В современном искусстве, особенно в последнее десятилетие, художники всё чаще обращаются к теме увядания. Грибы, растения, гниющие фрукты, отходы — становятся материалом, приобретая новую эстетическую оптику. От инсталляций из мусора до фотографий гниющей еды в социальных сетях — тема распада сегодня повсюду.
Но так было не всегда. В классическом искусстве смерть и тлен были строго регламентированы. Увядание носило роль предвестника и напоминало о конечности жизни, а сами произведения побуждали к смирению. Что же произошло за несколько столетий? Как мы пришли от черепа в голландском интерьере к обгоревшей коре в музее современного искусства?
Сфирот, Ансельм Кифер, 2000
В этом исследовании я выдвигаю гипотезу, что ключевой сдвиг произошёл в самом восприятии распада. В классическом ванитасе разрушение мыслилось как знак будущего события — смерти, о которой необходимо помнить.
В современной эстетике распад перестал восприниматься исключительно как финал и начал пониматься как процесс, связанный с временем, материей, экологией и повседневностью.
Этот сдвиг не был мгновенным. Он прошёл через романтическую эстетизацию руин и травматический опыт XX века, изменивший художественный язык. Задача исследования — проследить эту трансформацию на примерах от голландского натюрморта XVII века до актуальных художников, работающих с распадом как с материалом.
Ванитас (XVII век)
Ванитас становится отправной точкой в разговоре об увядании. Жанр, расцвет которого пришёлся на Голландию XVII века, стал визуальным воплощением латинского изречения «Суета сует, — всё суета!». Натюрморты создавали аллегории, призванные напомнить о суетности богатства, власти и удовольствий. Художник не исследовал сам процесс умирания, а показывал смерть как событие, которое случится когда-то в будущем. Событие, которое мыслится как финал, точка.
Натюрморт Ванитас с подсолнухом, Мария ван Остервейк, 1675
Слева: Натюрморт с букетом и черепом, Адриан ван Утрехт, 1642 Справа: Суета сует, Юриан ван Стрек, 1670
Эти натюрморты строились через набор символов: человеческий череп, потухшая свеча, увядшие цветы, песочные часы, мыльные пузыри. Предметы становятся носителями смысла, выстраивая собственный язык метафор.
Визуальный язык ванитаса прямолинеен: коллекция символов должна напомнить человеку о душе. Распад здесь не изображается сам по себе — он символизируется. Но уже в следующую эпоху этот строгий протокол начинает размываться.
Ванитас, Хармен Стенвейк, 1627-1656
Романтизм (конец XVIII — первая половина XIX века)
Существенный сдвиг происходит в эпоху романтизма. Художники конца XVIII — начала XIX века открывают для себя руину как эстетический объект. Разрушенные замки, обломки античных колонн, заброшенные аббатства больше не пугают — их созерцают, ими наслаждаются. Возникает категория возвышенного (sublime), где страх и удовольствие оказываются неразрывно связаны.
Аббатство в дубовом лесу, Каспар Давид Фридрих, 1809-1810
Слева: Фонтаны, Юбер Робер, 1787-88 Справа: Аббатство Тинтерн: пересечение нефа и алтарной части, вид на восточное окно, Уильям Тёрнер, 1794
Нет черепа, нет прямых символов смерти — есть пространство. Теперь распад не только символизируется, но и созерцается.
Каспар Давид Фридрих пишет «Аббатство в дубовом лесу»: руина готической церкви, окружённая могилами и голыми стволами. Но здесь нет торжествующей смерти. Есть тишина, медитация, почти религиозное созерцание времени. Юбер Робер воображает Лувр в руинах — и это не катастрофа, а поэтичная античность будущего.
В этих работах смерть отступает на второй план. В центре оказывается переживание времени, а разрушение перестаёт быть исключительно знаком конца. Руина — это не конец, а переход. Именно здесь рождается идея, что разрушение можно рассматривать, что в нём есть собственная эстетика.
Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах, Юбер Робер, 1796
XX век
Если романтизм предложил рассматривать руину как эстетический объект, то XX век показал её реальность. Две мировые войны стали одним из факторов, радикально изменивших художественный язык. Опыт массового разрушения сделал невозможным прежнее дистанцированное созерцание. Окопы Первой мировой, бомбардировки Второй, концлагеря — человек столкнулся с разрушением таких масштабов, что прежние аллегории утратили правдивость.
Слева: Большой железный M 4, Альберто Бурри, 1959 Справа: Белый B, Альберто Бурри, 1965
Композиция (Composition), Альберто Бурри, 1953
Человек начинает смотреть на руину как на носителя памяти. Распад больше не созерцается, теперь его переживают.
Художники-фронтовики привозят в мастерские собственный опыт. Альберто Бурри использует рваные мешки, горелую пластмассу, бинты — он буквально втягивает в свои работы следы распада. Но это уже не романтическое любование. Это фиксация шрама, разрыва, длящегося насилия. На смену возвышенному приходит грубая материальность.
После войн стало невозможно изображать разрушение как нечто внешнее. Искусство больше не возвращается ни к аллегориям ванитаса, ни к безмятежному созерцанию романтической руины. Оно начинает принимать распад как факт и работать с его следами напрямую.
Слева: «Голова заложника № 14» из цикла «Заложники», Жан Фотрие, 1944 Справа: Женское тело-плита мясника, Жан Дюбюффе, 1950
Современность (от 1990-х до наших дней)
Для разговора об увядании в современном искусстве я условно выделяю три направления. Первое направление работает с самой материей распада — гниением, разложением, ростом мха и плесени. Маттиа Клери Полидори собирает обгоревшую кору после лесных пожаров и превращает её в ризоматические картины. Увядание здесь не изображается — оно становится художественной субстанцией. Габриэле Силли затапливает помещения бывших фабрик и наблюдает, как мусор и органика вступают в хаотичное взаимодействие. Его работа не имеет финала — она длится.
