциональных реакций: от улыбок до слёз, от неловкости до переживаний, похожих на трансцендентные. Элемент публичного «эмоционального свидания» превратил интимное взаимодействие в социальную практику и объект музейной экспозиции. В институциональном контексте этот опыт становится размышлением о том, каким образом эмоции производятся, оформляются и оцениваются внутри музейного пространства: чувство начинает восприниматься как нечто, что можно «предъявить» в определённой форме — через тишину, сосредоточенность, внимательный взгляд — а институт в ответ подтверждает и вознаграждает видимость эмоциональной искренности.
Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010, перфоманс
В «The Artist Is Present» посетитель, садящийся напротив художницы, неизбежно оказывается в ситуации «испытания»: он ощущает необходимость выглядеть тронутым, глубоко вовлечённым, эмоционально открытым. Невозможность продемонстрировать яркое чувство воспринимается как отсутствие подлинности, а следовательно — как индивидуальный недостаток. Таким образом перформанс превращает частный эмоциональный контакт в своеобразный тест на соответствие эмоциональному императиву. Проблема, с которой работает Абрамович, заключается в том, что общественные институты — в том числе музей — формируют нормативные способы выражения эмоций. Они задают модель «правильного» чувственного поведения: слёзы, ранимость, интенсивность переживания становятся социально одобряемыми формами эмоциональности. При этом перформанс раскрывает двуслойность ситуации: с одной стороны, публичное выражение чувства может иметь терапевтический эффект, приносить облегчение; с другой — оно всегда происходит под взглядом институции, внутри норм, регламентирующих, что такое «подлинная» эмоция. Абрамович тем самым обнажает внутренний механизм эмоциональных императивов, о которых пишет О. Симонова: стремление к подлинности сочетается с самоконтролем, самонаблюдением и самооценкой.
2. Противоречие современной эмоциональной культуры — необходимость рационального управления своими эмоциями и стремление к демонстрации своих «подлинных чувств».
В своей статье Ольга Симонова описывает, что «одним из важнейших эмоциональных императивов является императив рационального управления эмоциями, согласно которому люди стремятся к рациональному управлению чувствами»[Симонова, 2021]. Под данным императивом автор подразумевает умение «прорабатывать» негативные эмоции, развитие эмоционального интеллекта, уравновешенность и владение «soft skills». Стремление контролировать эмоции связано с быстрым темпом жизни, повышенной тревожностью и усилением страхов о будущем — характерных для поздней современности. Но это не просто личная полезность — это институционально встроенная норма: компании внедряют тренинги, HR оценивает способность «держать себя», сервисные службы требуют постоянной демонстрации дружелюбия. Автор подчеркивает противоречие: введение нормы управления эмоциями сосуществует с поиском аутентичных чувств. В результате люди должны не только эффективно выполнять задачи, но и поддерживать установленный нормой эмоциональный вид. Такой образ жизни приводит к отчуждению, выгоранию и тому, что эмоциональная жизнь все чаще подвергается внешнему управлению (через корпоративную культуру, психологию).
Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992–1993, серия фотографий
Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992–1993, серия фотографий
Серия «Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say» — одна из наиболее знаковых работ Джиллиан Уэринг, впервые представленная в британской художественной среде 1990-х годов и впоследствии многократно экспонировавшаяся в ведущих институциях современного искусства (Tate, Whitechapel Gallery). В этом проекте Уэринг фотографировала прохожих на улицах Лондона, предлагая им держать в руках плакаты с текстами собственных мыслей и чувств. Единственным условием было то, что надпись должна отражать их внутреннее состояние, а не социально ожидаемое или нормативное сообщение. Записи на плакатах варьируются от интимных признаний («Я хочу, чтобы кто-то услышал меня») до провокационных или ироничных высказываний («Я боюсь потерять контроль»). Уэринг не вмешивается в содержание текста, но её фотографическая рамка и последующее экспонирование изображений — превращают приватные эмоции в публичный объект. Индивидуальные переживания становятся доступными внешнему наблюдателю, фиксируются камерой, а затем выставляются, обретая статус художественные высказывания.
Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992–1993, серия фотографий
Серия фотографий Джиллиан Уэринг «Signs…» (1992–1993) служит визуальным комментарием к противоречию современной эмоциональной культуры, описанному Симоновой. В работах случайные прохожие держат таблички с текстами, отражающими их внутренние мысли и чувства, в то время как их внешнее выражение часто соответствует социальным нормам — человек выглядит приветливо и уверенно, но надпись раскрывает скрытое напряжение или сомнения. Художественный приём Уэринг подчёркивает конфликт между аутентичными эмоциями и навязанным «эмоциональным видом». Проблема, с которой работает художница, — напряжение между внутренними переживаниями и внешним выражением, демонстрирующее, как социальные императивы диктуют «правильное» поведение. Фотографии становятся зеркалом социального давления: зритель видит и маску, и скрытую правду, делая очевидной структурную напряжённость, возникающую из императива рационального управления эмоциями. Работа показывает, что подлинные чувства в позднесовременном обществе нередко противоречат нормативной демонстрации дружелюбия и эмоциональной продуктивности, превращая жизнь в постоянный акт самоконтроля и внутреннего конфликта.
Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2009, инсталляция
Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2009, инсталляция
«Take Care of Yourself» — один из наиболее известных и публично обсуждаемых проектов Софи Калле. В 2007 г. — на выставке в рамках Венецианской биеннале — художница использовала прощальное письмо бывшего возлюбленного («I take care of yourself» / «Заботься о себе») как отправную точку: она передала его 107 женщинам — юристам, психологам, актрисам, писательницам, переводчицам, толковательницам, также клоуну, кукловоду и певице, — попросив каждую интерпретировать это письмо в соответствии с её профессиональным опытом. В результате получился огромный «мозговой штурм» — письмо было прочитано, переписано, проанализировано, спето, переведено и визуализовано снова и снова. В галерее выставлялись фотографии, текстовые комментарии, видео- и аудиоинтерпретации, карточки с текстами — таким образом переживание личной боли превращалось в публичный, коллективный и почти «концептуальный» объект. Калле сама фактически исчезает за этими многочисленными голосами — её личная эмоциональная история рассеивается, становится материалом для многих интерпретаций. Таким образом, индивидуальная уязвимость превращается в коллективный, структурированный и эстетизированный опыт.
Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2009, инсталляция
Калле не просто фиксирует личные переживания, а систематизирует свою боль, превращая её в материал, который можно анализировать, обсуждать, интерпретировать и визуализировать. Эмоция проходит через множество профессиональных фильтров и постепенно утрачивает исходную интимность — это форма рационального, но институционально навязанного эмоционального управления. Одновременно результат проекта — массовое и публичное переживание: зрители и участницы включаются в общую эмоциональную среду, а «подлинность» боли превращается в спектакль, повторяемый жест, перформанс. Эмоция становится не только переживанием, но и социальной нормой: чтобы быть услышанной, необходимо вступить в эту игру интерпретаций и публично выражать свои чувства. Калле поднимает проблему утраты приватности эмоции и её замещения коллективной, эстетизированной и рационализированной репрезентацией. Здесь проявляется механизм эмоциональных императивов: культура требует превращать чувства в «правильные», понятные и интерпретируемые формы. Личное страдание растворяется в структуре проекта и становится своеобразным трудом по переработке эмоции.
3. Один из важнейших эмоциональных императивов — «стремление быть счастливым» — в современных реалиях превращает счастье в персональную цель, выступающую маркером индивидуального успеха.
О. Симонова пишет о том, что в позднесовременной культуре счастье стало не просто желаемым состоянием, а обязательной целью жизни, коммерциализированным идеалом и критерием успешности. «Цель индивидуальной жизни — быть счастливым, бесконечно стремиться к подлинному счастью». О. Симонова пишет, что императив «быть счастливым» поддерживается во многих областях современной индустрии: от различных тренингов и выпуска литературы, где рассказывают, какими путями возможно добиться успеха, до формирования целых дисциплинарных областей. Автор подчеркивает, что понимание счастья в современной эмоциональной культуре очень индивидуализировано, направлено на закрытие личных потребностей и не стремится стать частью счастья коллективного. Такому пониманию счастья способствует корпоративная культура, которая строится вокруг идеи, что работа должна приносить только положительные эмоции. Появление романтической любви в жизни индивида должно также способствовать достижению его персонального счастья. Таким образом, собственные чувства ставятся в отношениях выше чувств общих.
Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997, Two-channel video (color, sound)
Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997, Two-channel video (color, sound)
«Ever Is Over All» — знаменитая двухканальная инсталляция Пипилотти Рист, в которой на левом экране крупным планом показываются яркие цветы, покачивающиеся на ветру, а на правом — молодая женщина в голубом платье, улыбающаяся, радостно и уверенно разбивающая стекла машин на городской улице. Видео окрашено в насыщенные тона, создающие атмосферу веселья, свободы, лёгкости, а замедленное видео придаёт происходящему ощущение сновидения. На уровне визуального языка инсталляция предлагает зрителю модель интенсивной радости. Женщина смеётся; прохожий полицейский приветливо кланяется; разрушение становится неожиданно позитивным, веселым, освобождающим. Работе присуща ироничная, почти рекламная эстетика — яркие цвета, плавная камера, музыка, вызывающая ощущение эйфории. Однако этот визуальный оптимизм маскирует очевидное насилие: разрушение, агрессию, нарушение норм. Рист использует язык музыкальных клипов и рекламных роликов, превращая его в инструмент подрыва — она показывает, как эстетика счастья может обрамлять и оправдывать противоположные действия. Инсталляция становится исследованием двойственности эмоциональных предписаний.
Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997, Two-channel video (color, sound)
Работа Рист демонстрирует, как культурная индустрия формирует императив счастья как обязательный эмоциональный фон. Яркая визуальная эстетика, кадры цветов, улыбка героини — всё это воспроизводит естественный образ счастья. Но оно оказывается оболочкой, скрывающей разрушение. Парадокс в том, что зритель воспринимает агрессию как «красивую», «освобождающую» — потому что визуальная составляющая внушает чувство удовольствия. Это напрямую соотносится с тезисом Симоновой: счастье становится маской, которая позволяет скрывать внутренний конфликт, злость, фрустрацию. «Ever Is Over All» показывает, что эмоциональный императив не только предписывает, но и нормализует противоречие: «улыбайся и будь счастлива», даже когда разрушаешь что-то вокруг — или себя. Проблема, с которой работает Рист: как визуальная культура превращает счастье в обязательную форму, сглаживая содержание и перекодируя даже агрессию в «красоту». Позитивность становится декоративным экраном, который скрывает, но и одновременно легитимирует то, что под ним.
Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2014
Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2014, фото из запрещенной социальной сети, которая принадлежит Meta (признанна экстремистской на территории РФ)
«Excellences & Perfections» — сетевой перформанс Амалии Ульман, развернутый в социальной сети с апреля по сентябрь 2014 года. Художница вела тщательно сконструированный фальшивый нарратив: серия селфи, staged-фотографий, «повышающих статус» покупок, псевдо-романтических историй, якобы пластических операций и эмоциональных кризисов. Публика, не зная, что это театрализованный проект, воспринимала трансформацию Ульман как реальную автобиографию — лайки, комментарии, последователи и медийный интерес подтвердили «успех» её образа. Позже художница объявила, что весь аккаунт был перформансом, направленным на то, чтобы разоблачить механики формирования образа «успешной» молодой женщины в эпоху социальных сетей. Проект демонстрирует, как эмоциональная и эстетическая самопрезентация в соцсетях становится способом «достижения» счастья и статуса — фотогеничная радость и видимый комфорт приобретают социальную и экономическую ценность.
Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2014, фото из запрещенной социальной сети, которая принадлежит Meta (признанна экстремистской на территории РФ)
Проект Ульман — демонстративное разоблачение императива «быть счастливым» как персональной цели и маркера успеха. Проблема, с которой работает художница: социальные сети заменяют реальную эмоциональную жизнь на её показную, контролируемую и коммерчески полезную репрезентацию. Ульман сознательно «работает над собой» в медиа-формате: она «искусственно» достигает образа счастья — стильные завтраки, идеальные участки жизни, красивые аксессуары — и тем самым показывает, что счастье в сети становится навыком и продукцией. Это напрямую подтверждает тезис Симоновой: счастье превратилось в индивидуальную цель, подкреплённую индустрией, и оценивается по видимым признакам успеха. Проект Ульман показывает, что та «аутентичность», которую аудитория ищет в личных аккаунтах, зачастую является тщательно смонтированной продукцией; при этом аудитория сама поощряет этот образ, награждая лайками и вниманием. Таким образом, «Excellences & Perfections» показывает, как институты и социальные практики превращают счастье в навык, товар и показатель социальной стоимости.
4. Императив избегания «негативных чувств» порождает новую норму «избегания» горя и стыда, что приводит к скрытым эмоциональным проблемам.
Современная эмоциональная культура выработала не просто предпочтение позитивных состояний — она навязывает норму избегания и «быстрого завершения» негативных переживаний: стыд, горе, печаль и плохое настроение должны быть минимизированы. Понятие «closure» (быстрое завершение горевания) стало культурным императивом: человек ожидает, что существуют методы и продукты, которые поспособствуют его возвращению к нормальной жизни. Такой подход приводит к ряду важных последствий. Во-первых, подавление негативного опыта не устраняет его, а вытесняет, что делает его хроническим: стыд и подавленность сохраняются, но становятся «неудобной» тайной. Во-вторых, приватизация боли (её превращение в личную проблему) снижает коллективные механизмы поддержки и одновременно стимулирует рост рынка платных психологических услуг, превращая управление эмоциями в товар. И, наконец, публичное «преодоление» горя (через социальные сети, коучинг, инфопрактики) превращается в перформанс, где важнее видимость выздоровления, чем реальная переработка утраты. О. Симонова видит в этом источник новых форм одиночества и растущей усталости.
Tracey Emin, My Bed, 1998, инсталляция
Tracey Emin, My Bed, 1998, инсталляция
Инсталляция Трейси Эмин «Моя кровать» представляет собой реальную кровать художницы, перенесённую в музейное пространство вместе с окружающими её вещами. На кровати — смятые простыни со следами слёз, алкоголя; вокруг — пустые бутылки водки, упаковки таблеток, одежда и мелкие личные предметы. Всё это — не художественная реконструкция, а фактический порядок в комнате Эмин в период тяжёлой депрессии. Зритель сталкивается с прямым свидетельством эмоционального кризиса, перенесённым из частного пространства в публичное. Кровать превращается в своеобразный архив телесного и психологического распада, где каждый предмет транслирует пережитый опыт: одиночество, стыд, бессилие, нескрываемую боль. Провокативность инсталляции заключается не в «грязных» деталях, а в самой идее демонстрации состояния, которое обычно скрывают. Эмин подвергает сомнению представление о том, что искусство должно быть отстранённым или «возвышенным». Вместо этого она экспонирует момент уязвимости. Именно это делает инсталляцию одним из ключевых жестов радикальной эмоциональной откровенности конца XX века.
Tracey Emin, My Bed, 1998, инсталляция
Инсталляция демонстрирует то, что современная эмоциональная культура требует скрывать: горе, стыд, депрессию. Эмин делает противоположное — она выставляет свое личное переживание на публику. Её кровать — это не место восстановления, а место фиксации боли, с которой невозможно «справиться» по требованию культурных норм. Художница показывает проблему, о которой пишет Симонова: современное общество требует от индивида бесконечной позитивности и продуктивности. Негативные эмоции становятся «личным дефектом», который нужно исправлять с помощью коучинга, психотерапии и дисциплинарных практик. Эмин разрушает этот режим эмоциональной самодисциплины. В её работе нет нарратива выздоровления, и нет обещания, что боль уже преодолена. Инсталляция возвращает негативным эмоциям право на длительное существование и показывает: горе нельзя ускорить или отменить. Таким образом «My Bed» становится критикой императива избегания негативных переживаний.
Sophie Calle, Rachel, Monique, 2010–2014, мультимедийная инсталляция (фото, видео, архивные предметы, тексты)
Sophie Calle, Rachel, Monique, 2010–2014, мультимедийная инсталляция (фото, видео, архивные предметы, тексты)
«Rachel, Monique» — крупная, интимная инсталляция Софи Калле, посвящённая смерти её матери. Калле собирает и экспонирует фрагменты биографии — фотографии в разные периоды жизни, видеозапись последних дней, личные вещи, дневниковые заметки и семейные документы — и выстраивает из них нелинейный архив траура. Пространство устроено так, что зритель перемещается по «комнатам» памяти, сталкиваясь не с упрощённой историей утраты, а с её расслоением: повторяющимися деталями, пробелами и тягой к воспоминанию. Художница не предлагает «выздоровление» и не закрывает сюжет; напротив, она документирует длительность горя — его рецидивы, внезапные воспоминания, отсутствие логической концовки. Визуально проект избегает драматизации и терапевтической стилизации: интимность представлена как сложный, нескончаемый процесс, а не как этап, который можно быстро «пройти».
Sophie Calle, Rachel, Monique, 2010–2014, мультимедийная инсталляция (фото, видео, архивные предметы, тексты)
Калле прямо опровергает культурный императив избегания «негативных чувств», который в современности требует перевести горе в управляемый, краткий и индивидуально решаемый эпизод. Проблема, на которую работает художница — приватизация и институционизация горя: общество предлагает набор техник, услуг и практик («closure», терапия, коучинг), призванных быстро вернуть индивида к функциональности. «Rachel, Monique» демонстрирует, что горе не подчиняется календарю: раны возвращаются, а попытки «упаковать» утрату в завершённый нарратив лишь маскируют продолжающийся процесс. Калле переводит приватное в коллективное; её инсталляция раскрывает опасность избегания боли: если печаль скрывается, она трансформируется в хронический стыд и одиночество. Работа предлагает иной способ — не ускорять выздоровление, а дать место длительному проживанию горя.
Sophie Calle, Rachel, Monique, 2010–2014, мультимедийная инсталляция (фото, видео, архивные предметы, тексты)
5. Императив индивидуальной вины превращает общественные проблемы в личные неудачи.
О. Симонова пишет, что данный императив предполагает, что каждый человек испытывает личную вину за любые события своей жизни: в неолиберальном дискурсе ответственность за неуспехи и беды часто переносится с общественных структур на отдельного индивида. Это «эмоциональное» давление поддерживает режим социальной дисциплины: если работник не справляется — то он неуспешен; если бедность — её объясняют «личной некомпетентностью». Автор отмечает также, что именно чувство вины эффективно культивируется корпорациями и социальными институтами: оно стимулирует самодисциплину, постоянную работу над собой и готовность брать ответственность за любые результаты. Последствия: рост тревоги, ухудшение психологического состояния, усиление изоляции и снижение солидарности — ведь человек видит в проблеме преимущественно своё личное поражение, а не общественную несправедливость.
Pilvi Takala, The Trainee (Стажёрка), 2008 Видеоинсталляция / скрытая камера / перформативный эксперимент, скриншот
Pilvi Takala, The Trainee (Стажёрка), 2008 Видеоинсталляция / скрытая камера / перформативный эксперимент, скриншот
В проекте «The Trainee» финская художница Пилви Такала устраивается на месяц стажёром в крупную международную консалтинговую компанию Deloitte в Хельсинки, используя перформативную стратегию наблюдения изнутри. В офисе художница «нарушает» негласные корпоративные нормы поведения: сидит неподвижно за столом, глядя в пустоту; часами стоит в лифте; работает вне компьютера, будто «размышляет»; проводит рабочее время на диване в офисной зоне отдыха. Все эти действия абсолютно безвредны, но вызывают нарастающее беспокойство, раздражение и тревогу у сотрудников. Такала фиксирует корпоративную культуру не столько как систему организационных правил, сколько как пространство непрерывного наблюдения, неявных санкций и давления на индивида. Проект состоит из видео, записей корпоративной переписки, отчётов HR и фрагментов диалогов. Материал показывает, как офисная среда интерпретирует любое отклонение от нормы как признак личной некомпетентности или психологической ненадёжности. Тем самым «The Trainee» демонстрирует, насколько глубоко культура корпоративной самодисциплины влияет на поведение человека.
Pilvi Takala, The Trainee (Стажёрка), 2008 Видеоинсталляция / скрытая камера / перформативный эксперимент, скриншот
Работа Такалы чрезвычайно точно резонирует с описанным Симоновой императивом индивидуальной вины. В офисе художница не совершает никакого нарушения, но система сразу интерпретирует её как «неуспешную», «странную», «пассивную» — то есть личностно дефектную. Структурные вопросы (однообразность труда, давление норм, отсутствие реальных задач, корпоративные ритуалы) исчезают, и всё внимание смещается на поведение индивида. Именно этот механизм — превращение системного в личное — и является проблемой, с которой работает Такала. Страх не соответствовать и есть та внутренняя дисциплина, о которой пишет Симонова: человек сам становится надсмотрщиком над собой и другими, чтобы не быть обвинённым. Художница визуализирует, как корпоративная идеология уничтожает солидарность — коллеги не пытаются понять стажёрку, они стремятся дистанцироваться, чтобы не оказаться в группе риска.
Hito Steyerl, Factory of the Sun (Фабрика солнца), 2015, видеоинсталляция
Hito Steyerl, Factory of the Sun (Фабрика солнца), 2015, видеоинсталляция
«Factory of the Sun» — иммерсивная видеоработа Хито Штайерль, впервые показанная на Венецианской биеннале 2015 года (Германский павильон). Инсталляция представляет собой тёмный зал, обставленный как игровой кинотеатр или VR-арена: зрители размещаются на шезлонгах, окружённых светящимися трубками. Четырёхканальное видео, стилизованное под компьютерную игру, новостной сюжет и танцевальный клип одновременно, рассказывает историю мира, где каждый человеческий жест — даже танец — превращён в форму производительности. Фабрика, в которой работают персонажи, «переводит» движения тел в энергию света. Система эксплуатации подана в игровом, красочном виде, но именно благодаря этому становится ещё более зловещей: люди «добровольно» участвуют в собственном самоистощении, потому что экономическая система обучила их видеть в любой активности не удовольствие, а продукт. В центре сюжета — идея о том, что современный труд стал абстрактным, размытым, невидимым; человек превращается в единицу данных, которую корпорации используют как ресурс. Видео соединяет реальные политические кадры, 3D-анимацию и документальные фрагменты, показывая, как радость, движение, эмоции и жизнь полностью поглощаются производительным механизмом.
Hito Steyerl, Factory of the Sun (Фабрика солнца), 2015, видеоинсталляция
Штайерль визуализирует ключевую мысль Симоновой: неолиберальная система требует от человека постоянной самодисциплины и объясняет его истощение его же «личной несостоятельностью». В «Factory of the Sun» персонажи трудятся, но вся структура организована так, что человек считает свою усталость собственной ошибкой. Если он не успевает, не тянет, выгорает — вина лежит на нём, а не на устройстве фабрики. Художница показывает, что современный труд стал тотальным: он захватывает досуг, эмоции, тело, внимание. Человек больше не различает, где заканчивается работа. И именно в этом состоянии границы размываются так, что системная эксплуатация становится невидимой, а чувство вины — всеобъемлющим. Проект также подчёркивает разрушение солидарности: каждый персонаж работает изолированно, внутри своей капсулы задач; коллектив здесь не способен сопротивляться системе, потому что каждый считает свой провал индивидуальным промахом. «Factory of the Sun» тем самым становится метафорой общества, где структурная несправедливость скрыта под риторикой самосовершенствования, позитивности и «личной ответственности».
Вывод
Визуальное исследование показывает, что современная эмоциональная культура, основанная на императивах самоконтроля, позитивности и индивидуальной ответственности, формирует режим внутреннего давления, в котором человек вынужден скрывать боль, дисциплинировать чувства и винить себя за структурные проблемы, — и именно искусство, выводя подавленные эмоции в публичное пространство, делает видимыми механизмы этой эмоциональной нормативности и её разрушительное влияние на индивидов.
Симонова О. Эмоциональные императивы позднесовременного общества и их социальные последствия // Социологический журнал. 2021. Том 27. № 2. С. 25–45. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/emotsionalnye-imperativy-pozdnesovremennogo-obschestva-i-ih-sotsialnye-posledstviya (дата обращения 02.11.2025).
Обложка URL: https://publicdelivery.org/gillian-wearing-signs/ (04.12.2025).
Pipilotti Rist, 4th Floor to Mildness, 2016. URL: https://www.dynamicprojection.com/mirror-head-to-new-york/ (30.11.2025).
Pipilotti Rist, 4th Floor to Mildness, 2016. URL: https://portlandartmuseum.org/event/pipilotti-rist/ (30.11.2025).
Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010, перфоманс. URL: https://www.flickr.com/photos/themuseumofmodernart/albums/72157623741486824/ (дата обращения: 30.11.2025).
4.Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010, перфоманс. URL: https://www.artway.eu/posts/marina-abramovic-the-artist-is-present (дата обращения: 30.11.2025).
Gillian Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992–1993, серия фотографий. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/wearing-signs-that-say-what-you-want-them-to-say-and-not-signs-that-say-what-someone-else-66092 (дата обращения: 30.11.2025).
Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2009, инсталляция. URL: https://www.paulacoopergallery.com/exhibitions/take-care-of-yourself?utm_source=chatgpt.com#tab: slideshow; tab-1:thumbnails; slide: 2 (дата обращения: 02.12.2025).
Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997, Two-channel video (color, sound). URL: https://www.fact.co.uk/artwork/ever-is-over-all-1997 (дата обращения: 02.12.2025).
Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997, Two-channel video (color, sound). URL: https://www.moma.org/collection/works/81191 (дата обращения: 02.12.2025).
Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2014. URL: https://webarchives.rhizome.org/excellences-and-perfections/20141014150552/http://instagram.com/amaliaulman (дата обращения: 03.12.2025).
Tracey Emin, My Bed, 1998, инсталляция. URL: https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/the-impact-of-tracey-emins-my-bed/ (дата обращения: 03.12.2025).
Tracey Emin, My Bed, 1998, инсталляция. URL: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-tracey-emins-my-bed-ignored-societys-expectations-women (дата обращения: 03.12.2025).
Sophie Calle, Rachel, Monique, 2010–2014, мультимедийная инсталляция (фото, видео, архивные предметы, тексты). URL: https://www.perrotin.com/artists/Sophie_Calle/1/view-of-the-exhibition-rachel-monique-2010-friche-du-palais-de-tokyo-paris-france-2010/1000002978 (дата обращения: 03.12.2025).
Pilvi Takala, The Trainee (Стажёрка), 2008 Видеоинсталляция / скрытая камера / перформативный эксперимент, скриншот. URL: https://pilvitakala.com/the-trainee (дата обращения: 03.12.2025).
Hito Steyerl, Factory of the Sun (Фабрика солнца), 2015, видеоинсталляция. URL: https://www.moca.org/exhibition/hito-steyerl-factory-of-the-sun (дата обращения: 03.12.2025).
